傅修延 | 问题、目标和突破口：中西叙事传统比较研究谫论

上世纪六十年代创立于法国的经典叙事学主要植根于西方的叙事实践，西方学者的引征举例极少越出西欧与北美的范围，在此情况下，中国学者应该回过头来梳理自身所属的本土叙事传统，在一个更为广阔的时空背景上展示中西叙事传统各自的形成轨迹以及相互之间的冲突与激荡。本研究的目标是通过比较来深化我们对中国叙事传统的认识，在此过程中发展和建设更具普适性的叙事理论。为了达到这一目标，需要突破中西分隔的治学格局，将主攻对象扩大到各个重要的叙事门类与分支，并从深层去发掘导致中西叙事传统差异的根本原因。

时至今日，叙事研究已非文史学者所能专美，詹姆斯·费伦就此用“叙事帝国主义”一词来形容叙事学在各领域的扩张（Phelan 205—210），笔者在全国叙事学研究会的十年工作报告中，也曾用一系列数据介绍叙事学热潮席卷中国学界的情况(傅修延，《中国中外文艺理论学会叙事学分会十年工作的回顾》3—18)。然而对一个学科的内涵发展来说，遍地开花并不完全是好事，少数人对叙事学理论工具的挥舞似有炫技与滥用之嫌，而过分迷信方法则有忘记根本的危险。叙事策略、模式、理论、思维乃至叙事作品及其作者，其实统统都与传统脱不了干系，万变不离其宗，只有溯及传统的研究才有可能勾勒出对象的来龙去脉，并把握现象后面的规律。研究叙事传统还应坚持“以西映中”的原则，也就是说将西方叙事传统作为中国叙事传统的参照系，通过比较达致对自身理解的深入。“中西叙事传统比较研究”这一课题涉及的范围较为广泛，为了凸显重点和关键，以下拟从问题、目标和突破口等三个方面展开讨论。

本研究从逻辑上说包括四大问题：何谓叙事传统？为什么要开展中西叙事传统的比较研究?如何开展这种研究？中西叙事传统的异同何在？笔者在前期研究中已尝试回答这些问题，本研究的最终成果将是对它们的全面回答。这里需要对提出问题的背景略作介绍，因为有时提出问题的语境更能揭示问题的本质，真正的问题往往隐藏其下，不懂得这样的语境，无法理解我们为什么要把叙事传统的比较提上议事日程。

中国虽为史官文化先行的叙事大国，但创立于西方的叙事学（narratology）对国人来说还是个舶来概念，一些人对这门学科趋之若鹜，主要是因为它提供了一个庞大的“工具箱”，可以“拿来”用于对叙事作品的批评、诠释和剖析。目前运用叙事学方法最多的学术群体，应为中国语言文学与外国语言文学两大学科的高校教师，以及在其指导下撰写学位论文的本科生、硕士生和博士生等，此外影视、戏剧、新闻、传播和广告等专业的师生也与叙事关系密切，由于中国叙事学目前还处于建设阶段，所取得的成果尚不足以构成一个可与西方叙事学相颉颃的武库，初学者在理论工具的选择上很自然地倾向于他山之石。国内叙事学研究的领军人物当数北京大学的申丹教授，近20年来她一直以积极的姿态参与对叙事学前沿问题的国际讨论，西方学术界对其成就评价颇高。此外在中国学者进入西方主流学术话语圈的过程中，乔国强、尚必武、唐伟胜等中青年学者也做出了重要的贡献。但是也要看到，在人文社科领域的国内学者当中，能与西方主流学界频繁交往的并不太多，而像申丹这样可以和西方顶尖学者自如对话并有突破性研究的更属凤毛麟角。纵览国内叙事学研究的成果，我们会注意到相当数量的研究只是跟在别人后面“学着讲”和“跟着讲”。还有一些人满足于一般性的介绍和搬用西方理论，少数人甚至将人家的研究对象连同其观点也一并搬来，这种做法已经触碰到学术道德的底线。以他山之石攻他山之玉，在有些人看来是一件顺理成章的事情，以西方叙事理论来研究西方叙事作品的论文中，有极少数属于不劳而获的顺手牵羊或曰少劳多获的移花接木，这是值得警惕的一种不良倾向。

“学着讲”“跟着讲”等现象之所以发生，一方面是因为叙事学的话语主导权目前仍在西方，另一方面还要从我们自己对西方的仰视中去找原因。全国叙事学研究会主办的叙事学国际会议迄今已历五届，每届会议都会邀请一批西方学者来华参会，国际知名的叙事学家几乎全都在这个会议上亮过相。此外在“与国际接轨”大潮的推动之下，国内方面经常邀请西方叙事学的代表性人物来华讲学，因此这一领域内的中外互动可以说相当频繁。然而人们看到的是这样一幅图景：不管是在大会演讲还是在学术报告中，西方学者谈论的都是自己一方的叙事理论和实践，其引征举例极少越出西欧与北美的范围，似乎西方叙事学就是整个叙事学，其他地区的叙事经验与智慧可以付之阙如。本来在中国举办的学术论坛应该是主客互动的最好场合，实际情况却是客人以传经送宝者的姿态侃侃而谈，东道主方面则表现出洗耳恭听的雅量。虚怀若谷诚然是一种东方美德，但我们很难接受对本土叙事传统的无视，泱泱华夏为文明古国，中华民族的叙事传统数千年来未曾间断，忽略这一传统不可能总结出置之四海而皆准的叙事理论，本来应当成为当今中外学者的一种共识。然而某些自视甚高者在这种场合却忘了要注意“政治正确”，西方之外的一切在其眼中属于“地方性知识”，不能与西方叙事传统这种“一般性知识”等量齐观。笔者当年访学欧美时，见识过“欧洲中心论”的诸多傲慢。如今情况已有所改善，但在归纳一般的叙事规律时，一些人依旧在自说自话，没有人会为自己的理论大厦缺少东方支柱感到遗憾和惭愧。这方面我们内部的政策导向也有问题：在争创“世界一流学科”的形势下，国际发表成了许多人衡量成果是否“一流”的重要观察点，这在自然科学领域或许没有异议，但人文社科的情况相对复杂，由于一些重要的国际刊物握于西方学者之手，中国学者要借人家的话筒发声，在话题、视角和表达的选择上就不得不有所迁就，因此判断是否“一流”不能只用一杆秤来衡量，在衡量标准的选择上我们也要有相应的“文化自信”。

以上便是提出问题的语境。总而言之，如同许多发端于西方的学科一样，上世纪六十年代创立于法国的经典叙事学主要植根于西方的叙事传统，西方学者赖以立论的依据相对比较单薄，在此情况下，中国学者应该回过头来梳理自身所属的本土叙事传统，在一个更为广阔的时空背景上展示中西叙事传统各自的形成轨迹以及相互之间的冲突与激荡。所以本研究内含的真正问题是：仅凭西方话语逻辑能否建构出具有普适性的叙事理论？全球化进程下的叙事学研究难道还能继续无视中国的叙事传统？对中西叙事传统作比较研究是否有利于叙事学成长为更具广泛基础的学科？

提出问题是为了解决问题，这些问题实际上更像是一种面向本土的召唤：中国学者不应该总是扮演聆听者的角色，为了让叙事学成长为歌德和马克思憧憬的更具“世界文学”意味的学科，我们应该当仁不让地挑起中西叙事传统比较这副重担。跨文化研究须有中学和西学两方面的基础，坦率地说西方相对缺乏这方面的人才配备。谢天振就此问题曾有论说，他认为操汉语的国人在掌握西语并理解相关文化方面，比母语为西语者掌握汉语和理解中国文化要来得容易，这种“语言差”使得我方拥有一大批精通西语并理解相关文化的专家学者，而彼方则少有精通汉语并能理解中国文化博大精深之处的同行（9—10）。“语言差”的形成与近代以来欧风美雨的不断吹袭有关，由于经济、军事和文化上的“西风压倒东风”，国人在很长时期内一直在观察和学习西方，西方的语言自然也属这种学习的对象。同时也要看到，西方学者对中国叙事传统的“选择性失明”，也有“非不为也，盖不能也”的具体原因，因为对西方人来说汉语确实是一种高难度的语言，熟练阅读用古汉语写成的典籍更是极少数汉学家才能做到的事情。相比之下，我们这边的学者大多接受过较为系统的西语训练，新世纪以来更有大量长期在海外学习和工作过的优秀人才陆续归国，时代为完成这项艰巨任务创造了人才条件。这方面的典型人物当属四川大学的赵毅衡教授，回国定居后的十多年内他笔耕勤奋新作叠出，其中《广义叙述学》颇为受人称道，该书最大的贡献在于既跨学科又跨中西，努力做到对所有的叙事进行分类并探索普遍规律。作者不像许多专治西学者那样与本土文化存在隔阂，而是既熟悉国际话语与学术规范，又有扎实厚重的国学功底，这就使其研究左右逢源，达到了一种融会贯通的境地。

本研究的目标，在于通过中西比较来深化我们对自身叙事传统的认识，在此过程中发展和建设更具普适性的叙事理论。叙事学在西方兴起之初，一些学者效仿语言学模式总结过各种各样的“叙事语法”，但这些尝试最终都归于失败，原因主要在于“取样”的范围过于褊狭。要想让一门理论具备普遍适用性，创立者须有包容五湖四海的胸怀。但西方叙事学主要表现为对西方叙事规律的归纳和总结，验之于西方之外的叙事实践未必全都有效。西方叙事传统虽然可以上溯至古希腊罗马，但西罗马的灭亡导致西方文化坠入长达千年的困顿，直至中世纪结束之后才重见光明。所以西方叙事学家经常引述的大多是18世纪以后的小说，出现频率较高的总是那么十几部，如亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》、约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》和弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》等，其中一些用我们这个叙事大国的眼光来看可能还不够经典的水平。相比之下，中国的叙事传统如崇山峻岭般逶迤绵延了数千年，每个时代的每种文体都对故事讲述艺术做出了贡献，且不说史传、传奇、杂剧和章回小说等人所共知的叙事高峰，过去只从抒情角度看待的诗词歌赋（包括诗经、楚辞、汉赋、乐府和唐诗宋词等在内）中亦有无数叙事佳作，它们合在一起构成了一座储藏量极为丰富的宝库。作为这笔无价遗产的继承人，我们没有理由不做出超越国际同行的贡献。

不过在看到先天优势的同时，我们也要清醒地反省自己的后天不足。比较中西叙事传统不但需要广博的知识结构，还要有缜密的逻辑思维和清晰的话语表达能力，中国学者在后两个方面特别有待提高。普适性的理论一定要用普适性的话语来表达，要想让别人听明白我们说的是什么，就得使用逻辑上没有半点含混、不会产生误解和歧义的学界“普通话”。季羡林批评我们古人的表达“有时流于迷离模糊”：“好像是神龙，见首不见尾，让人不得要领。古代文艺批评家使用的一些术语，比如‘神韵’、‘性灵’、‘境界’、‘隔与不隔’、‘本色天成’、‘羚羊挂角，无迹可求’等等，我们一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”（272）。或许是有鉴于此，国内文论界近期屡有“古代文论的现代转换”之呼声，其目标亦为将古人的表达转换成今人和外人都能理解的“普通话”。这一转换当然不可能立即达成，为了避免目前话语运用上的捉襟见肘，可以考虑熔铸一批新词以解燃眉之急，笔者曾用自己创建加移植的“聆察”和“音景”（分别与“观察”和“图景”平行）两个术语描述听觉叙事的中西表现，感觉这种方法要比沿用既有概念更能把问题说清楚。①

建设更具普适性的叙事理论这一目标，包括了“普适性”和“叙事理论”两个关键词，对普适性有了如上认识，接下来需要对叙事理论或曰叙事学作进一步的辨识与厘定。理论源于实践，叙事学一般来说是以形形色色的故事讲述为研究对象，从中总结出人类叙事活动的种种规律。叙事学有一个非常鲜明的方法论特征，这就是从模态逻辑角度来研究各类叙事行为，从中区分出各种“可能的”叙事类型。故事在讲述过程中会投射出种种“可能的世界”（possible world），叙事活动涉及的各个层面中也存在着各种可能的变化，经典叙事学家热拉尔·热奈特等致力于从貌似无序的种种可能中发现秩序，换言之他们力图证明随机性的叙事终究还是在许多确定性的选择中做出取舍，讲故事活动绝非如表面看来那样是随心所欲的，有许多看不见的手在暗中约束和规范着人类的这种行为。不过，叙事学的主要目的还应为揭示叙事活动的多种可能性，由于文化与观念的限制，中西叙事传统中都有约束、规范叙事的种种“镣铐”与藩篱，有全球视野与比较眼光的研究者应当关注故事讲述人如何戴着镣铐跳舞，关注他们对所受限制的挑战与突破。通过深入比较中西叙事传统，有可能实现对叙事规律的总体归纳，实现对叙事各层面各种可能性的全面总结。这种理论上的归纳和总结告诉人们，中西叙事实践中还有许多可能性尚待实现，还有不少“缺项”和“弱项”需要互补与强化，唯其如此，叙事学才能真正发挥理论指导实践的作用。

前面提到叙事学就学科而言是由西方人创立，需要做出说明的是，国内叙事学热潮的兴起并非完全是外因推动。早在法国人茨维坦·托多罗夫发明“叙事学”（narratology）这一名词之前，我们的前人就有了探寻叙事规律的理论冲动，而且这种探寻大多是由梳理叙事传统入手，因此本研究的目标实际上是由前人奠定。以下从学术史角度作一简略回顾。中国历史上的史官文化先行，决定了叙事研究的先行者必定会从史家当中首先产生，对叙事问题有系统思考者首推唐代的刘知几，《史通》（卷六）“叙事第二十二”有专为“叙事”而发的滔滔宏论，其他史家对叙事问题亦有不少精彩阐发。伴随着明清小说的兴盛，面向读者的评点派批评应运而生，张竹坡、毛氏父子等人的评点已有归纳叙事规则的明显趋势，只不过使用的话语多为“横云断山”“隔年下种”“趁窝和泥”之类形象的譬喻。“小说”这一名称告诉我们这种文体历史上地位不高，金圣叹敢于将《水浒传》与《离骚》、杜诗等相提并论，显示明清之际人们的经典观正在发生变革，而梁启超提出的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”（6）。更反映出上世纪初国人已开始相信“列强进化，多赖稗官；大陆竞争，亦由说部”（陶曾佑 420）。回过头来看，无论在西方还是在中国，小说都担负不起疗世救民的使命，但这种从一个极端到另一个极端的观念变化，说明讲故事活动中蕴涵的巨大能量已为人们所觉察。由此我们可以理解，为什么新文化运动的两位领军人物都会将自己宝贵时间的相当一部分用于小说史研究——鲁迅的《中国小说史略》和胡适的《中国章回小说考证》等均为这方面的标志性成果，选择这样的研究对象，说明他们意识到需要认真总结中国人自己的叙事经验，这也是五四时代“整理国故”口号的题中应有之义。

20世纪上半叶虽无叙事学和叙事理论这样的提法，老一辈学者的开拓性研究中却经常流露出高明的叙事眼光与明显的叙事意识：鲁迅在《中国小说史略》中强调叙事的“主干”，对“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的碎片式叙事表示不满（221）；王国维在《宋元戏曲史》中强调了戏剧的叙事功能，指出“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”（40）；胡适在收入《中国章回小说考证》《胡适古典文学研究论集》的一系列文章中频繁使用“演述”“穿插”“布局”和“结构布置”等结构批评术语，在他看来“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的”（128—129）；顾颉刚对孟姜女、嫦娥、羿和尾生等故事所做的衍变脉络梳理与叙事模式归纳，被专家认为“奠定了中国故事学最坚实的学科范式”（施爱东26）。由于时代超前，鲁迅等人并不是在叙事学意义上使用上述概念，提到叙事类概念时往往语焉不详或欲言又止，但他们至少是尝试从叙事角度去观察小说、戏剧和民间故事等叙事门类。就学理而言，对叙事各门类的具体研究终究要走向深层次的叙事研究，当“叙事”成为打通各门类间壁垒的关键词时，研究者会越来越多地从叙事角度去思考问题。

20世纪下半叶以来的研究证明了这一不可阻挡的趋势。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（上海人民出版社1988年版）为其先声，“叙事模式”这一吸引眼球的表述被嵌入标题，标示出研究范式已经发生转换。近二十年来更有许多研究直接亮出“叙事学”或“叙事传统研究”之类的名号：杨义在《中国古典小说史论》（中国社会科学出版社1995年版）之后完成《中国叙事学》（人民出版社1997年版，该书2009年又出了图文版），董乃斌在《中国古典小说的文体独立》（中国社会科学出版社1994年版）之后推出《中国文学叙事传统研究》（中华书局2012年版），不久又出版《中国文学叙事传统论稿》（东方出版中心2017年版），这些标题中“叙事学”与“叙事传统”的出现均非偶然。这一时期还有一些与本研究名目相近的中西比较著作出现，其中有较大影响的为赵毅衡的《当说者被说的时候：比较叙述学导论》（中国人民大学出版社1998年版）和丁乃通的《中西叙事文学比较研究》（华中师范大学出版社1994年版），不过前者偏重理论探讨而后者属于影响研究，对叙事传统本身的讨论还不太多。就此而言，董乃斌对中国叙事传统的持续关注显得特别重要，除出版了两部关于叙事传统的论著外，他目前还主持着国家社科基金重大项目“中国诗歌叙事传统”，这些工作的主要着力点均在于纠正旅美学者陈世骧等所持的“中国文学就是一个抒情传统”之说，指出共生并存的叙事/抒情传统贯穿了整个中国文学史，两部论著对中国文学叙事传统的精细描述亦为后续研究提供了良好的示范。

还有一个有趣的现象值得一提，这便是浦安迪、杨义和笔者均有以“中国叙事学”为题的专著，这个同名现象显示“中国叙事”在研究者心目中应当成“学”——不管是把这个“学”字理解为“学问”还是“学科”，对“中国叙事学”的研究多少都会涉及叙事传统的中西比较。浦安迪的《中国叙事学》（北京大学出版社1996年版，14万字）是一部反映其讲演内容的小册子，该书第一章第三部分“西方与中国的叙事传统”的主旨与本研究甚相契合，作者认为“中西文学的传统，在源头、流向和重心等方面，都各异其趣”，表示“不仅要研究‘叙事文学’在以抒情诗为重点的中国传统文学里的地位问题，而且还要研究中国叙事文学与世界其他各国的叙事文学之间的关联”（浦安迪 10—11），可惜这一部分篇幅只有三千字，无法全面展现中西叙事传统的不同面貌与形成源由。迄今为止我们仍在等待浦氏关于“中国叙事文学与世界其他各国的叙事文学之间的关联”的详细论述，但其近著《明代小说四大奇书》（沈亨寿译，北京三联书店2006年版，39万字）及《浦安迪自选集》（刘倩等译，北京三联书店2011年版，35万字）中均未见相关内容，此方面的研究或有待来日。浦安迪之外的西方汉学研究，与本研究相近的成果并不太多，原因仍在于这项工作对西方学者来说有较大难度。杨义的《中国叙事学》从结构、时间、视角、意象等角度讨论了与叙事传统相关的许多问题，提出“返回中国叙事本身”“返回中国文化的原点，参照西方现代理论，贯通古今文史，融合以期创新”等高明之见（杨义 10—36）。该书初版后记引苏格兰诗人彭斯语——“啊！我多么希望什么神明能赐予我们一种才能/可使我们能以别人的眼光来审查自我”，可见作者在书稿完成时认识到研究自身传统需要引入“别人的眼光”，对此他还有更为明确的表述：“在牛津数月的价值，就在于借用西方人的眼光，来审视我读过的数千种中国叙事文学，在结构、视角、时间诸方面的中西对话中，使我获得了前所未有的新鲜感”（杨义 458）。但这一认识在该书中尚未来得及付诸实施，我们同样期待作者今后会有关于“中西对话”的大著问世。

以上匆匆的回眸一瞥，让我们看到叙事传统不但已列入一些重要学者的工作日程，相关研究正在向纵深方向推进，在推进过程中人们还意识到不能埋头向内，需要寻找中外叙事之关联。在上述学术大家的启发、影响与鼓励之下，笔者上世纪末以来即有志于从事中西叙事的比较研究，主持了一系列相关项目，项目产生的成果以及后续研究为本研究的开展铺平了道路。②浦安迪提出的寻找中外叙事之关联，以及杨义所说的希望借鉴“别人的眼光”，在笔者的前期研究中已经见诸行动。《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》已对涉及叙事传统的一组关键词进行汉英对照与意义辨析，并对中西叙事传统的相互影响与激荡作了粗线条的勾勒：中国叙事在五四之前的百多年中并没有放射出特别的光彩，《红楼梦》等四大名著的印行都是19世纪之前的事情，而就在19世纪末至20世纪初的这段时间内，西方叙事有了突飞猛进的发展，但不能因为这短期的一蹶不振就将具有几千年传统的中国叙事看低了，在相当长的时间内一直是我们向别人放送影响，所以有必要将先秦以来的中国叙事传统提上研究日程（傅修延 3—6）。《中国叙事学》进一步认为：尽管外来影响在相当长时期内遮蔽了我们对自身叙事传统的关注，但若以“长时段”眼光回望历史，则会使我们认识到叙事标准不能定于一尊——中西叙事各有不同的来源，其形态与模式自然会有许多差异，因此也无高低优劣之别。中国叙事学应当吸取他人经验，但不可能走与西方叙事学完全相同的道路，当前的中国叙事学研究应穿透百年来西方影响的“放送”迷雾，回望我们自身弥足珍贵的叙事传统。所以中国学者在探索普遍的叙事规律时，不能像西方学者那样只盯着西方的叙事作品，而应同时“兼顾”或者说更着重于自己身边的本土资源。这种融会中西的理论归纳与后经典叙事学兼容并蓄的精神一脉相承，有利于西方诞生的叙事学接上东方的“地气”（傅修延，《中国叙事学》14—28）。以上举述表明，上世纪末以来笔者虽以研究本土叙事传统为己任，但一刻也没有忘记借助“他人的眼光”反观自身，“以西映中”一直是本人努力追求的学术目标，这方面最有力的证据，是笔者1993年便承担了“比较叙述学”这一国家社科基金项目。其他如国家教委八五人文社科规划项目的名称“中国叙述学”、《先秦叙事研究》一书的副题——“关于中国叙事传统的形成”以及《中国比较文学》所刊拙文的标题《从西方叙事学到中国叙事学》（傅修延 1），全都显示本人是朝这一目标不断挺进。从事学术事业不能没有使命感，也不能没有宏大目标的召唤，认定一个既定目标后念兹在兹地对其作不懈追求，为之付出几十年的时间精力，是学人应有的学术品格。将前述陈平原、董乃斌、杨义、浦安迪和本人的成果放在一起，可以看出其最终目标都是指向叙事传统的中西比较，因此从学术史角度看，这一目标的确立乃是历史和逻辑的必然。

本研究的主要突破口有三。

一是主攻对象上的突破。如前所述，鲁迅、胡适等人是从研究小说入手来总结中国人的叙事经验，浦安迪、杨义的同名作《中国叙事学》也是在这方面用力。董乃斌意识到光是小说无法代表中国的整个文学叙事传统，故其《中国文学叙事传统研究》开始纳入小说之外如诗歌、戏剧、史传等门类的内容。本研究在此基础上更进一步，将主攻对象扩大到包括神话（人类最初的叙事）、诗歌（包括韵文体的咏事之作）、小说（包括散文体的叙事文）、戏剧（包括后起的诸多演事形式）和民间叙事（包括口传、文字与非语言文字三个类别的叙事）等门类，并有叙事思想、叙事理论及关键词等方面的比较。这样做的理由是叙事行为并非只诉诸语言文字这一种媒介──学界目前反对“文本中心主义”的呼声甚为强烈，仅凭小说来总结叙事规律的做法已落后于时代。热拉尔·热奈特说：“从其名称来说，叙事学应当讨论所有的故事，实际上却是围绕着小说，把小说看作不言而喻的范本”（Genette 755）。罗兰·巴特如此形容叙事的跨门类存在：“叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画）、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会”（2）。赵毅衡更批评巴特列举的范围过于狭窄：“巴尔特开出的长单子，严重地缩小了叙述的范围，因为他感叹地列举的，都只是我们称为‘文学艺术叙述’的体裁。在文学之外，叙述的范围远远广大得多”（3）。就具体操作而言，将“一切时代、一切地方、一切社会”的叙事都列入研究是无法做到的事情，但热奈特、巴特和赵毅衡等人的实际意思是叙事学应当尽可能地扩大对象范围，将新出现的和过去未曾注意到的叙事品种也纳入在内，这在人文社科工作者各据鸿沟、各自为战的时代是不敢奢望之事，所幸现在有了重大项目攻关这种团队协作模式，可以将学有所长的专家集合在一起，用子课题形式囊括各个重要的叙事门类与分支，虽说不可能将有关对象“一网打尽”，但那些处于学科边缘又对叙事传统有隐性塑形作用的对象，再也不会遗落在叙事学的研究领域之外了。

二是治学格局上的突破。当今学术研究的一个趋势是专业越分越细，“术业有专攻”固然不错，视野过于狭窄还是会影响到研究的触类旁通。与此同时，跨学科研究也成为目前学界的一个热点，这方面已经涌现出许多重要成果，不过也有人指出，如果本学科的基础打得不够扎实，遑论在两个学科的结合处做出超越前人的成绩。目前多数人的治学策略是经营一级学科（如中国语言文学和外国语言文学）之下某个不算太窄的专业领域，尽量不越出这一范围。然而本研究的学科属性为比较文学，对叙事传统作中西比较必须打通中学和西学，突破以往中西分隔的治学格局。学贯中西在过去看来是一个高不可攀的目标，钱锺书的学问在过去那个时代被当成一种奇迹，但今天的情况如前所述已大有不同，一些中青年学者不但能熟练阅读西语文献，所受的学术训练较之前人也更为系统和完整，其治学格局已呈现出兼容并蓄、海纳百川的气象。王国维当年说“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人”（《大学章程书后》 53），这一预言看来正在成为学术领域的现实。打通中西之外还要打通古今，研究叙事传统不应只是面向过去。《论传统》一书的作者爱德华·希尔斯认为人都是传统的产物，其所作所为、所思所想均为对前人的“近似重复”（37）；T.S.艾略特在《传统与个人才能》一文劝告人们“不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”（2）。这些论说可能会让人觉得有些费解，不过只要看到现实生活中某个人长得越来越像其父亲乃至祖父，我们就会明白他们所要表达的意思。叙事传统在某种意义上就像是遗传学上的“家族特征”，那些世代相传的故事及其讲述方式凝聚着我们祖先的经验和智慧，只有弄明白自己从何处来，才可能想清楚今后向何处去。讲好现在和未来的中国故事需要本研究的助力，任何“接地气”的讲述都离不开本土传统的滋养。

三是研究方法上的突破。本研究在方法论上的一大创新，在于从感官倚重角度阐释中西文化差异及其影响下的叙事传统之别。从文化差异上找原因并无新意，但从感官倚重角度切入文化的深层即感知层面，从对视听的“路径依赖”来探寻中西之别的成因，这样的切入角度在同类研究中尚未有过。马歇尔·麦克卢汉认为感知媒介或途径对信息接受有决定性影响，其代表性观点“媒介即信息”说的是人们通过什么去感知，决定了他们感知到什么（16—34）。将这种理论用于研究感官倚重上的文化差异，我们会看到相对于“视觉优先”在西方的较早出现，中国在长时段内保持着听觉社会的许多特征：如果说西方文化是“以视为知”西方文化，那么中国文化便可用“听觉统摄”来概括——也就是说我们的古人既重视“看”，但更倾向于用“听”来统摄甚至指代包括视觉在内的各种感知（如“听戏”“听政”“听讼”“听力”等表述）。“以视为知”使得感知倾向于事物的外观与表象，西方人因此更注重事物之间“看”得出来的关联，具体到讲故事行为中的事件组织层面，这种关联就是亚里士多德和其他西方文论家经常提到的“头、身、尾一以贯之的有机结构”。③而在听觉感知的模糊性与不确定性支配下，我们古人心目中的结构有显隐、明晦与表里等区分，外在的显性关联对他们来说并不是那么重要。由于希望读者有较高程度的卷入，一些作家甚至刻意不让人轻易“看”出其笔下的关联，所以金圣叹在解释“草蛇灰线法”时会说“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动”（施耐庵 24）。西方人一般来说喜欢流畅连贯的故事讲述，我们的古人却觉得无间隔的连续叙事让人觉得“累缀”，所以“必叙别事以间之”，这就是“横云断山”“横桥锁溪”等间隔手法的由来（毛纶 毛宗岗 10）。总之，本研究试图开辟一条从感知途径入手的新路，新路两旁有新的风景，因此为这种探索多付出一些辛劳还是值得的。④

注解

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