“莎戏曲”争议：跨文化改编，还是“宰割式创新”？

2016年,《戏剧艺术》刊文《新时期莎剧的戏曲改编历程述评》,正式引入“莎戏曲”作为从莎士比亚原著改编而来的戏曲作品的统称,并将中国的“莎戏曲”的创作分为1980—1985年的“探索阶段”、1986—1994年的“创作高潮”和1995至今的“新实验阶段”三个时期,认为“莎戏曲”是戏曲领域跨文化实践的践行者,创造出了一种全新的文化戏剧样式。

应当指出的是,“莎戏曲”只是莎士比亚与戏曲元素相结合的一种方式,并非所有方式。中国的戏曲莎士比亚实践除了将莎剧元素应用于戏曲程式之中,也有将戏曲元素应用于莎剧演出之中,而这两种处理方法由于思路和原则不同,具有本质区别。本部分讨论的“莎戏曲”特指以戏曲形式呈现的莎剧,并不包括而将中国戏曲/戏曲元素与莎剧/莎剧元素相互结合的莎剧话剧等。

在21世纪《戏剧艺术》对“莎戏曲”的讨论中,数量最多、关注度最高的要数由《麦克白》改编的莎剧昆曲《血手记》。李小林的《“移步不换形”:〈血手记〉和〈欲望城国〉的迥异“移步”》(从梅兰芳的“移步”与“换形”概念入手,讨论了梅兰芳的戏曲理论对戏剧表演形式和内容的理解,指出时代影响着人们的戏曲审美心理,而观众对戏曲莎剧的接受也是与时俱进的,并将对莎剧昆曲《血手记》和莎剧京剧《欲望城国》的不同评价和重排归因到戏曲莎剧的发展与不同时期的观众接受和时代的联系上。“《欲》剧在1980年代首演受到许多责难和批评,毁誉参半,而到了1990年代却被广泛接受和肯定。而《血》剧也在首演22年之后的2008年重新排演了,导演正是考虑到‘与22年前相比,观众的审美观念、欣赏习惯已发生了巨大变化’。”熊杰平《戏曲改编莎剧中的加减法——从李尔的开场白说开去》讨论了中国戏曲舞台改编莎剧以符合戏曲程式要求的一些习惯做法,如剔除副线情节、删减台词、合并人物来满足戏曲唱、念、做、打的时空需求,同时增加原剧中没有的台词和人物来展现戏曲的自身特色,实现目标语的文化植入,如将原剧出场不多的英格兰医生和苏格兰医生“升格为全知全觉的人物,每场出现,穿针引线,既是结构上的‘加法’,又继承发扬了昆曲检场的传统”;但同样出于戏曲程式的考虑,《血手记》对内容和情节删节过多,丧失了原剧的深度和哲学性,将主人公麦克白简化成一个“脸谱化”的恶棍,这既是由于跨文化改编的陷阱,也是由于该剧没有真正突破戏曲程式的局限。李伟民则讨论了《麦克白》改编的婺剧《血剑》,认为《血剑》通过婺剧的“唱叙”手法展现人物内心的变化,让观众在戏曲舞台上看见了麦克白(孟勃)内心的挣扎,对人性进行了深入的挖掘,做到了具有鲜明地方特色的戏曲与原著《麦克白》悲剧性的完美结合。张瑛《莎剧鬼魂在中国戏曲改编中的跨文化舞台表现》同样讨论了1986年版《血手记》和2006年上海京剧院排演的京剧版《哈姆雷特》——《王子复仇记》,尤其是班柯的鬼魂被跨文化挪用至中国戏曲的可行性,并总结了戏曲莎剧改编鬼魂常用的两种方式:一种是“自然融入”中国戏曲中鬼魂的角色行当、扮相妆容和戏曲程式;另一种是“适度添加”辅助角色与涉鬼情节。《血手记》导演——上海人民艺术剧院导演、号称“北焦南黄”的黄佐临——的导演技巧也引起了注意,有论文指出《血手记》的成功并非简单套用古装戏曲形式来改装莎剧,而是黄佐临“写意戏剧观”的实践结果。黄佐临的《血手记》改编尊重了莎剧“诗剧”的传统,“既体现出中国戏曲的诗意特质,又指向诗剧传统的延续”,具体包括“在服装方面,为了避免演员表情僵硬,他建议以翎子取代羽毛扮演英雄人物形象;谈到音乐,他提倡以中国的打击乐呈现决斗场面;关于舞台效果,他推崇以随音乐伴奏出场的雷电神取代伊丽莎白女王一世时代烛火燃硫黄粉的方式。此外,眼神、动作、扮相等简洁而富有诗意的表现方式,更是不胜枚举”。

《戏剧艺术》对《血手记》改编方式和黄佐临“写意戏剧观”的讨论表明,东、西方文化在某种程度上具有相通性,而在演出中,可以借由这种共通性,找到适合的方法,消弭东、西方文化差异和剧种不同所造成的鸿沟。同时,不同的剧本具有不同的适应性与改编的可能性,应该具体情况具体分析,不可强求一致。

此外,关于戏曲与莎剧融合的可能性,学者们也展开了激烈探讨。“莎戏曲”这一在20世纪八九十年代曾经被寄予厚望的艺术形式,在21世纪经历了种种质疑和研究热度的下降。宫宝荣的《从〈哈姆雷特〉到〈王子复仇记〉——一则跨文化戏剧的案例》讨论了《哈姆雷特》改编的京剧《王子复仇记》,也略带提及《哈姆雷特》的越剧改编。相对于20世纪八九十年代国内学术界对戏曲莎剧创新性和国际交流价值的一味赞扬,宫宝荣对戏曲莎剧的未来不甚乐观:

在将外国名著改编成中国戏曲时,一般有两种倾向:一是所谓“话剧加唱”,二是更注重以戏曲形式来改造莎剧,亦即“莎剧中国化”和“戏曲莎剧化”。然而,无论哪一种,都是试图将莎剧的符码与中国传统戏曲的符码结合在一起,从而创造出一种新的艺术作品。而这种新的艺术作品与莎剧原作的差距,可以用“枳”与“橘”来比喻,两者表面十分相似,实质却是南辕北辙。

和宫宝荣一样,国内的一些戏曲研究学者也对戏曲莎剧的未来并不乐观。2012年4月6日,《人民日报》发表王烜的评论《京剧无需挟“新”自重》,指责“近些年来的新编京剧,写实化表演、感官刺激、搬演外国名著,无一不是重走前人失败的老路。招致业内外非议的尝试,与其说是创新,毋宁说充分暴露了一些人的无知且无畏”。对于20世纪八九十年代研究者想要通过莎剧戏曲的创新形式吸引年轻观众、振兴戏曲行业的想法,王烜表示,大多数新编京剧不过是“挟新自重”“挟洋自重”的“宰割式创新”,失落了传统和自身精髓,他提倡“振兴京剧应该修旧如旧”:

新编戏之所以难叫好,往往是外行指挥内行造成的。这些拆了真庙盖假庙的闹剧都打着一个再正当不过的幌子:吸引青年人。的确,一门艺术失去了青年,它的生命难以赓续,但“改革家”们对于青年的审美究竟了解多少? ……“不到园林,怎知春色如许?”近几年,大学生和都市白领阶层喜爱戏曲的人数呈上升趋势,其中不乏行家里手。谈及剧界乱象,他们的不屑和愤懑比资深观众有过之而无不及。本为吸引青年,最终新观众没招来,老观众也丢了,实在是莫大的嘲讽。

本文选自

书名：中国学术期刊中的莎士比亚：外国文学、戏剧和电影期刊莎评研究（1949—2019）

作者：徐嘉

ISBN：978-7-301-33339-6

定价：89元

内容简介

本书以中国学术期刊中的莎评为研究对象，在不同文类、时期和期刊的多语境下和多种物质文化资料的互文中展开对当代中国莎评现状的解读，同时关注学术期刊作为“文化权力体”对文学评论的引导和建构作用，通过分析“十七年”时期（第二章）、新时期初期（1978—1981）（第三章）、20世纪八九十年代（第四章）、21世纪（第五章）外国文学、戏剧和电影期刊莎评话语的特点和规律，以及这些“变”与“不变”背后的政治、经济、文化和出版因素，讨论中国当代莎士比亚研究的整体特征和范式转移，呈现出中华人民共和国成立70年以来中国学术期刊中的莎评从单一走向多元、从封闭走向开放、全方位建构中国莎士比亚研究主体性的历程，并提出了对未来研究趋势和方向的建议和思考（第六章）。

作者简介

徐嘉，北京理工大学外国语学院教授、硕士生导师，北京大学外国语学院英语语言文学专业博士，研究方向为早期现代英国戏剧。曾在英国肯特大学英语学院（2010—2011）、英国莎士比亚学院（2012）、美国耶鲁大学（2016—2017）访问学习。出版专著《莎剧中的童年与成长观念研究》（外语教学与研究出版社，2016），译著《谈颜论色》（北京大学出版社，2020）、《莎士比亚百科》（英国DK出版社与电子工业出版社，2016）等6部，在《外国文学评论》《国外文学》等学术期刊发表论文二十余篇，主编或参编教材6本，主持国家社科基金后期资助项目和中华学术外译项目各1项、教育部人文社科基金青年项目1项。