自精神分析诞生之初，隐喻便被广泛用在解释难懂的心理动力学过程上。奠基人弗洛伊德曾借用绘画与雕塑来比喻从催眠疗法向分析疗法的转变（弗洛伊德，1905年），又用国际象棋来比喻心理咨询的无章可循（弗洛伊德：关于开始治疗（精神分析技术的进一步建议）1913）。
在本文中，我选择使用戏剧这个隐喻。它的优势在于，不仅能生动地展现分析室里的“现实”动态，同时又不失对舞台“虚构”本质的照顾，反映了一种虚构与现实世界的微妙联系。正是在这种既遥远又切近的张力，揭示了心理咨询中遇见的本质。
6个人
意大利剧作家路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1925年）的成名作《六个寻找剧作家的角色》为他赢得了1934年的诺贝尔文学奖殊荣。（Six characters in search of an author）
皮兰德娄在序言中解释了这6个核心角色的来源。在他的最初构思中，其实是有这6个角色的，但是在写的过程中，他感到这6个角色毫无吸引力，甚至是不屑一顾，认为他们微不足道，所以他竭力把他们推开。（皮兰德娄，1925年，第4页）
尽管作者努力从记忆中抹去他们，可是他们却不断地出现，坚持要求为自己发声。于是，皮兰德罗构思出了这样一个巧妙的方案，这也正是这部作品的精妙所在：
我自问，为何不写这样一个新故事：一个作家拒绝赋予自己心中孕育的角色以生命，而这些角色却顽强地存活下来，坚持在艺术作品里占据一席之地。他们已与我分离，拥有了自己的生活、声音和动作；他们成为了戏剧性的角色，能够自主行动和发声；他们认为自己是存在的实体，学会了如何保护自己免受我的伤害。那么，就让他们去往戏剧人物应有的归宿——舞台吧。让我们一探究竟，将会发生什么。（皮兰德娄，1925年，第5页，作者自译）
我将用皮兰德娄的这部作品，隐喻精神分析的治疗。
皮兰德娄，也就是这部作品的作者，就像是来访者。他试图和自己所创造的角色保持距离，拒绝与自己的角色故事以及情感的多个面靠近。然而，这些面不断地回来折磨着他，要求被展现，渴望被赋予意义，否则无法平息。皮兰德罗找到了一个创造性的解决方法，将重任委托给了导演（咨询师）来回应角色的持续要求。
导演最初决定使用专业演员来演绎突然闯进来的故事。但是，角色们反抗，认为那些演员缺乏胜任力和真实性，他们要求亲自出场，以确保表演尽可能真实。
沿着这个思路，我们可以设想，导演（咨询师）最初可能想要保护自己，不让舞台剧受到这些愤怒而喧嚣的台下人的干扰。所以他的第一反应是选择将解释的工作（专业表演）委托给听话的专业演员，保持和台下角色的距离。这就像是一位咨询师，避免与来访的某些部分建立关系，不想让自己沉浸在突然涌现出的情感事件，而是依赖于理论上的正确的解释，尽管这些解释可能比较仓促，不够稳固。
这种做法把角色逐出了舞台场景，所以剥夺了他们的生存空间。导演刻意与角色保持距离，阻断了深入理解他们并与之达成共识的可能性。如果这些角色代表了来访者内心被拒绝的部分，那么排斥他们也就是排斥来访者本人的情感需求。
在皮兰德娄的戏剧中，导演（咨询师）最初对六个角色的“分析”诉求持抗拒态度，但最终选择让他们走上舞台。这一决定显然也要求他自己的角色的转变。与有剧本的专业演员合作是一回事，与没有剧本的台下人互动则需要全新的参与方式。
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他的位置处于演员和导演之间。虽然从地位上来看，他比现场其他人“更高”，但他也必须亲力亲为。他既是剧本的守护者，又是处理不守规矩的各种要求的调解人。因此，作为戏剧（治疗）的积极参与者，咨询师不得不积极参与主体。
幸运的是，导演对这6个人物的故事表现出了浓厚的兴趣，并给了他们发声的机会。然而，在分析室中，咨询师并不总是这样。
萨拉：一个中断的舞台剧
萨拉，35岁，因为对生活感到沮丧而寻求咨询。她没有表现出特别的功能障碍。“一个简单的案例，”咨询师起初这样认为。
在最初的交流中，萨拉提到她的困扰始于四年前，母亲突然去世。母亲不仅是重要的支持者，还是细心的知己和家庭支柱。她们的关系非常亲密，萨拉甚至在结婚前一天还与母亲同床共枕。但自母亲去世后，“一切都变了”。
萨拉自诩为一个快乐且在职场颇有成就的人。她与家人的关系稳固且充满欢乐。然而，随着咨询的深入，她与上司之间的问题开始浮现，因为上司不认可她的专业价值，萨拉感到无力为自己发声。在家中，萨拉也逐渐失去了表达自己欲望的能力，每当她尝试表达时，就会被强烈的罪恶感所淹没。总的来说，无论是在家庭还是工作中，萨拉都感到不被理解，这使她感到孤独。
通过咨询，萨拉开始更好地应对生活困境，她与母亲和家人的关系被深入探讨。
几个月后，一切回归了平静，新的症状没有了，生活也没有任何明显的困扰了。咨询师开始感觉自己没那么有用了，咨询也对他来说越来越难以掌控，每次的主题都很随机。与此同时，萨拉越来越认识到治疗的价值，并对咨询师表达了感激之情。
随着时间的流逝，咨询师在治疗前的反移情变得更加焦虑，他开始担心治疗中没有什么可讨论的。他有时甚至希望萨拉主动提出结束治疗，因为毕竟她的生活已经有了明显的改善。或许她就只是需要一个短期治疗，就能获得生活的信心。
这是治疗成功的标志，还是咨询师在逃避某种问题？萨拉究竟怎么了？她会作何反应？萨拉是否在无意识地期望咨询师与她建立某种融合的关系？
咨询师意识到了这种动态，并相信他可以向来访者展示这种功能失调的模式正在损害她的自主性。他向萨拉展示了她对咨询师的依赖是如何反映出她在日常生活中所面临的问题，将这些引入了“此时此地”。咨询师感到自己被赋予了力量，因为他成功地识别了来访者的僵化的关系模式，并据此采取了解释，而没有落入萨拉的“陷阱”。来访者理解并接受了这种解释，同时仍然对咨询工作表示赞赏。可是，几周后，她在没有事先通知的情况下，就通过电话中断了治疗。
显然，有什么地方出了问题，咨询师很困惑。也许咨询师不能像皮兰德罗小说中的导演那样，欣然接受台下的演员突然出现并要求上台表演。
介于戏剧和精神分析之间
萨拉经过相当短的时间就明显减少了挫败感，但此时咨询师开始不安和担忧——反移情。尽管来访者的生活有所改善，也没有向咨询师提出任何特别的要求，但他还是觉得有必要进行解释（“演出”他认为正在发生的事情）。这种反移情的恐惧最终得到了纠正。
来访者与她母亲的共生关系，由于母亲过早的去世而中断，现在又出现在她与咨询师的关系中。那么，究竟是谁在害怕什么？
咨询师接受过关系流派的训练，在无意识地使用经典的方式，用投射性认同的概念来解读情境（Klein，1946）。正如贝蒂·约瑟夫（👉Betty Joseph：临床实践中的客体关系1988）所观察到的，这种机制是一种很早就起源的幻想，与婴儿全能密切相关，可以对被投射的人产生强烈的影响。
比昂也认为，投射性认同是主体之间的一种交流方式，来访用它来处理感觉和内在世界中未加工的部分，最初是母亲，现在是咨询师，目的是使未加工的部分能够被理解，回到一种更容易接近的形式。
正如贝蒂·约瑟夫所说，投射性认同意味着将自我的一部分放入一个客体中（👉Betty Joseph：临床实践中的客体关系1988）。咨询师就是那个接受的客体，“如果保持真正的开放，并且能够意识到来访的感觉，投射性认同可以成为咨询师理解来访的一个非常有效的方法”（👉Betty Joseph：临床实践中的客体关系1988）。
但“真正的开放”究竟意味着什么？是萨拉在害怕向咨询师移情？还是咨询师才是真正害怕对她的移情投入的人？用“双人分析场”观点来看（Baranger & Baranger，1969），询问到底是哪个主体处于情绪之中是毫无意义的。分析情境是一个双人场，是由来访者和咨询师两个人的精神生活所构建的，也由投射性认同引导……[因此]来访者的病理本身，如果与咨询师不能相关，就不会进入这个领域。（费罗，1996年，第57页）
1. 它解释了任何反应的活力。
2. 它允许为属于来访内心世界的无数“人物”创造出空间。
3. 它将重现的现实和虚构结合在一起，在“此时此地”和“彼处彼时”之间摇摆(费罗，2007)。
“就像送给人的礼物上还留着价格标签一样，这样的礼物会失去其作为礼物的意义。同样地，如果解释泄露了精神分析的存在，那么这种解释就变得过于理论化，以至于影响了临床实践。理论模型不应该是被用来“抓住不放，不让自己摔倒”。（Speziale-Bagliacca, 1988，第xi页)。
分析的剧院
来访和咨询师之间是“活的”关系，这是什么意思呢?咨询师害怕的是谁或是什么?
“分析剧院”允许来访通过与咨询师的“活的”关系，唤起舞台上活的角色。“呼吸的、说话的、移动的”角色。来访不惜任何代价表现一出栩栩如生的戏剧。
但是，我们真的确定来访建议的“角色”总是受到咨询师的欢迎和正确的解释吗?对于咨询师来说，将自己从这些来访所建议的角色中解放出来似乎很简单(桑德勒，1998)，他们可以随时指出这种模式的防御和功能失调。相反，我们更需要能够“回应”来访的情感和“营养”需求，而不是急于在传统意义上解释它们(Ferro, 2007)。
但也许我们急于做出这种防御性的解释，是因为我们难以“欢迎”一个我们并不觉得真正属于我们的角色。在角色中迷失自我让我们恐惧，那个脆弱的角色身份如今不仅涉及到患者，也涉及治疗师。如何把真正的自己放在一边，让我们对来访有用，可以说是精神分析学家的艺术所在。
我使用了“欢迎”这个词，它与“解释”或“理解”不一样。识别，命名和解释是一回事;通过活生生的关系建立联系是另一回事。
“生而为活，他们希望活着”(Pirandello，1925年，第3页)。为了让这些角色解冻并回到游戏中，我们必须允许他们表演(包括历史的和强迫性的角色，以及新的可能的角色)。“防御，阻抗，审查，必须转化为演出，以便我们处理它们”(Petrella, 2011, p. 35)。
但是，我们如何知道我们的干预何时与角色有关，何时是对正在进行的分析关系的回避反应? 莎拉并不觉得咨询没有主题是个问题，但咨询师认为他需要找到主题，才能更好的帮助来访——在某种狂热的寻找解决这出戏的逻辑。他不喜欢移情所暗示的剧本。
这位咨询师忽略了最重要的事情:自从母亲去世后，莎拉觉得她永远失去了“理解和支持”。起初，咨询师扮演了母亲的角色，但由于害怕对过去的重复，他通过展示后台和使用技巧来打破魔咒:幻想失去了真实性和有效性。
就像来访在邀请咨询师共同跳一段舞Mitchell(1988)，来访是在寻找某种“感性的身份”，它混合了真实和幻想。来访需要的是一种安全感，即使咨询师能看到它的不正常的一面。
来访不自觉地希望让咨询师在关系中承担一个功能性的角色，来访巧妙地向咨询师抛去一个脚本。咨询师可以接受这个角色，玩它，或者解释它，甚至可以通过远离它，强加自己的主观性来拒绝它。没有一种方法是绝对正确的，但我相信，接受角色是一种使心理治疗过程充满活力和改变性的力量(Winnnicott, 1971)。
对于萨拉来说，这是不可能的，因为咨询师被来访沉重的情感投入和重复的循环关系模式吓坏了，拒绝了角色，并强加了一个不同的角色。他无法扮演这个角色，这也导致了关系的破裂。咨询师不明白，这种关系模式恐怕是来访目前的唯一安全选择。也许如果咨询师接受了理想化的、绝对可靠的角色，会导致新的剧本和角色。
年轻咨询师的培养
从咨询师的培训角度来看，这似乎是年轻同事中相当常见的情况。我们现在非常清楚对传统咨询师的一些批评，认为他们是哑巴木偶，木乃伊化，充当镜映的屏幕。所以，现在的我们往往不是中立的，而是对病人更讨喜、更受欢迎的。可是，有没有可能今天的可爱的自发的咨询师，与过去中立的不受欢迎的咨询师，只不过是对同一个问题的两端呢?前者只是害怕真正地欢迎来访，害怕真正地和他们在一起。(Mariotti, 2013)
我们非常清楚，精神分析总是由来访和咨询师共同进行的，但同时我们也相信，来访有不可否认的权利，成为舞台戏剧的主要作者。这既是对他们的自由的尊重，也是对职业道德的尊重。只有这样，咨询师才会“尊重来访的脚本”，也就是说，尊重来访有自己的叙述(剧本演的是他)，而不是一个精神分析真理版的脚本(Bollas, 1987;铁,1996)。否则，来访可能不会选择在这样的戏剧中担任导演或演员，至少在最初阶段是这样。
作为弗洛伊德的同时代人，Stanislavskij当然知道精神分析，所以这种方法包括演员解释他的角色所必需的双重操作:“有机创造”，既需要对剧本的准确了解，又需要演员提供他的“自我”作为角色的临时基础的能力(斯坦尼斯拉夫斯基，1993)。这个基础是起点，这样角色可能不会保持“死亡”和不真实，而是活著，随时准备释放超越其主体性的潜力。对剧本的尊重可以翻译为对来访的历史、感觉和与演员/咨询师的主体性相关的移情的尊重。
接受对一个给定角色的解释，并不意味着放弃我们自己的主观性，或者欺骗或操纵来访。它意味着能够真诚地欢迎来访，不带偏见地献出我们自己。“解释的心理咨询师”不同于“作为解释者的心理咨询师，咨询师自己解释来访建议和给予的角色的能力，代表了整个感觉中最真实的创造性时刻，以至于它可以被用来衡量其治疗能力”(Zucconi，1992，第300页)。如果咨询师允许自己被来访挪到舞台上，那么恨和爱、嫉妒或钦佩、愤怒或善良将不再是抽象的术语，而是能感觉到的。只有从感觉中才有可能移动到对意义的归因。
但这是一件困难的事。如果咨询师“自由和勇敢地进行接触来访，那么就不能免于个人的‘污染’，免于充分分享自己的感觉和承担角色所必需的责任”(Zucconi(1992)第305页)。接受这种责任和随之而来的不可避免的风险，会让咨询师产生“自由漂动的角色反应”(桑德勒和桑德勒，1998年，第70-71页)之间的公平妥协。
米切尔用跳舞来比喻来访的邀请，咨询师可以有不同的答案，跳还是不跳，领舞还是被领。Mitchell的建议是，享受舞蹈本来的样子——我们所诠释的角色本身并不重要，重要的是要足够灵活和开放，以接受角色。真实地向来访提供我们自己，保持中立、模糊，更不是简单地“做自己”。相反，它意味着允许来访最初经历一个主观使用咨询师的阶段，随后对他采取更客观的看法，正如温尼科特(1971)所描述的“孩子对父母的使用”。
那么，咨询师为什么会害怕呢?是什么让咨询师躲在他的职业角色或他假定的坚定和大理石般的主观性的背后?
首先，更开放会让我们显得更脆弱，与病人本身没有太大的不同了。此外，意味着我们将成为感情动荡的真实的活着的客体，而不是仅仅生活在来访内心世界中的内在对象。
此外，我们与来访无意识地提出的角色并没有太大的不同。它们那么令人不安，所以我们将这些角色排除在外。向他人揭示、暴露、开放、感到不确定，可能导致我们内心的危机和某些确定感的丧失。我们认为来访是由咨询师指导的，作为分析师，我们必须能够带路而不迷路。
在意大利戏剧导演Ronconi看来，一个人不需要真正亲自参与，也可以成为一名优秀的演员。真正、真实地投身于戏剧完全是另一回事，他警告演员不要轻易这么做。咨询师是否也面临类似的困境?——生存还是毁灭?（To be or not to be?）“去演，还是称为演员? （To act or to be an actor? To）去分析，还是成为分析师?（To analyze or to be an analyst?）
“这些情感属于谁?”属于你，还是属于你的角色?（Stanislavskij, 1993）答案很清楚:
我们的任务是帮助你从你自己的身体中创造出一个活生生的人。创造它的原材料必须来自你，来自你的情感记忆，来自你的现实生活的感觉，来自你的欲望和冲动，来自你内在的感受、需求和你所扮演的角色。(1996年，第14页)
也许Stanislavskij在他那个时代就已经是一位非常现代派的精神分析学家。
结束语
就像戏剧中第一阶段的导演一样，他希望寻求“专业演员”的庇护，导演不愿意让台下角色直接上台，这样他自己将被卷入一场没有剧本的戏剧挑战中，从本质上讲，他自己也将成为戏剧中的一个角色。所以，咨询师不尊重来访的剧本，也不尊重来访在没有真理充斥的场域里分享自己的故事(费罗，1996)。
如果他没问自己“谁在恐惧?”，也许他可以问问自己的反移情有什么帮助”(费罗，1996)。也许随着时间的推移，他会设法“成为一名翻译”，翻译一种“前所未有的人格”，与来访原来的人格不同的脚本。(温尼科特，1971)。
从“一个在解释的咨询师”到“作为解释者的咨询师”需要勇气(Zucconi, 1992)。它要求你部分地放弃你的自我，使自己能够为来访所用。这意味着放弃一种提供了安全性、保护性和确定性的理论，让自己能够渗透到来访的投射中，于是可以与来访一起共同创造“新的可能世界”。
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