一男之下：粉丝男孩作者、粉丝企业家与专业化的政治｜Fake Geek Girls

本文作者：Suzanne Scott

粉丝礼物经济和粉丝专业化的性别政治

早在数字媒体重新分配粉丝获取文化生产手段和利用业余网络内容获利的能力之前，粉丝学者就已经开始关注粉丝社区内部专业化政治的日益增长。学者的关注点几乎都集中在粉丝创作货币化所造成的社会和社区影响上。这些焦虑涵盖了多个方面，包括对暴露的担忧（例如，媒体行业可能越来越意识到并试图在法律上限制粉丝创作）、少数粉丝转向“专业”地位时不可避免地产生的社会不平衡等。当专业化的粉丝试图在其转变的过渡期间维持与粉丝社区的既有关系、同时将粉丝同伴转化为其追随者时，这种不平衡尤为明显。

当代对于禁止粉丝礼物经济的社会影响的担忧非常相似，但需要区分在既有粉丝网络中的粉丝专业化和我所说的融合文化产业的“再赠经济（regifting economy）”。粉丝文化的等级化视角并不总是与专业化显性相关，但通常隐含着一种被认为是粉丝渴望工业准入和认证的愿望，而女性和变革性粉丝文化在历史上对此有所回避。我们需要对粉丝劳动的工业“剥削”进行更为细致的考量，考虑粉丝的动机，并认识到那些使产业受益的粉丝劳动（例如“官方”粉丝网站的创建和维护），同时也是对其他粉丝的“礼物”或服务。无论其功能或意图如何，这些经官方认可的粉丝网站往往将粉丝劳动的“回报”视为工业接近度（industrial proximity），创建和管理这些网站的粉丝最终扮演着守门人或“为其他粉丝充当中介”的角色，类似于下文将要讨论的粉丝男孩作者和粉丝企业家。

术语“大粉”（Big Name Fan，简称BNF），被宽泛地定义为拥有大量同类粉追随者的粉丝。“大粉”揭示了“粉丝文化作为一个所有粉丝都是平等的乌托邦空间”这一观念的错误之处，同时也清晰地提醒我们粉丝社区“被内部等级所划分”。许多“大粉”是因他们对粉丝社区的各种“礼物”（时间或创造性劳动）而成为知名人物，而由于他们的地位源于对其作品的“质量”（例如专业性）的感知，我们很难将“大粉”这一术语与更广泛的粉丝专业化政治相割裂。

历史上，由于粉丝文化作为一种礼物经济运作，许多在变革性粉丝文化中发生的粉丝专业化现象往往受到怀疑、甚至是直接的对立。例如热门同人小说修改了其中受版权保护的元素而作为原创作品出售，这种行为在大多数粉丝看来是有意抹去了原本同人对象的过去，这种“犯罪”并非法律上的，而是社会上的，即对启发源文本、以及粉丝在同人小说上所做的“印记”的否认。这种现象反映了粉丝行为中的严格伦理和粉丝专业化所违反的“行为规范”。粉丝还对同人小说的巨大成功导致出版商侵入粉丝社区和同人小说档案以寻找下一个畅销小说有着担忧，尤其考虑到媒体产业通常缺乏足够的粉丝素养来理解粉丝社区。

同时，反向问题也日益突出，曾经相对隔离的粉丝社区和实践正在努力学习融合文化产业重视粉丝的哪些方面。某种程度上来说，这种粉丝和媒体间的相互缺乏理解是肯定性粉丝创作模式在历史上被产业广泛接受、专业化的粉丝需要调整自身身份和实践以适应这一模式的根本原因：考虑到变革性粉丝作品的复杂生态，融合文化产业在肯定性参与模式中显然更具效率。

在数字粉丝社区中，对专业化的“生产性的模棱两可（productive ambivalence）”依然存在，这些社区在持续质疑“业余”和“专业”媒体生产质量的优劣之分这一方面是生产性的，同时又对普遍由“被认证者”得以进入粉丝专业化以及相关的文化和经济资本领域这一现象感到矛盾。之所以粉圈作为一种礼物经济和作为专业化训练空间之间的概念性区别与性别问题紧密交织，是因为男性气质在融合文化产业中已经被普遍视为一种资格。哪些粉丝更适合“走向专业化”——这种性别化的观念影响着那些已经专业化了其粉丝身份和劳动的创作者的媒体表现，以及其他粉丝对这些表现的反应。

尽管粉丝的变革性“为爱发电”行为的货币化可能被视为一种女性主义行为，但“以女性为主的（粉丝）空间拥抱礼物文化，而男性更有可能将其粉丝努力转变为盈利项目”的逻辑依然存在。关键的是，在考虑粉丝专业化的性别政治时，必须区分愿望与能力。“男性粉丝希望专业化其劳动，而女性主导的社区往往回避专业化”这一假设是否准确，实际上并不重要。对我而言，更重要的是考虑哪些粉丝能够或不能够将粉丝情感作为在融合文化产业中的专业资产。正如本章其余部分将揭示的，利用自身粉丝身份获得职业利益的能力明显偏向男性。

边缘粉丝/生产者身份

前一部分讨论了粉丝走向专业化的性别政治，本节则考虑其逆向情况，探讨当媒体专业人士战略性地拥抱并展示自己的粉丝身份时所发生的事情。自粉丝研究诞生以来，学者们一直关注粉丝与“权力者”之间的权力动态，并通常将这种关系描述为“充满了相互猜疑，甚至公开冲突”。随着融合文化产业在数字平台上日益鼓励粉丝/生产者之间的互动，这些猜疑和冲突变得更加复杂，但并未被根除。数字时代，创作者与粉丝的互动往往试图规范而非消除生产者与消费者之间的传统权力动态，权力者如今仍然设想“粉丝参与是一种他们可以开始和停止、商品化和市场化的东西”。

这些生产干预或粉丝互动的时刻通常被塑造为媒体创作者“打破第四面墙”的例子。“第四面墙”的说法来源于经典戏剧中指的是将虚构与观众隔开的无形或未被承认的屏障，观众与戏剧舞台近距离的身体接触使得“第四面墙”成为必要构建，打破它的风险在于虚构世界的现实可能受到损害，最终崩溃。在融合文化产业中，我们看到类似的现象：传统粉丝社区有意无意地在自己与创作者之间建立了“第四面墙”。随着创作者和消费者越来越多地在同一空间内相遇（或至少彼此可见），关于这些墙应该如何建立、是否/何时应该维持的讨论，以及围绕打破这一界限的争议激增。这在很大程度上是因为“第四面墙是由粉丝为粉丝建立的”，其功能是缓解紧张并最小化权力者的报复性打击，因此，是否有必要拆除“第四面墙”存在着争论。

如果从戏剧的角度来看，保持第四面墙是为了确保观众获得沉浸式体验，那么粉丝文化的第四面墙则是为了确保当权力者融入粉丝空间时，粉丝社区不会被破坏。这并不是说粉丝没有接受社交媒体平台带来的与媒体创作者和明星之间更深层的亲密关系。例如，Felicia Day成功地在她管理社交媒体的才能和其clut明星形象的交汇点上建立了一个受欢迎的粉丝企业品牌。Day在她的推特页面上努力“验证真实”，自称为“粉丝”或“极客”的真实身份，这是Day魅力的核心组成部分，也是她商业努力的核心。像她这样的明星不仅是融合的产物，还是进一步融合的代理和团结力量，促进了各种媒体平台、文本、受众和产业之间的联系。

无论这些边缘生产者/粉丝人物是受到欢迎还是遭受质疑，他们都呈现出一种需要我们深入探讨的交叉性粉丝身份。演员Orlando Jones也是一个值得研究的人物，可以以他的经历探讨当一个男性创意团队成员公开自称为“粉丝女孩”、并将自己嵌入其电视节目粉丝社区时所出现的保护主义性别政治。随着2013年福克斯电视系列剧Sleepy Hollow首播，媒体、粉丝和学者们都开始注意到作为配角的Jones努力积极参与到该剧的粉丝基础中，他明确地自我认同为粉丝，被认为打破了创作者与粉丝之间概念性的“柏林墙”。也正因如此，我们可以生产性地将他的努力界定为一种“浸入（immersion）”而不是一种参与形式。

回到Janet Murray常被引用的浸入定义（译者注：Murray在电子游戏和虚拟现实研究中提出的术语），Jones与以往的生产者对粉丝社区的接触不同，他自我反思地将粉丝视为“被完全不同的现实包围的感觉”，并强调学习和文化素养的必要性，以便“去做那些在这个新的参与性环境中成为可能的事情”。Murray所强调的学习什么才是参与性环境中所能实现的事情，在Jones的许多帖子中都有体现，例如，他经常说“我绝对不是在钓鱼求赞美，我对这一切如何运作真心感兴趣，我在努力跟上”。Jones试图塑造一个二元的形象，在这个形象中，他既是一个真实的粉丝，也是一个权威的代言人。danah boyd和Alice Marwick认为，真实性在社交媒体上是一种宝贵的商品，推特的“语境崩溃（context collapse）”将多个受众压缩成一个，使保持真实性变得更加困难。在某种意义上，我们可以将Jones的“实验”视为对语境崩溃的关注，因为他致力于同时与产业的推广信息、女性粉丝社群的亚文化特性、以及第一波粉丝研究所遗弃的乌托邦主义对话。

Jones反复自我认同为“粉丝女孩”，并努力融入女性粉丝的数字空间和解读实践，遭遇了一些抵制。许多评论表达了对Jones参与到粉丝社区所造成的影响的焦虑，包括对粉丝作品被媒体创作者看到的持续不安，以及关于粉丝社区是相对隐形或难以理解的安全空间的想法。此外，还有一些人对他作为“粉丝女孩”的性别认同进行了强烈的质疑，认为他是在挪用“粉丝女孩”的名号。Jones回应道他没有“傲慢到认为自己经历过女性的体验”，但坚持认为他的“粉丝女孩”身份适用于他“在粉丝文化中的动态，因为这个术语在我心中并不是特定于性别的。”

融合文化产业的合作方式值得进一步审视，尤其是在性别地边缘化特定粉丝和实践方面。当我们从禁止主义转变为合作主义，再到浸入式的工业参与粉丝文化，新的问题也随之而来：当采用特定的社交媒体平台时，生产者与粉丝的互动预期如何变化？男性生产者通过社交媒体融入一个以女性粉丝为主的社区，或公开自我认同为“粉丝女孩”的政治风险是什么？考虑到产业迫切地希望招募和量化观众的“参与”，生产者浸入粉丝文化的努力是否不可避免地成为一种侵入？或者说，尽管内容创作者真诚地拥抱粉丝文化的战术和变革空间，他们是否能够真实地摆脱其战略权力？Jones的混合身份提供了一个有益的空间，让我们可以探讨这些问题。

即使我们接受Jones的粉丝身份、甚至是粉丝女孩身份，他始终是一个“大粉”。Jones自己也指出，“我在粉丝群体中的存在似乎会在某些时候引发不信任。信任显然是需要赢得的，但在某个时候，不断证明自己和展示我的真实性开始变得无趣。”粉丝文化中，真实性的审查不成比例地指向女性粉丝，而Jones的这种感受与他作为内容创作者和“粉丝女孩”的二元身份产生了共鸣。Jones未能意识到，这种对粉丝的不信任也是有原因的，是长期的生产者与粉丝互动历史的产物。

任何试图同时扮演权力者与粉丝双重身份的努力，无可避免地会遭遇Erving Goffman所说的“角色不一致”：考虑到在表演中戏剧化的现实的脆弱性和所需的表达一致性，通常有一些事实，如果在表演过程中被提及，会使表演所营造的印象受到质疑、打断或失去作用。“因此，许多表演的基本问题是信息控制；观众必须无法获得关于被定义的情境的破坏性信息。”换句话说，为了让Jones作为粉丝的表演维持其沉浸状态，他们必须不断地转移对其权力者身份的注意力。然而，考虑到这些“角色不一致”，Jones粉丝表演的脆弱性在其对不断需要“验证真实性”的沮丧中变得明显，尤其是在验证“粉丝女孩”身份时。

Jones反复强调自己作为“毫不掩饰和无所畏惧的粉丝女孩”的身份，指出：“我试着做一个粉丝男孩，但这太局限了。粉丝男孩是排外的。他们是谨慎的。他们不大声尖叫，拒绝表达所有的感受。”作为一个黑人中年男性，Jones显然不符合融合文化产业构建的“粉丝男孩”特征，因此他认为这个身份过于局限是可以理解的。有色人种粉丝会发现“粉丝男孩”和“粉丝女孩”这两个文化类别是排外的，因为它们在概念上与白人文化相联系。Jones自我认同为粉丝女孩，尽管这存在问题，但仍然突破了粉丝男孩作者和粉丝企业家通常体现的性别化粉丝情感和生产方式。

粉丝男孩作者

乍一看，“粉丝男孩作者”一词中交织的原型身份，即粉丝男孩的失败男性气质和作者的父权全能，似乎是截然相反的。然而，这些术语之间的调和困难，已被融合文化产业持续将粉丝男孩纳入霸权男性气质所缓解，同时还培育了一种以男性为中心的粉丝文化视角。粉丝男孩作者同时由作者、产业和观众构建，每个群体以不同的方式投资和利用这种新兴的作者身份。粉丝男孩作者可能会通过将自己描绘成一个“普通人”来逃避大多数作者论话语所支持的父权主义，但值得质疑的是，这一作者原型所旨在关联的“普通粉丝”是什么样的。

作者理论起源于20世纪50和60年代的《电影手册》。许多著名文章将导演视为负责创作特定电影的核心艺术家以及文本之间的概念联系。同样，我最初对“粉丝男孩作者”的概念主要是组织性的，作为在复杂的、协作的、跨平台文本中分配创作权的一种方式。粉丝男孩作者也是融合文化产业竞争性技术、工业和文化驱动的可见且直言不讳的副产品，这些驱动旨在与媒体粉丝建立更紧密的关系，并在数字时代怀旧地保持对创作和解读的控制。

我倾向于使用“粉丝男孩作者”这一术语，主要有两个原因。首先，我希望明确认识到女性媒体创作者从采用这种作者身份中专业受益的可能性要小得多。其次，我对粉丝男孩作者的理解更为狭隘，在我的理解里，粉丝男孩是一个利用其粉丝身份为已有媒体财产、用以证明其专业“适合”该媒介项目的创作者。

正如福柯将作者视为话语的产物，粉丝男孩作者也是融合文化产业的产物，其设计具有非常特定的话语目的。对福柯来说，作者最终是一种心理投射，会根据“时期和话语类型”而历史性地“变化”，并且是“我们所建立的联系、我们确立的相关特征、我们所认知的延续性或我们所实践的排斥”的产物。粉丝男孩作者同样是一个特定时期的产物，反映了融合文化产业应对粉丝不断增强的话语权，以及消费与生产之间的界限逐渐消融的总体趋势。由于粉丝男孩作者的“粉丝”身份是其作者性商标，他们在话语上执行了一套类似的联系、延续性和排斥，既存在于粉丝文化层面，也存在于文本层面。换句话说，除了作为文本统一的点，粉丝男孩作者还可以通过表演来传达哪些类型的粉丝和/或粉丝实践将被排斥。福柯在他的论文末尾指出，这些讨论的基础是“无所谓谁在发言”的“漠不关心”。尽管粉丝文化在某种程度上建立在这种漠不关心之上，但作为一种作者原型和理想化的专业化粉丝身份的粉丝男孩作者的出现表明，粉丝无法对谁在发言持漠不关心的态度，正是因为这个角色被呈现为是代表着他们发声。

粉丝男孩作者刻意将自己的粉丝身份叙述为其创作资质的核心组成部分，这种自我宣传旨在同时对产业和粉丝利益相关者发声。所出售的正是粉丝男孩作者的双语能力，亦即调和工业商品和粉丝社群之间常常相互冲突的欲望和需求的能力。因此，粉丝男孩作者“被认为能说出粉丝‘语言’，以及他模糊的定位（既是‘我们’又是‘他们’，既是消费者又是生产者），是他最大的资产，表明他是文本与观众之间的理想翻译者。”

由于粉丝男孩作者通常因对某个虚构世界或特许经营拥有全面的知识和掌控而受到赞扬，粉丝男孩作者的声音和粉丝解读越来越被定义为粉丝消费的必要“文本”。这些作者旁文本可以包括采访、DVD解说、播客以及通过社交媒体的直接互动。粉丝男孩作者隐含的关于媒体制作者和消费者之间更对话式关系的承诺，往往仅限于精心监管的肤浅互动，并服务于明确的促销功能。当粉丝男孩作者的粉丝身份被提及时，它往往是一种手段，是一种以展示掌控作为粉丝认证的方式，旨在终止与粉丝的对话而非开启对话。

由于粉丝男孩作者的独特作者功能与融合文化产业更广泛的努力相互交织，旨在支持和标准化肯定性粉丝参与形式，因此，回顾作者在最初划分肯定性和变革性粉丝文化中的核心地位至关重要。粉丝男孩作者对粉丝身份的宣称主要与前者类别相一致，这在很大程度上是因为他受益于肯定性粉丝对作者权威的顺从。产业也同样受益，因为“粉丝男孩作者展现了产业希望粉丝与产业之间所拥有的关系（即对艺术家和作品的崇敬和尊重）。”当粉丝男孩作者利用自己的粉丝身份来认证其作者身份的主张、并使其合法化时，他们与肯定性粉丝文化对正典性和百科全书式知识的重视有着很大的关联。

重要的是承认“粉丝男孩作者”这一术语的父权主义起源，以及与这一术语相关的默认的白人、异性恋男性气质是如何被延续的。谁被授予“作者”这一称号与媒体制作文化中女性和有色人种在权力位置上的匮乏密切相关。

通过话语上颂扬他们自身的粉丝文化和身份经历，粉丝男孩作者最终强化了融合文化产业对粉丝文化的愿景，以及随之而来的信息，即“粉丝激情应该保持在男性化控制之下。”特定的粉丝子集因这些专业化粉丝身份的表现而受到鼓舞或边缘化，这些表现通过粉丝在数字论坛上的“巩固性实践”得以体现。因此，“粉丝男孩作者也生活在主导粉丝之中，或者说那些已经建立了知识渊博、受人尊敬的、‘好’粉丝身份的粉丝，这些人强化了‘恰当的’实践的观念。”虽然这可能使以男性为中心的粉丝参与和情感——或更一般地说，肯定性粉丝文化——处于特权地位，但这也引发了关于这一身份可能如何被女性占有的问题。

粉丝女孩作者

对于日益增多的“粉丝女孩作者”，Henry Jenkins指出，“她们中的一些人仍然在寻找自己的声音，一些人是男女创意团队的一部分，其他人则接手了现有的格局。只有少数人在创建自己的产品，但她们代表了一股重要的女性制作人浪潮，将共同改变类型娱乐的面貌。如果男粉丝作者体现了一种专注于连续性、掌控和专业性的男性粉丝文化，那么女粉丝作者是否反映了女性粉丝对社区、互惠和多样性的追寻？如果是这样，她们应当采取何种政策或表现何种身份？这一形象将如何被粉丝和行业构建，以促成与观众不同的关系？”这些问题是至关重要的，确实有一些作者代表符合詹金斯对“粉丝女孩作者”的设想。然而，Jenkins指出，男性在这些叙事中仍然频繁居于中心，或明确或隐晦地被认可。

抛开显而易见的性别转换定义，也许更有趣的问题是，什么样的“粉丝女孩作者”才具有真正的意义？很少有女性会被叙述为和男性同行相同的粉丝，因此，我们必须仔细考虑她们的粉丝身份是如何被动员的，或者在许多情况下根本没有被动员。

我甚至敢说，男性实际上更容易声称“女粉丝作者”的标签。就像Jones能够声称自己是“粉丝女孩”，并以普通女粉丝无法做到的方式重新定义这个文化原型中更具性别刻板印象的方面一样，男性内容创作者更容易将自己视为女粉丝作者，或因声称这一身份而受到相对赞誉。

粉丝企业家

如果说粉丝作者将其粉丝身份作为创作资质的基石来主导以粉丝为中心的媒体项目，那么粉丝企业家则是一个更灵活的概念类别。我使用“粉丝企业家”一词来广泛描述“公开利用或战略性采纳粉丝身份以推动自己职业发展的人”。这个定义同样适用于粉丝作者，甚至任何与粉丝相关的行业出版商或营销人员。在接下来的分析中，我希望集中探讨一种粉丝企业家，以更好地区分粉丝作者（作为主流媒体内容的创作者）和粉丝企业家（作为内容的评论者或策展人）。正如这个术语所暗示的，粉丝企业家善于利用极客和粉丝文化的主流化，利用他们与各种粉丝社区的既有联系建立合作网络和追随者。粉丝企业家将粉丝身份置于自我品牌的中心，自然而然赋予他们的努力一种“弱者（underdog）”的特质。像企业家一样，他们常常从零开始建立自己的声誉和业务，许多情况下，他们为其他粉丝创建免费的内容（网站、博客文章、播客等），最终累积出足够知名的品牌以实现盈利。

粉丝企业家“在生产和消费之间流通的时刻运作——不仅是商品，还有关于其意义的讨论”。因此，粉丝企业家像粉丝作者一样，常常充当行业和观众之间的联络人，尽管他们与“官方”粉丝推广倡议的联系程度各异。一个重要的区别点在于，虽然呈现边缘粉丝身份，粉丝作者最终服务于工业利益，而粉丝企业家必须首先将自己呈现为粉丝文化的代理人。无论是真诚的还是表演性的，这通常是一个复杂的过程，不能简单地被框定为“自下而上”或完全的草根企业，因为许多粉丝企业品牌是由行业内部人士创立的，他们利用这些粉丝导向的倡议来巩固自己的品牌。

这种混合的粉丝身份对于女性粉丝、酷儿粉丝和有色人种粉丝来说，可能比粉丝作者更容易占据。随着媒体环境越来越倾向于迎合细分市场，同时粉丝文化环境也发展出数字平台来服务于各种粉丝和极客文化群体，草根粉丝企业家的机会也在不断增长。

我们以融合文化产业中最突出的粉丝企业家：Nerdist Industries的创始人Chris Hardwick为例，他最初因共同主持MTV的约会节目Singled Out而闻名。他于2008年创建了Nerdist，最初是作为个人对极客和科技文化的思考空间。在许多新闻报道中，Hardwick常将自己定位为“意外的企业家”，但同时也将Nerdist的起源框定为一个明确的自我品牌塑造。Hardwick被认为的真实性是他粉丝企业品牌的核心，他经常自称“毫无掩饰的粉丝男孩”而非简单的粉丝，这不仅展现了一种肯定性的，而是非常不批判的粉丝参与模式。

然而，当Hardwick、行业高管和记者将他视为主流粉丝文化的“包容的使者”，并将他的“庆祝倾向”视为对极客文化更大包容性的倡导时，事情变得更加复杂。这种将Hardwick的肯定性粉丝身份与其包容性行为混合的表现，正是对融合文化产业所采纳的唯一形式的粉丝表达的讽刺。

我也关注Hardwick作为极客文化的主要调解者，以及他在电视中作为社会媒介数字粉丝文化的自我品牌化。数字粉丝论坛的调解者负责监督和促进沟通，决定哪些话题是适当的，并引导讨论以保持组织性。简而言之，调解者在粉丝论坛中占据了一个赋权的位置，同时也是参与者，努力从矛盾中创造出一致性，从过程中生成产品。我特别使用“调解者（moderator）”这一术语，想表达的是Hardwick作为粉丝文化仲裁者的自我呈现本质上是一种霸权。Hardwick策划并传播了一个品牌化和连贯的数字粉丝论坛视野，将数字粉丝参与的过程转变为固定的产品，并将讨论简化为哪些粉丝参与模式被认可。

Hardwick反复强调他的粉丝身份和声音是其品牌的核心，他作为粉丝企业家的魅力恰恰在于他既是普通粉丝也是知名粉丝，无论是口头上声称主要出售商品是为了自己购买，还是作为粉丝论坛调解者，声称“爱”他的社区，同时将自己置于中心位置。这一点得到了Nerdist广告合作伙伴的印证：广告合作的核心吸引力在于与Nerdist的意识形态一致，即Hardwick重新定义了极客的概念。

Hardwick的粉丝企业家形象以及他利用粉丝身份获得巨大职业成功的个人叙事，推崇那种可以被控制和商业化的粉丝参与，最终重申了粉丝文化作为白人异性恋男性特权的空间。在2015年3月与《福布斯》杂志的采访中，Hardwick强调了将粉丝互动融入他主持的电视节目中的重要性，指出：“我希望这感觉像是Comic Con，大家都参与讨论。节目的氛围与Comic Con亚文化有关，观众一旦意识到他们看到的是虚假的、不真实的，节目就不奏效了。”这种比喻在表述Hardwick精心培养的粉丝企业品牌时，尽管有其问题，却也相当恰当：Comic Con首先是一个由媒体公司利益驱动的促销空间，且作为一个物理空间是有限的，许多粉丝在地理上或经济上都无法接触。而在Hardwick作为粉丝文化的调解者的角色中，他可能是唯一一个能够声称“每个人都参与讨论”的人，因为他始终位于讨论的中心。

借用Adorno的观点，即“文化产业所传播的共识强化了盲目的、不透明的权威”，本章对边缘生产者/粉丝身份的讨论表明，这种权威通过这些粉丝领袖被认为具有的透明度、可接触性和可亲近性得以维持。同样，如果说 “文化产业的全部实践都是将利润动机赤裸裸地转移到文化形式上”，那么粉丝企业家的形象则代表了将个人粉丝身份的亚文化形式转化为利润的共同努力。

编译｜陈翊

审核｜王诗宁

终审｜陈艳明

©Sociology理论志