超越父之名：玩具总动员
Lilian Munk Rösing（拉康派电影评论家）
在《玩具总动员》中你可以在屏幕上看到皮克斯动画角色的首个“诞生场景”：牛仔玩偶伍迪变得有生命，“动画”以声音和目光的形式被呈现出来：伍迪在说话的那一刻从一个玩具变成了一个有生命的角色，而他那空洞的眼睛成为了目光的场所。
如今，虽然声音和目光似乎是“人性”和“主体性”的标志，但拉康却将它们置于物(das Ding)的范畴，将它们视为潜在的部分物体、欲望的对象、以及恐惧的对象。在本章中，我将探讨伍迪的“动画化”以及他的看似精神病态的伙伴太空玩具巴斯光年。对于《玩具总动员》的分析，我将从声音的维度入手，而目光的维度将在下一章中分析《玩具总动员2》。
《玩具总动员》系列电影的基本场景是一个男孩（安迪）的房间，角色是他的玩具，只要他们独处，就会活过来。主要角色是牛仔玩偶伍迪和太空玩具巴斯光年。
在《玩具总动员》（约翰·拉塞特，1995年）中，巴斯光年（蒂姆·艾伦）作为安迪的生日礼物登场，立刻成为他最喜欢的玩具，从而将伍迪（汤姆·汉克斯）从宠爱的宝座上拉下来。在一系列由伍迪的嫉妒引发的事件中，他们通过绕道快餐店“披萨星球”，最后落入了邻居家的孩子西德手中。西德是个坏孩子，虐待他的玩具，将它们炸毁或撕碎，再用超现实主义的方式重新拼接（比如一个带有蜘蛛腿的娃娃头）。在西德的家里，有一个奇怪又感人的场景，巴斯通过电视广告意识到自己并不是真正的太空游侠，而是一个批量生产的玩具——他并不独特，也无法飞翔。通过精心的计划和西德那些超现实主义的玩具（如变异玩具）的帮助，伍迪和巴斯成功吓跑了西德，并在西德准备发射被绑在大火箭上的巴斯时，逃脱了出来。火箭反而成为了巴斯和伍迪将自己发射到安迪的车里的工具，而此时安迪正和妈妈搬家。道德教训似乎很明显：通过克服嫉妒的竞争，认识到自己的局限，并共同努力，就可以成功。影片在对孩子的教育上明确涉及了兄弟姐妹间的竞争问题。（正如我的小儿子在七岁时所说的那样：这就是关于你原本是超级酷的，然后有另一个人来了，变得更酷。）
一、声音，异物
在《变态者电影指南》中，斯拉沃伊·齐泽克声称卡通片和无声电影为我们呈现了一个没有罪恶感、性和死亡的世界，因为这些主题只有在声音的进入时才进入人类的生活。在对卓别林的《大独裁者》的清晰分析中，齐泽克指出，这部电影涉及的是“驯服声音的恐怖维度”的问题。只要卓别林是生活在和平犹太区的犹太理发师，他就处于无声电影的幼稚世界中，充满了原始的笑声、攻击性和噱头——但一旦他进入了他的双重角色，德国独裁者辛克尔的角色中，一种威胁要将他妖魔化的声音占据了他。在最后一幕中，当犹太理发师装扮成独裁者发表他的英雄演讲，宣扬民主价值时，齐泽克指出，他的外貌和人群的热情反应与极权独裁者的场景并没有太大区别。即使卓别林在此传递了良好的民主价值观，但声音的恶魔已经进入了他的身体，威胁要将他转变成他口头攻击的独裁者的复制品。因此，声音成为了“异物”的一种表现形式，根据齐泽克（以及精神分析的普遍观点），这是人类核心的特征：“人类意味着：异物控制着我们的动物身体。”（齐泽克，2006年，《变态者电影指南》）。
当我们回顾动画电影的历史时，显然它是以无声电影开始的，在齐泽克所说的“肛门-口腔-自我中心”的宇宙中，那些无数的卡通片中动画化的动物互相追逐和残害——这实际上似乎是梅兰妮·克莱因所描述的偏执分裂婴儿宇宙的完美写照：在这个宇宙中，一个生物与另一个生物之间除了复仇的攻击和袭击之外别无其他。实际上，动画电影经常还是无声电影，即使在真人电影中，关于声音的真相（它不是从屏幕上的身体图像发出的，而是来自另一个源头）在有声动画电影中更加明显。在皮克斯的动画世界中，声音无疑是“动画”的构成特征之一，赋予了事物和动物的表现以人类生命。
转向伍迪在《玩具总动员》中的“诞生场景”，我们可以观察到他实际上在电影中有两个“诞生场景”，两个成为活物的重要时刻。第一个是在电影的第一幕中，当安迪把伍迪留在床上时，直到那时安迪一直是那个“赋予”他生命的人，就像孩子赋予他的玩具生命一样。第二个是在影片接近结尾时的第26幕，伍迪被虐待狂邻居小孩西德放在烧烤架上，但伍迪开始用机械的声音发出威胁，最终在西德的手中“活了过来”，对他说话，并直接目光着他。在第一幕中，目光和声音赋予了伍迪人性，而在西德的场景中，它们反而使伍迪显得如恶魔一般。当受惊的西德告诉他的妹妹“玩具活了，这真的很吓人”，这在现实中也会是非常可怕的。
那么，是什么赋予我们生命，是什么居住在我们体内？是灵魂，还是恶魔？声音和目光是源自某种内在人性的来源，还是它们更像是被移植到我们身体中的？在动画电影中，声音显然是赋予角色生命的东西（有时甚至会改变角色，就像《玩具总动员》的评论轨道中提到的那样，动画师告诉我们蒂姆·艾伦的声音让他们把巴斯从一个超级英雄改成了一个太空警察）。此外，在《玩具总动员》中，巴斯和伍迪都有机械和人类的声音，而伍迪在西德家中的动画化则是一种这两者的融合：伍迪用他的机械声音说话，但他可以自由表达，而不仅仅是重复机械化且有点愚蠢的句子（“我的靴子里有条蛇”）。
从齐泽克的观点出发：“人类意味着：异物控制着我们的身体”，伍迪的第二个动画场景或许并不与第一个矛盾，反而揭示了它的真相：人性化同时也是一种妖魔化，一种被异物、被声音入侵的状态。因此，动画电影中的“动画化”可以被视为某种对深刻陌生且可怕的事物的熟悉化过程。
巴斯光年
二、风格化的坠落（Falling with style）
巴斯光年的坠落故事，是《玩具总动员》中的核心，也是关于主体被赋予生命的另一个故事。这个坠落可以被视为巴斯成为一个神经症者的标志。在此之前，他的性格符合拉康对精神病者的定义：坚定地相信大他者的存在。
正如本书介绍中所解释的，大他者（法语：L'Autre）是拉康用来指代那个地方——无论是一个人、一种意识形态、上帝，还是常识——我认为关于我存在的真相、我生命的意义、我身份的保障都位于那里。对巴斯光年来说，大他者是外太空的控制中心，他（完全精神病态地）相信自己是被派遣执行任务的。
在《玩具总动员》中，发生在快餐店“披萨星球”的场景中，还可以观察到另一个大他者的寓言：“爪子”。爪子被放置在一个自动机中，孩子们可以通过它抓取小绿色塑料火星人。当伍迪和巴斯掉进自动机时，我们从小火星人的角度体验到“爪子”——在这里，它确实充当了“大他者”的角色：一个神一般的存在，选择某些生物被提起。在《玩具总动员》的DVD版本中，菜单设计为一个由小绿色火星人观看的电视屏幕，他们激动地等待着遥控器的选择。因此，观众的位置被设定为一个小塑料火星人的位置，而电视屏幕成为大他者发出的地方。这在皮克斯电影中反复出现：角色们通过观看屏幕来了解他们的欲望。这既可能是电影公司的一种愿望，也可能是我们时代的一个真相：屏幕赋予了我们生命。
回到巴斯：他与屏幕的对抗实际上并不是对想象身份的肯定，反而是对想象身份的解构——在这一刻，他被迫放弃对大他者的坚定信念。屏幕上明确指出，他只是在一系列中的一个，“不是一个会飞的玩具”，并且他是“在台湾制造的”，当巴斯惊恐地观察到他翅膀上的字迹时，这一点得到了确认。因此，可以说巴斯从他的精神病妄想中觉醒：这个主体发现自己并不是某个全知的大他者的工具，他只是众多相似产品中的一个，并没有任何超自然的能力。正是在这一刻，他意识到伍迪早些时候对他大喊的：“你是一个玩具！”
换句话说，巴斯意识到他不是那个巴斯·光年，而只是一个巴斯·光年。在坠落之前的一幕中，伍迪以责备的口吻说：“你真的认为你是那个巴斯·光年吗？”而在坠落之后的一幕中，他则以赞许和鼓励的口吻说：“你是一个巴斯·光年”（这可是个非常好的身份）。可以说，在这里，伍迪表现得像一个非常糟糕的心理医生，告诉巴斯一个他还未准备好面对的真相。此外，伍迪在提到“你不是那个真正的巴斯·光年”时，似乎自己也陷入了妄想，仿佛“真正的巴斯·光年”（而不仅仅是复制品）确实存在。总的来说，我们不能责怪巴斯在伍迪对着他的脑袋大喊：“你是一个玩具”时回答：“你是个可怜的小男人，我对此感到同情。”
现在，巴斯的状况不仅仅是某种“玩具”的状态，而是人类状况的隐喻：大他者和我们的想象身份都是幻觉，而我们在某种程度上必须意识到这一点，尽管这可能很痛苦。
巴斯放弃独特、基本身份的想法的那一刻，就是他成为自己欲望主体、自己使命的那一刻（而不是来自外太空的大他者的使命）。即使我们必须严格意识到，他仍然是在为皮克斯执行任务，不管这个大他者是什么……
巴斯的坠落显然被设定为阉割和女性化：他失去了一只手臂，而在坠落后，西德的妹妹把他打扮成“内斯比特夫人”，穿上围裙和帽子，放在一个洋娃娃的茶几上，让他喝达尔吉灵茶：“我一秒钟还在保卫整个银河系，下一秒钟我却在喝达尔吉灵茶。”
此外，这个坠落被设定为十字架上的钉刑（坠落后，巴斯在地板上形成一个十字架），这使得伍迪成了犹大，齐泽克认为犹大是圣经中最伟大的伦理英雄，他的背叛行为对耶稣/巴斯完成他的使命是必不可少的。
巴斯所经历的就是拉康精神分析所称的主观消亡：主体意识到，正如齐泽克用通俗的方式所说的那样，他“不过是个废物”，从而实际上和矛盾地获得了主体性。当你放弃作为独特核心的主观性幻觉时，你获得了真实的主观性：作为一个网络中的一个结，多个铭刻的交叉点：“在台湾制造”、“华特·迪士尼制作”（在巴斯的背后标记，以非常快的镜头展现，当他坠落时），“安迪”（安迪在他的玩具底部写下自己的名字，包括巴斯的）。
当你意识到你无法飞翔时，你就能风格化地坠落（这是伍迪的话，最终被巴斯采纳：“我不是在飞，我是在风格化地坠落”）。
安迪
三、超越父之名
《玩具总动员》乍看之下似乎代表了一个父亲缺席的宇宙。仿佛安迪只有一个母亲，尽管没有提到离婚或父亲去世的暗示。西德的父亲仅用一只手臂来表现，手臂伸出自沙发椅的背面，而他的母亲如果没有出现在视觉上，至少通过声音被表现出来。但实际上，安迪和西德可以被视为父亲的形象，因为他们在某种程度上是他们玩具的父亲。
从拉康的角度来看，安迪代表了象征性的父亲，也称为父名。这是父亲作为将孩子纳入社会秩序的功能。安迪的名字显然具有赋予他的玩具社会身份的功能：他通过在玩具的底部写下自己的名字来标记它们。拯救巴斯免于疯狂的正是这个写在他底部的父名——当他看到它时，他走出了阉割后的抑郁，采取了行动。因此，关于什么使主体成为主体的问题，电影也指向了这种社会铭刻，父名。巴斯有不止一个父名，不止一个社会铭刻：“安迪”被“在台湾制造”和“华特·迪士尼制作”所补充（这也可以被视为皮克斯对其父名的讽刺致敬）。主体是一个产品；人类是一个商标。因此，电影指出，我们社会上总是多个“父亲”的产品；将我们连接到社会世界的铭刻不仅是我们的姓氏，还有来自家庭以外的其他社会力量的名字。
在《玩具总动员》中，诸如此类的“品牌”或“铭刻”或“阉割标记”的系列是相当广泛的：除了字面上的铭刻外，我们还看到巴斯失去了一只手臂，伍迪的前面被烧上了一个印记，类似于一种该隐的印记（我们可以观察到，这个印记在巴斯用无能为力的激光光束对着伍迪时就已经预示了，当西德用镜子捕捉阳光在伍迪的前面烧出一个印记时，这一印记则是真实存在的）。该隐的印记可能暗示着兄弟间竞争的主题，这无疑是巴斯与伍迪关系中一个重要的主题，但同时它也标志着伍迪必须经历的象征性阉割，以便他们两人能够“分享坠落”——这或许是对爱的一个定义，而这在最后一幕中非常字面地发生了，当他们一起“以风格坠落（配乐：Falling with style）”进安迪的车里。
西德
与安迪作为象征性父亲相比，西德可以被视为原始父亲，那位在象征性父亲缺席时往往会取而代之的人，正如保罗·维拉赫在他的文章《父亲功能的崩溃及其对性别角色的影响》中明确指出的：“真正的原始父亲并不存在，而是象征性功能被摧毁，从而释放了拉康所称的原始肛门父亲，这个形象只是在寻找自己的享乐（Verhaeghe 2000: 138）。”西德身上带有这种“享乐之父”的印记（拉康称为：père-jouisseur）：他的施虐行为、他撒旦般的笑声、他对幻想性阴茎的激情（即他给巴斯绑上的火箭“那个大家伙”），还有他坏掉的牙齿，这些都倾向于表现这一幻想形象（想想大卫·林奇的《心灵迷宫》中威廉·达福饰演的鲍比·佩鲁）。
在这个看似缺乏父亲的宇宙中，安迪和西德因此可以被视为象征性父亲与原始父亲之间的隐喻。电影展示了父亲之名如何拯救我们免于精神病（如拯救巴斯），而其消失又如何让享乐的施虐原始父亲浮现。
然而，西德这一角色的一个有趣之处在于他施虐行为的创造性。当你听评论音轨时，会听到动画师表示他们认同西德，而不是安迪。安迪是那个奇怪的人，温柔地对待他的玩具，而炸毁士兵玩具和撕扯机械玩具则是动画师们童年时的真实回忆。西德的创造物无疑看起来像超现实主义的艺术作品。在他们最终聚集在一起对抗西德时，他的变异创作物变成了一种僵尸，反抗那个扭曲他们存在的力量，因此在破坏力量的产物中表现出一种反抗的潜力（有点像雷德利·斯科特的《银翼杀手》中的复制人）。在以施虐的方式对待玩具时，西德甚至可能代表了波德莱尔所看到的那种“形而上倾向”，即孩子们撕扯玩具以寻找其灵魂：“最后他打开了它，他是强者，但灵魂在哪里？这是忧郁和阴郁的开始[ l’hébétement et la tristesse]”（波德莱尔 1853）。‘
四、吻我的屁股
在《玩具总动员》中，肢体的残缺以三种不同的形式出现。
首先是齐泽克正确地将其视为卡通特征的肛门-口腔残缺，在“土豆头先生”的形象中，他的部分物件（眼睛、嘴巴、脚、手臂、耳朵）都是可拆卸和重新连接的，这就如同在一个象征性阉割之前、在有限性和死亡之前的宇宙中一样。一开始，这个形象在一个肛门-口腔笑话中被非常字面地使用，把他的嘴拿掉，放到他的屁股上，从而体现了这一口语表达：“吻我的屁股”——这个笑话让电影制作人非常开心，这一点在他们的评论音轨中清晰可见。口腔性还被强调，因为安迪的小妹妹把土豆头放进嘴里，咬掉了几部分，之后他不得不在抱怨“公主口水”的同时重新收集这些部分。
其次是阳具的残缺，巴斯失去手臂所代表的阉割。这种损失可能通过与他背上绑着的巨大幻想阴茎（西德的火箭）得到弥补——一种阴茎，巴斯需要一些聪明才智才能不成为它的牺牲品，而是其主人。
除了这种肛门-口腔和阳具的残缺外，还有西德对玩具的肢解，这一行为一方面可以看作是肛门-口腔的残缺（“公主口水”是无辜的版本）的残忍（施虐）表现，另一方面则是一种创造性过程，其中被肢解的实体重新组合成新的结构。西德的创造物可以被视为在偏执-分裂（肢解）和抑郁（再创造）之间切换的结果，而这种切换在梅兰妮·克莱因看来是主体的一种普遍状态，尤其是创造性状态（施虐游戏和创造性的成分将在《玩具总动员3》的分析中进一步探讨）。
肛门-口腔和阳具的残缺之间的区别与不同类型的部分对象之间的关系密切相关，或者说，部分对象与阴茎之间的区别，土豆头先生的各个部分与西德的火箭“那个大家伙”之间的区别。在它们之间，我们可以看到巴斯的手臂，徘徊在象征性阉割的标志（作为隐喻）与施虐性残缺的标志（作为换喻）之间。
巴斯的坠落是影片中一系列坠落事件中的一个。首先，我们看到伍迪倒在地上（这表达了他被巴斯推翻的状态）。接着，在一个场景中，巴斯在安迪的房间里“飞翔”，其周围的物品意外地抓住并抛掷他，这就是拉康所称的“真实的回应”（齐泽克 1991: 29-30），这些物体支持了他对飞翔的想象信念，使得他的坠落看起来像是飞行。在巴斯的重大坠落之后，最终我们看到巴斯和伍迪共同坠入汽车的场景。在这里，我们的英雄不仅成功地避免成为不可避免的“坠落”的受害者，而是分享了这一坠落，并将其引导至与他们的渴望相符（返回安迪身边）。这或许就是“以风格坠落”的含义。巴斯·光年（Buzz Lightyear）的座右铭：“冲向无限和更远”（这被制作人视为荒谬的夸张），在两位朋友的最后坠落中被重复，但其含义似乎发生了变化：“超越无限”不再是妄自尊大的幻想性夸张，而可以被解读为我们现在超越了主体无限的幻象；我们能够将死亡与坠落视为人类状况的一部分。
作为对“是什么激励着我们？”这一问题的建议性回答，《玩具总动员》给我们提供了声音、目光、父亲之名、享乐之父的幻想、坠落、阳具……在对《玩具总动员2》的分析中，我们将更深入地探讨目光的功能。
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