视觉快乐与叙事电影
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作者：劳拉·穆尔维
（著名电影评论家，男性凝视概念的创始者）
本文旨在通过精神分析揭示电影的吸引力是如何被个体主体内部和塑造其的社会结构中已经存在的吸引模式所强化的。文章从电影如何反映、揭示甚至利用既定的、传统的性别差异解读方式出发，探讨其如何控制影像、凝视方式以及视觉享乐。理解过去电影的构成和其“魔力”如何发挥作用是有帮助的，同时也可以借此提出一种理论和实践，以挑战这一传统的电影形式。精神分析理论在这里作为一种政治武器尤为适合，揭示出父权社会的无意识是如何塑造电影形式的。阳具中心主义在其所有表现中的悖论在于，它依赖于被阉割的女性形象来赋予其世界秩序和意义。女性的形象在这个系统中作为枢纽存在：正是她的缺失赋予了阳具符号性的存在，她的欲求是为了弥补阳具能指所指向的缺失。《屏幕》杂志关于精神分析和电影的近期文献未能充分强调女性形象在符号秩序中的重要性，这一秩序最终诉说的是阉割而非其他的东西。简而言之，女性在构建父权无意识中的作用是双重的：她首先因实际缺乏阴jing而符号着阉割的威胁，其次通过此缺乏将她的孩子引入符号界。一旦这一过程完成，她在此过程中的意义便结束了，这种意义不会延续到法律和语言的世界中，只会作为一种记忆存在，在母性充盈的记忆和缺失的记忆间摇摆。两者皆基于自然（或弗洛伊德著名的话语中的解剖学）。女性的欲求被限定为流血创口的符号，她只能存在于与阉割的关系中，无法超越它。她将孩子变成她自身对拥有阳具的欲望的能指（她想象这是进入符号界的条件）。她要么顺从父之名与法之名的语言，要么努力将孩子束缚在想象界的半明半暗之中。在父权文化中，女性作为男性大他者的能指而存在，被符号秩序所束缚，在这一秩序中男性可以通过语言控制将其幻想和执念投射到女性的沉默形象上，女性依旧被束缚于作为意义承载者的位置，而非意义创造者。这种分析对女性主义者有显而易见的意义，它精准地呈现出在阳具中心秩序下所体验到的挫折感，带我们更接近压迫的根源，使问题的阐释更加清晰，并让我们面临终极挑战：如何在被父权语言束缚的同时对抗如语言般结构的无意识（在语言进入的瞬间被关键性地形成）。我们无法凭空创造出一种替代性方式，但可以开始使用父权体系提供的工具来分析它，其中精神分析并非唯一工具，却是重要的一环。我们与女性无意识的重要问题之间仍有很大差距，这些问题几乎与阳具中心理论无关：女婴的性别化及其与符号界的关系、作为非母亲的性成熟女性、超越阳具符号体系的母性、阴道等问题。然而，在目前的状态下，至少可以通过精神分析理论推进我们对现状和父权秩序的理解。作为一种高级的再现系统，电影提出了无意识（由主导秩序塑造）如何构建观看方式和观看快乐的问题。过去几十年中，电影发生了变化，不再是以好莱坞在1930、40和50年代为典型、依赖大量资本投资的单一系统。技术进步（如16毫米胶片等）改变了电影制作的经济条件，电影现在可以是手工生产的，也可以是资本主义的，因此替代性电影得以发展。尽管好莱坞无论多么自觉或讽刺性地进行创作，其形式上的布景始终反映着主导的电影意识形态观念。替代性电影则提供了一个空间，使一种在政治和美学上都具有激进意义的电影得以诞生，并对主流电影的基本假设提出挑战。这样做不是为了道德上拒绝后者，而是为了突出其形式上的关注点如何反映了产生它的社会的心理痴迷，并进一步强调，替代性电影必须从对抗这些痴迷和假设开始。如今，政治上和美学上前卫的电影已经有可能出现，但它依然只能作为一种对比存在。好莱坞风格在其巅峰时期的魅力（以及所有受其影响的电影）在于其熟练且令人满足的视觉快乐操控。未受挑战的主流电影将情色内容编码为父权秩序的语言。在高度发展的好莱坞电影中，正是通过这些编码，那些被异化的主体，在想象的记忆中被失落感和幻想中潜在匮乏的恐惧所撕裂，通过电影的形式之美和其对主体的原始执念的戏弄，才得以一窥满足之感。本文将探讨电影中这种情色快乐的交织、其意义，特别是女性形象的核心位置。人们常说，分析快乐或美感会摧毁它，而这正是本文的意图。在电影史的高峰时期，作为自我满足与强化的电影艺术形式必须受到质疑。这并非为了创造一种重构的新快乐——它无法在抽象中存在——也不是为了理性化的不快乐，而是要为一种完全否定叙事虚构电影的舒适与充盈感铺路。另一种选择则是从离开过去中获得的激动，而非全盘拒绝，通过超越过时或压抑的形式，或大胆突破常规的快乐期待，以构想一种新的欲望语言。A. 电影提供了多种可能的快乐，其中之一是窥视癖。在某些情境中，看本身成为快乐的来源，反之，被看也带来快乐。在《性学三论》中，弗洛伊德将窥视癖视为性冲动的组成部分之一，作为驱力独立于性敏感区域之外。他将窥视癖与把他人当作对象、以一种控制和好奇的眼光观察他人联系起来。弗洛伊德特别关注儿童的窥视活动，即他们对私人和禁忌之物的好奇（例如他人性器官、身体机能的存在或缺失以及原初场景）。在这种分析中，窥视癖本质上是主动的（之后在《冲动及其变迁》中，弗洛伊德进一步发展了窥视癖理论，最初将其归为前生殖期的自恋后，再将观看的快乐通过类比转移至他人。这种关系密切地表现了主动冲动与其在自恋形式上的进一步发展）。虽然这种冲动受其他因素（尤其是自我的构成）影响，但仍作为观看他人对象化之快乐的情色基础而存在。在极端情况下，它会固化成一种倒错，导致观众成为执着的窥视者和偷窥狂，他们的唯一性满足源自于以一种主动的、控制的姿态观察被对象化了的他人。乍看之下，电影似乎与偷偷观察毫不知情且不情愿的受害者的隐秘世界相去甚远。银幕上所展示的一切如此显而易见。然而，大量的主流电影及其有意识发展的传统描绘了一个封闭的世界，神秘地展开，对观众的存在无动于衷，使观众感到分离，并在其窥视幻想上大做文章。此外，黑暗的放映厅（也将观众彼此隔离）与银幕上不断变幻的光影之间的极端对比，有助于营造窥视分离的幻觉。尽管电影确实被展示出来，供人观看，但放映条件和叙事传统使观众产生一种窥视私人世界的错觉。观众在电影院的观看位置明显具有压抑他们自我展示欲的作用，将被压抑的欲望投射到表演者身上。B. 电影满足了人类原始的快乐观看的愿望，同时更进一步，在自恋的层面上发展了窥视癖。主流电影的惯例将注意力集中在人类形态上。尺度、空间、叙事均具有人类中心性。在此，好奇心与观看欲望交织，对相似性和识别的迷恋也随之而来：人类面孔、人类身体、人类形象与周围环境的关系以及人在世界中可见的存在。雅克·拉康曾描述过儿童在镜中认出自己形象的时刻如何对自我形成至关重要。对这个时期的分析的多个方面在此都具有着强相关性。镜像阶段发生在孩子的身体动机超出其运动能力时，因而认出镜中自己形象的时刻是欢乐的，因为孩子将镜中的形象想象得比自己身体感受到的更加完整、更加完美。因此，识别中夹杂着误识：被认出的形象被视为自我的映射体，但由于其优越的误识将该形象投射为理想自我，一个异化的主体，这一理想自我再度内化为自我理想，导致未来与他人的认同产生。这一镜像时刻对儿童而言早于语言的出现。对本文而言重要的是，这一形象构成了想象界的母体，包括识别/误识以及认同，进而成为“我”这一主体性的首次表达。这是一个将早期对观看的迷恋（例如凝视母亲的面容）与初步的自我意识冲突的时刻。因此，这也是影像与自我形象之间那段长久的爱恋/失望的起点，这种关系在电影中得到了极富强度的表现，并在观众中得到了快乐的共鸣。抛开银幕与镜像之间的外在相似性（例如人类形象在环境中的构图），电影本身具有足够强的迷恋结构，能够暂时引发自我的消失，同时强化自我。忘记世界的感觉（我忘记了自己是谁和身处何地）唤起了一种对前主体时刻的怀念，即初次识别影像的时刻。与此同时，电影在创造自我理想方面独树一帜，尤其体现在明星系统中。明星不仅在银幕上展现出自身的存在，也在叙事中表演着相似与差异的复杂过程（魅力的化身模仿平凡）。C. 第二部分A和B分别展示了传统电影情境中凝视的快乐结构的两个对立方面。第一个方面是窥视癖，源自通过视觉将他人作为性刺激对象的快乐。第二个方面通过自恋和自我的形成来发展，源自与所见形象的认同。因此，从电影的角度来看，第一个方面意味着将主体的性别身份与屏幕上的对象分开（主动的窥视癖），而第二个方面要求通过观众对自己形象的迷恋与认同，将自我与屏幕上的对象认同起来。前者是性冲动的功能，后者则是自我力比多的表现。这一二分法对弗洛伊德至关重要。虽然他认为这两者相互作用并相互叠加，但冲动驱动与自我保存之间的张力依然在快乐的范畴内构成了戏剧性的对立。两者都是形成性结构，是机制而非意义。它们本身并没有意义，必须与理想化的概念相结合。两者的目的都是为了超越感知现实，创造一个想象化、性别化的世界概念，塑造主体的感知并对经验对象性进行嘲弄。在电影的历史中，似乎形成了一种特定的现实幻象，在其中，性力比多与自我之间的矛盾找到了一个完美互补的幻想世界。实际上，银幕上的幻想世界受其所产生的法则支配。性冲动和认同过程在符号秩序中具有意义，这一秩序阐明了欲望。欲望与语言同生，允许超越冲动和想象的可能，但它的参照点不断回归其诞生的创伤性时刻：阉割情结。因此，观看本身在形式上快乐，但在内容上却具有威胁，而女性作为表征/形象正是凝聚这一悖论的核心。A. 在性别不平衡的世界中，看的快乐被分裂为主动的男性凝视和被动的女性形象。决定性的男性凝视将其幻想投射到女性身上，女性的形象随之被塑造。在其传统的展示角色中，女性既是被凝视的对象，又与她的外貌紧密相关，她的外观被编码为强烈的视觉和性吸引力，以便她可以被看作是“待被观看”的符号。作为性别对象的女性是色情景象的主旋律：从照片到脱衣舞，从齐格菲尔德到巴斯比·伯克利，她掌控着凝视，演绎并代表着男性欲望。主流电影巧妙地将情节和视觉奇观结合起来——然而，如今，歌舞片中的歌曲和舞蹈打破了叙事的连贯性。女性的存在是正常叙事电影中不可或缺的奇观元素，但她的视觉存在常常与“故事情节”的发展相冲突，冻结了“行动流”的推进，进入了色情沉思的时刻。然后，这种异化的存在必须与叙事的整体性融合。正如布德·博蒂克所言：“重要的是女主角所引发的，或者更确切地说是她在英雄心中激发的爱情或恐惧，或者是他对她的关切，这让他采取行动。而她本身则无关紧要。”近年来，叙事电影中的一个趋势是完全摆脱这个问题，这就是莫莉·哈斯克尔所称的“兄弟电影”，其中，中心男性人物的积极同性恋情色关系可以带动剧情发展，而不受任何干扰。传统上，展示的女性在两个层面上发挥作用：作为银幕故事中的性别对象，并作为观众在影院中的性别对象，屏幕两侧的凝视之间存在着不断变化的紧张关系。例如，歌舞女郎的角色允许这两种凝视在技术上得到统一，而不打破叙事的连贯性。一个女性在叙事中表演，观众的凝视与电影中男性角色的凝视完美融合，不打破叙事的真实性。短暂的时刻里，表演女性的性别冲击将电影带入一个没有时间和空间的“无人区”。因此，玛丽莲·梦露在《不归河》的首次亮相，以及劳伦·巴考尔在《生死关头》中的歌曲表演。类似地，传统的特写镜头，如玛琳·迪特里希的腿部特写，或是格蕾丝·嘉宝的面部特写，也将不同的情色方式融入到叙事中。身体的一个片段打破了文艺复兴时期的空间——叙事所要求的深度幻象，带来了平面感，呈现出剪纸或偶像的品质，而非银幕的真实性。根据支配性意识形态及其背后的心理结构，男性角色无法承受性别物化的负担。男性不愿意凝视自己的展览式形象。因此，景象与叙事之间的分裂支持男性作为推动故事、让事件发生的积极角色。男性控制了电影的幻想，并且作为权力的代表出现：他是观众凝视的承载者，将其转移到屏幕背后，化解由女性作为景象所代表的叙事外倾向。这一切通过围绕主控角色构建电影的过程得以实现，观众与主角认同。观众将其凝视投射到与之相似的角色上，投射到他的银幕替身上，从而男性主角【注释1】控制事件的力量与性别凝视的主动力量相吻合，两者共同给观众带来一种满足的全能感。男性电影明星的魅力特质因此并非性别凝视的对象，而是原始镜像认同时所构想的更完美、更完整、更强大的理想自我。故事中的角色能够比主体/观众更好地使事情发生和控制事件，正如镜中的影像比主体对身体协调的掌控更为强大。与女性作为偶像不同，主动的男性形象（作为认同过程中的自我理想）要求一种三维空间，这种空间与镜像认同中的空间相对应，其中异化的主体内化了他自己的这一虚构存在的表征。他是一个处于景观中的人物。在这里，电影的功能是尽可能准确地再现人类感知的“自然条件”。摄影技术（尤其是深焦镜头）和摄影机的运动（由主角的行动决定），结合无形的剪辑（现实主义要求的）都倾向于模糊银幕空间的界限。男性主角可以自由支配舞台——这是一个空间幻象的舞台，在其中他阐明了凝视并创造了行动。C1: A和B揭示了电影中女性形象的表现方式与叙事传统之间的紧张关系。每种方式都与一种凝视相关：观众直接通过窥视与展示的女性形象接触（符号着男性幻想），以及观众通过对他自己的形象的迷恋，在自然空间的幻象中获得对女性的控制和占有（通过她的形象在叙事中实现）。这种紧张关系和从一极向另一极的转换可以构成单一文本的结构。例如，《天使飞过天际》和《生死关头》这两部影片，开篇时女性作为观众和所有男性角色的共同凝视对象被展示。她是孤立的，迷人的，展览式的，充满性别化的。但随着叙事的发展，她爱上了主要男性角色，成为他的“财产”，失去了她外在的魅力特质，失去了她的普遍性别性、舞女形象；她的情色化仅限于男性明星。通过与他认同，通过参与他的力量，观众也能间接地占有她。但从精神分析的角度来看，女性形象带来了更深层的问题。她也符号着凝视不断绕圈的某种东西，却又对其加以否认：她的“缺少阴JING”，这暗示了阉割的威胁，因此带来了不愉快。最终，女性的意义在于性别差异，即阴jing的缺失作为可视化可确认的特征，其基于的物质证据就是阉割情结，它是组织进入符号秩序和父法则的关键。因此，作为偶像的女性形象，被展示以供男性享乐和凝视，始终威胁着唤起最初的焦虑。男性的无意识有两条逃避这一阉割焦虑的途径：一是专注于重演原始创伤（调查女性，揭开她的神秘面纱），并通过对罪恶对象的贬低、惩罚或拯救来对抗这一焦虑（这一途径典型地体现在黑色电影的情节中）；另一途径则是完全否认阉割，通过替代恋物对象或将表现的形象本身转化为恋物，使其变得令人安心而非危险（因此形成对女性明星的过度评价与崇拜）。第二条途径，即恋物癖性的窥视癖，强化了对象的身体美，将其转化为一种自我满足的存在。与此相对，第一条途径，即偷窥癖，则与施虐主义相关联：快乐在于确认罪责（立刻与阉割相关联），通过惩罚或宽恕来施加控制和征服。这种施虐主义一面非常契合叙事结构。施虐主义需要一个故事，依赖于促使某件事发生，强迫他人的改变，一场意志与力量的较量，胜利/失败，这些都发生在具有起始与结尾的线性时间中。恋物癖性的窥视癖则可以超越线性时间，专注于凝视本身。通过使用希区柯克和斯特恩伯格的作品，这些矛盾和模糊性可以得到更简明的呈现，两位导演几乎将凝视作为他们许多电影的内容或主题。希区柯克更为复杂，因为他同时使用了这两种机制。另一方面，斯特恩伯格的作品则提供了许多纯粹的恋物式性窥淫癖的例子。C2：斯特恩伯格曾说过，他欢迎他的电影倒过来放映，这样故事和角色的参与就不会干扰观众对银幕影像的纯粹欣赏。这句话既富有启发性，又显得天真。天真在于，他的电影确实要求女性形象（以她与斯特恩伯格合作的电影为例，迪特里希是最具代表性的例子）必须是可识别的。但这句话也揭示了一个事实，即对斯特恩伯格来说，电影框架所包围的画面空间至关重要，而非叙事或认同过程。希区柯克探讨偷窥癖的侦查性一面，而斯特恩伯格则创造了终极的恋物癖，将其推至一个地步，打破了男性主角的凝视（传统叙事电影中的典型特征），转而偏向与观众的直接情色互动。女性作为对象的美以及银幕空间的合一，她不再是负罪的承载者，而是一个完美的产物，她的身体通过特写镜头被风格化和碎片化，成为电影的内容，并且是观众凝视的直接接受者。斯特恩伯格淡化了银幕深度的幻象；他的银幕倾向于单一维度，因为光影、蕾丝、蒸汽、树叶、网状物、彩带等元素压缩了视觉场域。几乎没有通过男性主角的眼睛来中介凝视。相反，《摩洛哥》中的拉·贝西尔等阴影人物作为导演的替代者，他们与观众认同的关系较为疏远。尽管斯特恩伯格坚持认为他的故事并不重要，但值得注意的是，这些故事关注的是情境，而非悬念，时间是循环的而非线性的，而情节的复杂性围绕误解而非冲突展开。最重要的缺失是银幕内缺乏控制性男性凝视。最典型的迪特里希电影中的情感高潮，即她最高的情色意义时刻，发生在她爱的人缺席的情境中。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中，而艾米·乔利脱下金色凉鞋，朝他走去。在《背叛》结尾，克兰诺对玛格达的命运漠不关心。在这两种情况下，情色冲击通过死亡得到了神圣化，并作为一种景象展示给观众。男性英雄误解了，最重要的是他没有看到。与此相反，在希区柯克的电影中，男性英雄看到的恰恰是观众所看到的。然而，在我将讨论的这些影片中，男性英雄将通过窥视性情色学来展现对影像的迷恋，并把这作为电影的主题。此外，在这些电影中，英雄展现了观众所经历的矛盾和紧张关系。尤其在《迷魂记》中，此外在《玛咪》和《后窗》中，凝视是剧情的核心，在偷窥癖与恋物癖的迷恋之间摇摆不定。作为一种转折，即对常规观看过程的进一步操控，希区柯克揭示了这一过程，从某种意义上揭示了其异化面。希区柯克从未隐瞒他对窥视癖的兴趣，无论是电影中的还是非电影中的。他的英雄是符号秩序和法律的典型代表——警察（《迷魂记》）、掌控金钱和权力的男性（《玛咪》）——但他们的情色驱动力将他们引向妥协的境地。支配另一个人意志的权力或通过窥视来支配另一个人，转向了女性作为恋物的对象。权力得到了法律权利的确认和女性的既定罪责的支撑（从精神分析角度看，暗示阉割）。真正的倒错几乎没有掩饰地隐藏在意识形态正确的表面下——男性站在法律的正确一方，女性则站在错误的一方。希区柯克巧妙地使用了认同过程和主观镜头的运用，使观众深深地进入英雄的位置，使他们与英雄的不安凝视分享。观众被吸引进入银幕内的偷窥情境和叙事中，这种情境与电影中英雄的情境相讽刺。在对《后窗》的分析中，杜谢将这部电影视为电影的隐喻。杰弗里斯就是观众，公寓楼对面的事件对应着银幕。当他观察时，他的凝视被加上了一层情色维度，成为剧情的核心图像。杰弗里斯的女友丽莎在他眼中几乎没有性吸引力，直到她跨越了他房间与对面楼之间的障碍，两人的关系才在情色层面重生。他不仅仅通过镜头看她，作为一个遥远的、有意义的影像，他也把她视作一个有罪的闯入者，被一个威胁她并可能惩罚她的危险男子暴露出来，因此最终拯救了她。丽莎的表现主义早已通过她对服装和风格的痴迷体现出来，作为视觉完美的被动影像。而杰弗里斯的偷窥癖和行为早已通过他作为摄影记者的工作得以体现，作为一个故事的制造者和影像的捕捉者。然而，他被迫的不活跃，使他像电影观众一样被绑在座位上，完全进入了电影幻想的视角。在《迷魂记》中，主观镜头占据了主导地位。除了从朱迪的视角回溯的一段情节外，叙事围绕着斯科蒂所看到的或未能看到的展开。观众正是从他的视角跟随他对女性的情色迷恋及随之而来的绝望。斯科蒂的偷窥癖十分明显：他爱上了一个他跟踪和监视的女人，却从未与她交谈。其施虐倾向也同样显而易见：他选择（而且是主动选择的，因为他曾是一个成功的律师）成为一名警察，这样他便能够追踪和调查他所选择的对象。结果，他跟踪、观察并爱上了一个完美的女性美与神秘的影像。当他真正与她面对面时，他的情色驱动便是通过不断的盘问逼迫她揭示真相。然后，在电影的第二部分，他重新上演了自己对那个曾暗中观看的影像的痴迷。他将朱迪重塑为玛德琳，强迫她在每一个细节上符合他对恋物对象的身体化身。她的表演主义、受虐倾向使她成为斯科蒂积极施虐性偷窥癖的理想被动对象。她知道自己的角色是表演，只有通过表演并不断重复她才能保持斯科蒂的情色兴趣。但在重复中，他确实摧毁了她，并成功地揭示了她的罪行。他的好奇心最终占了上风，她因此受到了惩罚。在《迷魂记》中，情色的凝视使人迷失方向：观众的迷恋反过来成为对他自身的反噬，因为叙事让他与自己所行使的凝视过程交织在一起。希区柯克的英雄在叙事上牢牢地处于符号秩序中。他具备父权超我所有的特征。因此，观众被他的替代角色表面的合法性所安抚，最终通过他的凝视看到自己，意识到自己是共谋者，陷入了凝视的道德模糊地带。《迷魂记》远不止揭示警察倒错，它专注于探讨作为性别差异的主动凝视与被凝视的被动分裂，以及男性符号力量在英雄身上的体现。类似的，玛咪也为马克·拉特兰的凝视而表演，假扮成完美的“被看者”形象。他同样站在法律一方，直到他因对她罪行的迷恋而被她的秘密吸引，他渴望看到她犯罪的瞬间，让她忏悔并因此拯救她。因此，他也变得共谋，因为他在行使自己的权力时变得身不由己。他掌控着金钱和话语权，能够一手掌握所有。本文讨论的精神分析背景与传统叙事电影所提供的快乐和不快乐密切相关。窥视冲动（将他人当作情色对象凝视的快乐）与自我利比多（形成认同过程）作为结构机制，在电影中得到了充分的发挥。女性作为（被动的）原材料供男性（主动的）凝视使用，推动了电影向更深层的表现结构发展，这一结构层面正是父权意识形态在电影形式中的体现——幻觉式的叙事电影。这一论点再次回到精神分析的背景：女性作为表现符号着阉割，引发偷窥或恋物机制来规避她的威胁。所有这些交织的层面并非电影固有，但正是在电影这种形式中，它们能够达到一种完美而美丽的矛盾，这要归功于电影中可以转变凝视重点的可能性。凝视的位点定义了电影，正是这种转变和曝光的可能性使得电影在其偷窥潜力上有别于脱衣舞、戏剧、表演等其他艺术形式。电影不仅仅突出了女性作为“被看者”的特性，还将她被观看的方式内建到电影本身的景象之中。通过强调电影在控制时间维度（剪辑、叙事）和空间维度（距离变化、剪辑）上的张力，电影代码创造了凝视、世界和对象，从而制造出一种按欲望度量的幻觉。正是这些电影代码及其与外部结构的关系必须被打破，才能挑战主流电影及其所带来的快乐。首先，（作为结尾），传统电影快乐中至关重要的偷窥-凝视冲动本身是可以被解构的。电影中与之相关的有三种凝视：摄像机对电影拍摄事件的记录、观众观看最终成品时的凝视、以及屏幕内角色彼此之间的凝视。叙事电影的惯例否定了前两者，并将它们从属于第三者——即角色之间的凝视，意识的目的始终是消除摄像机的侵入性存在，防止观众产生距离感。如果没有这两种缺失（即拍摄过程的物质存在，观众的批判性阅读），虚构的戏剧就无法实现现实性、显而易见性和真理性。然而，正如本文所论，叙事电影中的凝视结构本身就包含着一个矛盾：女性影像作为阉割威胁不断危及叙事的统一性，并且突破了幻象世界，成为一种侵入性、静态、单维度的恋物。由此，时间和空间中实际存在的两种凝视被迫为男性自我的神经症需求所支配。摄像机成为制造文艺复兴空间幻觉的机制，创造出符合人眼视觉的流畅运动，这是一种围绕主体知觉展开的表现意识形态；为了创造一个观众的替代品能够逼真表演的世界，摄像机的凝视被否认了。与此同时，观众的凝视被剥夺了内在的力量：一旦女性影像的恋物化表现威胁到打破幻觉的魔力，屏幕上的情色影像就会直接（没有中介）出现在观众面前，而恋物化所隐藏的阉割恐惧则冻结了凝视，使观众无法与面前的影像保持任何距离。这种凝视的复杂互动是电影特有的。对传统电影惯例单一化积累的第一次打击（这已经被激进电影制作者们付诸实践）是将摄像机的凝视解放到其在时间和空间中的物质性，以及将观众的凝视转向辩证法，激烈的冷漠。毫无疑问，这摧毁了“隐形观众”的满足、快乐和特权，并突显了电影如何依赖偷窥的主动/被动机制。女性的形象一直被窃取并用于这一目的，她们对传统电影形式的衰退只能感到一些带有怀旧情感的遗憾。【注释1】当然，也有以女性为主要主角的电影。要在这里认真分析这一现象，会让我偏离主题太远。Pam Cook和Claire Johnston对《玛咪·斯托弗的反叛》的研究，收录在Phil Hardy主编的《Raoul Walsh》一书中（爱丁堡，1974年），生动地展示了女性主角的力量更多是表面现象而非实际存在。
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