张仃作品
中国山水画分别南北宗的说法始见于明莫是龙《画说》。
牟成山水
《画说》道：禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云，“吾于维也无间然”，知言哉！
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在这段最早的画分南北宗说里面，很显明地拿禅家的南北二宗来比附画家的南北二宗；这种说法，分明是由明代中叶以后禅宗思想流行的社会背景里产生出来的。这画分南北宗的说法有许多可疑之点：第一，这种说法前无来源。南北两宗画家的分派既远在唐时，为什么明代晚年以前的各种著述里绝不见有这层意思？第二，南北宗画的分家究竟拿什么做标准（关于这点，自明迄今始终没有人能解释得清楚）？如只以“著色”与“渲淡”分别宗风，那末北宗的画也尽有用渲淡法的（如马远、夏珪们多作浅色和水墨的山水，渲染法极佳）；南宗的画也尽有著青绿重色的（多看古画的人自然明白），南北宗的作风仍旧不能显明的标著。
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第三，画家既分为南北两宗，为什么其人又非南北（关于这层虽能勉强种说法只是明朝人杜撰出来的了。
但是，我们虽然这样说，有些人或许还要想出种种的曲说来替这伪画史说辩护，我们应得溯本穷源地从历史上来证明我们的说话。
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我们先看唐朝人对于画家的品评：唐朱景玄《唐朝名画录》把张璪、李思训放在神品，把王维放在妙品，“失于神而后妙”（唐张彦远语），那末在朱景玄的眼光中，王维是不如李思训和张璪的了。张璪、李思训还只列在神品下，能画山水的更有吴道玄列在神品上，可见在朱氏眼光中，山水家应以吴道玄为祖，而李思训、王维们只配做吴道玄的下手罢了。又如果在那时勉强分起南北宗来，南宗的始祖也只有张璪还配做（张璪自己说他的画“外师造化，中得心源”，后人偏要说他是王维的肖子，岂不可笑），王维还够不上李昭道的地位（李昭道列为妙品上第一人，王维只列在第四），那里配做一宗的师祖呢？
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张彦远《历代名画记》说：“山水之变始于吴（道玄），成于二李；树石之状妙于韦鸥，穷于张通（张璪）；······又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”“王维·····远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”张氏也以吴道玄为确立山水画的始祖，而以二李为集成者。他又很推重韦鸥、张璪，对于王右丞很加轻视，王右丞只不过与后世不甚著名的杨仆射、朱审、刘商等比肩耳（他说王右丞的特色为“重深”，这也哪是后世的王右丞呢）。即此已足证山水画分南北宗说的无稽！张氏书中自亦有论南北画家之处，但是这所谓“南北”只是地域的分别，而且所指的多是人物画家。如说：“衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊。”“生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，，不知京、洛之盛。”这与后世南北宗山水家论毫无干涉。
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宋郭若虚《图画见闻志》说：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范
宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代？”“李与关、范之迹······前不借师资，后无复继踵，借使二李三王（王维、王熊、王宰）之辈复起······亦将何以措手足于其间哉？”据郭氏说，山水家以宋代李成、关仝、范宽三家为最高，王维、李思训、荆浩们都不能方驾他们（但王维这时已稍稍抬头了），可见那时也并没有王维、李思训为二宗师祖，冠绝百代的观念。
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《宣和画谱》论山水家道：“唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者；至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”“凡称山水者，必以成（李成）为古今第一。······虽画家素喜讥评，号为善褒贬者，无一不敛衽以推之。”在这里独尊李成，说李成一出，李思训、卢鸿、王维、张璪，荆浩、关仝们的法遂扫地无余，而范宽、郭熙、王诜之流也只各得李成之一体，不足以窥其奥。虽画家素喜讥评者也无不推崇李成。李成在这时的威势真如日当空，大有山水家宗祖的派头。在做《宣和画谱》人的头脑中，那里会有什么画分南北宗的观念呢？
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米芾《画史》说：“世俗······多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之。”“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”“无一笔李成、关仝俗气。”“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成上。”“顾恺之······屏风上山水，林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称“江南＇，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。······”根据米氏这几段话，可知那时人多以王维的山水为像江南的景致，这是王维被认为南宗始祖的由来。
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米氏轻视李成、关仝，以为他们有俗气，竭力把他自己所师法的董源抬起来，称赞他“唐无此品”，“格高无与比”，“一片江南”，自此以后，董源的地位便日高了。在米芾的时候，李成在画史上是最有地位的人，米氏一面斥范宽的画“深暗如暮夜晦暝，土石不分”，一面又许他“物象之幽雅，品固在李成上”，而对于李成则直斥他“多巧少真意”，这种随意的抑扬，只不过想把李成的地位压下去而已。在这里我们最应记得的是：董源的地位是米芾抬起来的，在此以前，董源是没有什么大了不得的。又米芾说董源的山水是一片江南景，又说人称“江南”，自顾恺之以来皆一样，后世南北宗的说法，米氏已开其端了。
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赵希鹄《洞天清禄集》说：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧水墨之分，要在心匠布置如何耳；若多用金碧，如今生色罨画之状，而略无风韵，何取乎？与水墨异，其为病则均耳！”这里叙述金碧山水一派的师承，但无北宗之目（又他说小李将军始作金碧山水而略去李思训不提，也可异）。至说“山水初无金碧水墨之分，要在心匠布置如何”，这也足破后世以金碧渲淡二法分别院体（北宗）士夫（南宗）两派的谬论。又赵氏甚重李成、范宽两家，这与刘道醇《圣朝名画评》的观念也相合：《圣朝名画评》山水林木门列李成、范宽为神品，无董源，巨然列在能品，可见那时李、范的地位还未为董、巨所夺。
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元汤垕《画鉴》说：“王右丞工人物山水，笔意清润······平生喜作雪景、剑阁、栈道、螺冈、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图；其画《辋川图》，世之最著者也。盖其胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”“李思训画著色山水，用金碧辉映为一家法，其子昭道变父之势，妙又过之，时人号为大李将军、小李将军。至五代蜀人李昇工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹，字千里，复仿效为之，妩媚无古意。”“荆浩山水为唐末之冠，关仝尝师之；浩自号洪谷子，作《山水诀》，为范宽辈之祖。”“董元（源）天真烂漫，平淡多，唐无此品，在毕宏上，此米元章议论；唐画山水，至宋始备，如元（源）又在诸公之上······元（源）之后有钟陵僧巨然及刘道士·····要皆各得元（源）之一体；至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家；然得元（源）之正传者，巨然为最也。”“宋世山水超绝唐世者，李成、董元（源）、范宽三人而已。尝评之：董元（源）得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”汤氏叙李思训一派师承甚详，而叙王维则只单独的说（虽然他很重视王维）。
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又叙荆浩，以关仝、李成、范宽等属之；叙董元（源），以巨然、二米等属之。叙荆、董两派传授，而不溯其源于王维，可见那时只有王、李、荆、董四派的观念，而没有南北两宗的观念。又自米元章抬高了董源的地位，在这里汤垕也说“元（源）在诸公之上”；又定巨然为董源的正传，于是董、巨并尊的一个观念又确立了。在北宋时，以李成、关仝、范宽为山水三大家，到后来关仝渐落伍了，关仝的地位让董源给占据了，而李成、范宽也都渐被董源所压倒，这是古今论画家眼光的不同。又黄公望道：“山水之作，昉自汉、唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。······作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”可见董源自被米元章一捧以后，到元朝时他的地位已很巩固了。
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明宋濂《画原》说：“顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。”他把“顾、陆”、“阎、吴”、“关、李、范”代表画道的三变，还是宋人的眼光，其间决没有画分南北两宗的观念。王世贞也道：“山水：至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”（《艺苑卮言》）这是明代中世人很精到的议论！
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王氏把大小李作为山水画的第一变，以荆、关、董、巨们为第二变，又以刘、李、马、夏为第四变，而以大痴、黄鹤终之，在他的眼光里，画史只有一个直线的演变，没有南北二宗的对峙（王肯堂们也有与王世贞同样的观念），这与我们的看法很是相同。王氏又道：“五代以前画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细，右丞始能发景外之趣，而犹未尽，至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之······至李营丘成而绝矣·····范宽继之，奕奕齐胜。”（同上）王氏说来说去只是一个历史演进的观念，这比较后来把画史附会禅教的人要高明多少？又屠隆《画笺》分宋画、元画为二派，以宋画为院画，元画为士大夫画；又以为元画得宋人家法而变。这与画分南北两宗说也不同。
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我们把自唐至明中世的画史观念综合起来可以得到如下的结论：
1．唐朝人对王维很轻视。
2．北宋人大多以李成、关仝、范宽三人为山水家的领袖，就中尤尊李成；王维、李思训在那时还没有做山水家总领袖的资格，而董源、巨然在那时的地位也还不高。
3．北宋末米芾开始把董源的地位抬起来，董源是画江南山水的人，王维的山水在那时也有江南风景之目，后世以王维、董源为南宗一系大师的观念，在那时始稍萌芽。
4．李思训一派的传授说在宋时已成立，但没有北宋之目。
5．元朝人论山水有王维、李思训、荆浩、董源四派之目，四派中董源一派尤被重视；董、巨并尊的观念也在此时确立。但王维的地位仍很孤单，他仍没有做成一宗师祖。
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6．明朝前期人对于画史还只有一个直线演变的观念，在那时所谓南北分宗的思想还不曾成立。有了这个结论，我们便可再回来批评确立于明代晚年的画分南北宗说了。莫是龙说画分南北二宗始于唐时。我们现在知道唐朝人丝毫没有画分南北两宗的观念。莫是龙说北宗始祖为李思训父子，其传为赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。这一个说法除北宗二字外，可以说有些对，因为赵幹和赵伯驹，伯骕等据记载和流传的画品（真伪不论，至少可以代表他们一部分的作风）看来，他们确是工整一派的作家，马、夏也确是画院中的名手。但赵幹是南唐的江宁人，据牛戬《画评》说“赵幹画山水，多作江南景”，那怎么可以加上他一个北宗的徽号呢？至马远、夏珪的画笔法苍老，墨汁淋漓，他们的作风一半自董、巨、范宽们来，董其昌也说夏珪的画尽去模拟蹊径，若灭若没，寓二米墨戏于笔端。这又怎么可以硬派定他们只是李思训的徒孙呢？莫是龙说南宗始祖为王维，始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。我们现在知道王维在唐、宋时还没有做一宗师祖的资格。虽然《旧唐书》本传说他“笔踪措思，参于造化·····云峰石色，绝迹天机”（《新唐书》语略同）。
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但是又说他“创意经图，即有所缺”（《新唐书》删此语）。对他终没有像后人这样绝顶的推崇。况且谢幼淛说李思训、王维的用笔皆细入毫芒。吴匏庵说王维画《剑阁图》的模本似李昭道。陈继儒也说王维的画笔法精细，与通常所称南派的画不同。陈继儒的《画史》与董其昌的《画禅室随笔》等书并载王维的《山居图》向来相传为大李将军之作，其拈出为王维作者自董其昌始；又前人有误题学李思训的李昇的画为王摩诘者；米元晖也说：“王维画见之最多，皆如刻画不足学”，又说：“旧藏王摩诘画甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑。”据这种种的记载，王维的画大概与李氏父子相去不远，就画法论，他们也不能绝对的分为两宗。董其昌说“唐、宋人画派如出一家”，那末哪里还能分什么南北宗呢？董氏精于赏鉴，所以偶一不小心便自己拆起自己的台脚来了。
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又日人某说王维的画尚未脱六朝古态，明人以渲淡法起于右丞实是谬见。至于张璪、荆、关、郭忠恕说为王维肖子，也是明朝人的杜撰。张璪在唐时地位在王维上，也没有人说他传王维的画法。荆浩山水“兼吴道子、项容之长”，关仝师荆浩，他们也岂专是王维的肖子呢？郭忠恕则本是个界画专家，更与王维的画统无甚关系：推原郭氏所以也被列为王维传人、南宗巨子的缘故，或许是因为他有乘醉写天外数峰，略有笔墨，使人心折的传说；即此可见明人立说的附会硬凑！至董源，《图画见闻志》说他“山水水墨类王维，著色如李思训”。
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《宣和画谱》说：“画家止以著色山水誉董元（源），谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考元（源）所画信然；盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也；故特以此得名于时。”饶自然《绘宗十二忌》也说：“设色金碧······如唐李将军父子，宋董源、王晋卿诸家可法。”则董源是个兼综王维、李思训画风的人，而且是个偏于李思训一派的作家（虽然他也有“平淡天真”的画），又怎么可以硬派他只做王维的肖子呢？况且董源、巨然在北宋晚年以前地位都不高，在那时他们也还够不上一宗大师的资格。至米家父子都是不大看得起王维的人，现在也把他们送给王维做徒子徒孙，二米有知，在地下也一定要呼冤的。又在莫是龙的画宗论中，李成、范宽两大家竟都被遗忘了，这是因为他俩在削足就屦的南北二宗画派论中不大容易占位置的缘故。好在那时他们的地位早已被董、巨压倒，不理睬他们也还不要紧。
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自从莫是龙提出山水画分南北两宗的说法以后（董其昌说：“吾郡顾仲方、莫云卿二君皆工山水画，仲方专门名家盖已有岁年；云卿一出，而南北顿渐遂分二宗。”这也是南北宗说起于莫是龙的旁证），跟着董其昌便袭取了它（董袭莫说见《容台集》），更添出文人画的名目来。董氏说：
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传；吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。
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这一说和上面所引莫是龙的话又微有不同：在这里把莫氏所遗忘的李成、范宽、李龙眠、王晋卿们都找补在王维的一系里，这是因为文人画一个名称比较广泛，容易安插人的缘故：于是“前无古人”的李成和“师心”、“师造化”的范宽，都变成王维的肖子；而“山水似李思训”的李龙眠、和“师唐李将军”的王晋卿也都变成王维、董、巨的徒子徒孙了。董氏说“若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学”，则他们巧立名目，以便私己的宗旨已昭然若揭了。董氏又曾说：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工，不能得其雅；······行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨；非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。”原来他们所以要贬薄李昭道一派的缘故，只因为这一派的画不能“一超直入如来地”啊！
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南北宗与文人画之说一出来，因为投合当时文人的心理，所以就风
靡一世起来。沈颢《画麈》也说：
禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘：裁构淳秀，出韵幽澹，为文人开山；若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训：风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢；若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。
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这段话与莫、董们没有什么大出入，不过他更替南北二宗的画法定出标准来：什么“裁构淳秀，出韵幽澹”和“风骨奇峭，挥扫躁硬”，就是说南宗的画是高雅的，淡远的，柔性的；北宗的画是严整的，刻露的，硬性的。他骂北宗的戴文进、吴小仙、张平山们（这些人都是当时所谓浙派的作家，浙派等源马远，诚是南宋院体一支；但他们的作品雄伟壮拔，气象万千，决非后来南画一支描头画角者所可比拟），“日就狐禅，衣钵尘土”，其重南轻北的态度比莫、董辈更进了一层了。
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但是明人中，如屠隆的《画笺》却以为“戴文进临摹宋人名画得其三昧，种种逼真；效黄子久、王叔明画较胜二家”。李开先的《中麓画品》则以戴文进、吴小仙列在很高的地位，说戴文进“高过元人”；《画品》后序又说：“文进画笔······自元迄今，俱非其比”。自从莫、董们提出了南北宗的说法，至清初，戴、吴们的地位就日趋低下了。
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此外，明末清初人对于南北宗的说法还多，都沿莫、董之流，没有一家说法不是牵强附会的。现在因手头书少，关于各种南北宗之说，拟将来再为《中国山水画南北分宗说的演变》一文详论之，本文内恕不细述了。
中国山水画南北分宗之说，就本文所考，已足证其支离而不可信。这个毫无历史根据的说法竟能维持它的威权至数百年之久，至今未已，除了有些人偶然对它怀疑外（但他们的议论多是“择焉而不精，语焉而不详”的），许多画家、史家们竟都还十分的信任，这是很可怪的！其实三百年前的王石谷已经说：
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嗟乎！画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣；大小李以降，洪谷、右丞，逮于李、范、董、巨，元四家，皆代为师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流；如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起：文进、小仙以来，而浙派不可易矣；文、沈而后，吴门之派兴焉；董文敏起一代之衰，抉董、巨之精。后学风靡，妄以云间为口实；琅琊、太原两先生源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流末绪，人自为家者未易指数。要之，承讹借舛，风流都尽。（《山水图跋》）
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毕竟是我们的画圣差强人意！“洎乎近世，而支派之说起”，可见支派之说是起于近世的了；“承讹借舛，风流都尽”，这话批评得何等痛快！在这段文字里明示我们明末清初是个画家支派纷起的时代，也就暗示我们南北宗之说便是这个时代潮流的护符（南北宗之说起自莫是龙，莫氏本人就是个吴门派的后学，他提出南北宗的公案来，或许就是对付浙派的，那时浙派正风行，他们把浙派的老祖宗所谓北宗压倒，那末浙派自然也就抬不起头了）。石谷在这段文里痛论支派的流弊，他的言外之旨已可微见了。
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1935年12月27日于北京
这篇短文本是预备投《大公报》的《艺术周刊》的；因为是预备发表在报纸上的文字，所以写的时候并不曾经过细心的修订。后来承容希白先生的好意，替我介绍在本刊发表，事实上便不能不稍加慎重一点了。为此在校读时又重加修订一过。但是因为作者最近杂事冗繁，手头又无一本关于论画的书，所有订改仍多凭札记和记忆，并不敢就说错误很少；希望读本文者，多多加以指正！
1936年7月4日作者又记
本文原载于《北京考古学社社刊》第4期，1936年6月。
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