两座山到不了一起，但中国画之巅中的两座会在精神上进行交流，无论在意境、笔墨、新旧态度都有同有异、有分有合：
徐悲鸿《泰戈尔像》
徐悲鸿：
民国初年，有甬人乌某（乌始光），在爱而近路，后迁横滨路，设一国华美术院者，与其同学杨某（杨德清馨）等，俱周湘之徒也。该院既无解剖、透视、美术史等要科，并半身石膏模型一具都无，惟赖北京路旧书中插图为范，盖一纯粹之野鸡学校也。时吾年未20，来自田间，诚恳之愚，惑于广告，茫然不知其详，既而鄙画亦成该院函授稿本，数月他去，乃学于震旦，始学素描，后游日本及留学欧洲。今有曾某（曾今可）者，为一文载某杂志，指吾为刘某（刘海粟）之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否。鄙人于此野鸡学校，固不认一切人为师也。鄙人在欧八年，虽无荣誉，却未尝持一与美术学校校长照片，视为无上荣宠。此类照片，吾有甚多，只作纪念，不作他用。博物馆画人皆有之，吾亦有之，既不奉赠，亦不央求。伟大牛皮，通人齿冷，以此为艺，其艺可知。昔玄奘入印，询求正教。今流氓西渡，惟学吹牛，学术前途，有何希望。师道应尊，但不存于野鸡学校；因其目的在营业欺诈，为学术界蝥贼败类，无耻之尤也。曾某意在侮辱，固不容缄默。惟海上鬼蜮，难以究诘。恕不再登，伏祈公鉴。
刘海粟《万松草堂》
刘海粟：
第三卷三期《新时代》杂志曾今可先生看有批评拙作画展一文。曾先生亦非素识，文中所言，诚出衷心，固不失文艺批评家之风度。不谓引起徐某（徐悲鸿）嫉视，不惜谩骂，指图画美术院为野鸡学校。实则图画美术院即美专前身，彼时鄙人年未弱冠，苦心经营。即以徐某所指石膏模型一具都无而言，须知在中国之创用“石膏模型”及“人体模特儿”者，初为国画美术院，经几次苦斗，为国人所共知，此非“艺术绅士”如徐某者多能抹杀。且美专二十一年来，生徒遍海内外，影响所及，已成时代思潮，亦非一二人所能以爱恶生死之。鄙人身许艺事，本良知良能，独行其是，谗言毁谤，受之有素，无所顾惜。徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、玛提斯为“流氓”，其思想如此，早为识者所鄙。今影射鄙人为“流氓”，殊不足奇，今后鄙人又多一“艺术流氓”之头衔矣。惟彼日以“艺术绅士”自期，故其艺沦于“官学派”而不能自拔。法国画院之尊严，稍具常识者皆知之，奉赠既所不收，央求亦不可得，嫉视何为。真理如经天日月，亘万古而长明，容有晦暝，亦一时之暂耳，鄙人无所畏焉。
徐悲鸿《奔马》
徐悲鸿：
绘画之事容有可为，先洗去俗骨除骄气，亲有道用苦功，待汝十年。我不诬汝。
徐悲鸿《愚公移山》
刘海粟：
渐悟等于辩证法的渐变，顿悟近于突变，妙悟是“更上一层楼”—质变。可惜我懂此理太迟，难变啊!正因为难，才要变!容易变，变就没有价值!不能以黄鼠狼变猫而沾沾自喜，要变成壮观的龙、虎、狮、象来!变不成也不要紧，努力是不会落空的。
蒋兆和作品
徐悲鸿：
古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。
李斛作品
刘海粟：
董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法，虽虬枝鹿角，槎枿纷拏裘振领，条理具在。
大体而言，长松劲竹，飞瀑高泉，宜长行直书，使墨瀑倾注，气足势旺；平山淡水，长河大漠，灌木一丛，宜横题，也可以题于幅头，使画面更为严谨，但也不可一概而论。高翔题梅花，字字如花，填满画面，参差不齐，错落有致，韵味很足。
董其昌《仿古山水册页》
徐悲鸿：
齐白石之长处，在有色彩，一往直前，无所顾忌，惟多红而少绿，或其性格所尚。写昆虫突过古人。其虾、蟹、雏鸡、芭蕉，以墨写者，俱体物精微，纯然独创。
齐白石《墨梅》
刘海粟：
齐白石题《鱼鹰》一画，不但左上角有诗，中部又有长跋，把远山近水连成一体，而又面目全新。
齐白石《画稿》
徐悲鸿：
人类于思想，虽无所不至，然亦各有其性之所近。故爱写山水者，作物多山水；爱人物花鸟者，即多人物花鸟；性高古者，则慕雄关峻岭长河大海；性淡逸者，则写幽岩曲径平树远山；性怪僻者，则好作鬼神奇鸟异兽丑石癞丏。
徐悲鸿作品
刘海粟：
泼彩导源于泼墨，并不神秘，掌握起来要有一个过程。先说说大泼墨。小时候在古代画论上读过“李成借墨如金，王洽泼墨成画”之说，令我神往。也有人说泼墨看不到骨法用笔，故意贬低，大可不必。一九三四年，我在瑞士避暑，曾作过泼墨山水，印在《刘海粟国画三集》中。当时泼的规模不大，等到一九七九年之后，整碗的水倒上去，晕出深浅浓淡，手也熟练一些，容易收拾。
刘海粟作品
徐悲鸿：
古人作书，俱极意经营，不稍苟且，方其炉火纯，自然游行自在，但传世之物，必尽心力为之，不恃工力，如《阁帖》所传简札而已精工如此，后人肆志放荡，负其才气，以为嬉笑怒骂，皆成文章，于是书法趋向浮薄浅近，不复足观，实宋人启之，而以米元章为甚。
张大千书法
刘海粟：
我也不会写，太会写必流于滑俗，还是要熟中有生，熟后之生。写字因人而异。
徐悲鸿：
（书法……）吾国几乎仅有之王羲之墨迹《奉橘帖》尚有人疑非真迹，但较《快雪时晴》高出多多。试看“橘三百枚”四字，有谁能办得到。松贤苏黄米蔡四家墨迹，苏书非极精品，黄米两家书简，神妙如此，真过得到瘾。
王羲之书法
刘海粟：
我也要努力脱，友谊竞赛，共同奔赴形散神凝、似稚拙而老辣的境地。脱，要防止滑，一要常常回到古人形上去，不能一去不回头，又不要受束缚，一边回潮，一边告别，越走越离古人远，而其神不失；越走越离自我近，但新我有升华。
王羲之法帖
徐悲鸿：
我们在一切上都应当放大眼光，尤其在艺术上不放大眼光，那真不行。
在中国如书法，必须具有性格，其所以显此性格者，悉赖准确之笔力。……不然，一乡老亦蕴奇想，特终写不出，无术宣其奇思幻想也。
夫人之追求真理，广博知识，此不必艺术家为然也。惟艺术家为必需如此。故古今中外高贵之艺术家，或穷造化之奇，或探人生究竟，别有会心，便产杰作。
杜牧《张好好诗》
刘海粟：
“丑”，指打破常规，突破欣赏的旧习惯，在突兀、坦诚、无修饰中达到一种高层次的美，其中也包含升华之后功力雄厚的稚拙美。不会写字或境界不高的人，到巧便止步了。但是对“媚”要有正确理解，在古代并非贬义词，《晋书·王羲之传》说：“时议者以为羲之草隶，江左中朝暮有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”献之弟子羊欣也说乃师“骨力不及父而媚趣过之”。王僧虔评郗超的字“紧媚过其父，骨力不及也”，又说谢综“书法有力，恨少媚好”。大抵是遒媚对立统一，五代之后“媚”指柔靡乏力，媚骨变成贬义词了。
徐渭《诗十一首》选二
徐悲鸿：
中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的“诗中有画，画中有诗”那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架头大，身子小。
叶浅予作品
刘海粟：
明沈周作《归燕图》。长题占了画面五分之三，配合得很好，末二句“若将燕子比人情，岁岁年年情不变”，更有余味。杨廉夫题倪云林的画，将狂放的字一直题到山头上，个性鲜明。赵子昂擅长书法，他作陶渊明像，突出他抚孤松而盘桓，并不题字，而构图更稳妥熟练。明人石锐作《白头荣华》、《墨竹》有章无款，未题一字，更得风流，不失为妙品。卞文瑜作《仿北苑》大幅山水，只题作画时间，画外右侧，裱一狭长纸条，由沈归愚题字三行，也是一种处理办法。女画家潘素一古画，上下左右请书家题跋四十多条，画与跋比，仅九分之一，亦属破格。
沈周作品
徐悲鸿：
吾国美术发展后，变为多元体；如山水、人物、花鸟、草虫，各树一帜（上古并不如此），有全不连属者。故为万物平等观，不同西洋以人为主体。彼之所长，我远不及，而我之所长，彼亦不逮。因为我国人之思想，多受道家支配，道家尚自然，绘画之发展，一面以环境出产如许多之繁花奇禽，博采异章……故自然物之丰富，又以根深蒂固之道家思想，吾民族之造型艺术天才，便向自然主义发展。波斯印度亦多物产，但其绘画，俱为生活习惯所限制，类作五六方寸小幅，开展为难。
徐悲鸿作品
刘海粟：
任何一种艺术，必先有自己的创造精神，然后才能表现自己的生命；若处处都是崇拜模仿，受人支配，则他表现的必不是自己的生命。最高尚的艺术家，必不受人的制约，对于外界的批评毁誉，也视之漠然。因为我的艺术，是我自己生命的表现，别人怎见得我当时的情感怎样呢？别人怎知道我的内心怎样呢？肤浅的批评，是没有价值的。我们研究艺术者，应具有自己坚定稳固的态度，不受别人的摇动！
刘海粟作品
徐悲鸿：
浅陋之夫，侈谈创造，不知所学不深，所见不博，乌知创造？……夫学至精，自生妙境，其来也，大力所不能遏止，其未及也，威权所不能促进，焉有以创造号召人者，其陋诚不可及也。
前人的佳作和传统遗产，固然应该加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因袭模仿。
学画是一种艰苦的工作，在一个相当时间内，要专心一志，做好造型艺术的基本功（约五年），再往高深前进，达到创作的完整……
王时敏作品
刘海粟：
何以艺术能表现自己的生命呢？因为艺术是通过艺术家的感觉而表现的，因感觉而生情，才能产生艺术，换言之，乃由吾人对现实世界的感受而产生的。譬如绘画，个性刚强的人，欢喜热烈的色调；性格沉默的人，就喜欢冷静的色调。两个气质不同的人，拿同一的对象去作画，他们所表现的色彩感觉，也是不相同的，不能强使划一。倘若强使他们划一了，就等于剥夺他们的生命。所以画家作画，都是从内心有感而发，不若不把感受如此这般的表现出来，就不快活。倘若没有感受而造作，那就成虚伪的技巧化了。所以艺术表现，要内部的激动越强越好，越深刻越好。表现在画面上的线条、韵律、色调等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。
白雪石作品（北京画院藏）
徐悲鸿：
精确的反面是粗糙和弯曲，坚实的反面是敝弱，简约的反面是繁琐，三者都是绘画的大敌。没有锻炼和功力，怎能把敌人从自己的画面上扫除净尽。
作为一个画家来说，只有单纯的技巧是不够的，要是作为习作来说，锻炼艺术技巧是应该的，必须的，无可非议。要是作为创作来说，不单是要有技巧，而且要有思想，有内容。
你们别以为自己有天才而不屑于多画，这是自己害了自己。我宁愿人家骂我无才蠢才，我管我埋头苦干。十几分钟一片素描并不是难事，记住，只要多看，多画。
陈师曾作品（北京画院藏）
刘海粟：
我常常会在看到一种自然界瞬息的流动线，强烈的色彩——如晚霞及流动的生物——的时候被激动得体内的热血象要喷出来，有时就顷刻间用色彩或线条把它写出来。写好之后，觉得无比快活。但自己却不知道当时是如何画的，才能够这样。倘使要我自己再临一张，那却无论如何都做不到。有时很精心的想制作一张画，很认真的去找对象，结果倒反而失败。因此我晓得绘画就是创作的动机纯在直觉里面，表现出自己的生命来；倘使没有生命，即使大规模的铺张起来，也没有什么意义。例如，不论是罗丹，或是八大，他们用几条线、几点墨，也能使人看出无限的趣味，这就是他们生命和灵感的表现。
陈增胜作品
徐悲鸿：
人之欲成艺术家者，则有数种条件：（一）须具极精锐之眼光与灵妙之手腕，（二）有条理之思想，（三）有不寻常之性情与勤勉。
故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物主精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精工，贵满贵足，写实之功成于是。
我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大这精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。而以写生为一切造型艺术之基础；因艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭摹仿，乃势所必然的。
朱耷山水（上海博物馆藏）
刘海粟：
我国研究绘画，在宋有画院，以画试士，画风极一时之盛。那时可以说是中国官方提倡艺术最盛时代。但是他们作画，自己并没有主观感受，仅仅是顺从画院规定的格式以博帝王的欢心，所以院体派的画千篇一律，好似刻板一样，有工艺的价值，而没有艺术的精神。这种仅以技巧为主的画，完全为别人所支配。所以“元四家”的云林、仲圭、王蒙、大痴攻宋院体为匠画，实在是不错的。明末清初，八大、石涛、石溪诸家的作品超越于自然的形象，是带着一种主观抽象的表现，有一种强烈的情感跃然纸上，他们从自己的笔墨里表现出他们狂热的情感和心灵，这就是他们的生命。他们不受前人的束缚，也不受自然的限制，在他们的画上都可以看出来。在他们的画幅上，虽一丝之隙，一分之地，都是他们生命的表现；即使极微妙之明暗间几为官能所不能觉察之处，亦有其精神存在。所以他们的作品经历许多年，经过无数人的批评，都被承认是杰作。且不期而与现代马蒂斯、罗丹等一辈人的艺术暗合。
石涛《黄山二图》
徐悲鸿：
有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象；不知形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。希腊两千五百年前之巴尔堆农女神庙上浮雕韵律，何等高妙！故说西洋美术无韵，乃不通之论。
中国画在美术上，有价值乎？曰有！有故足存在。与西方画同其价值乎？曰以物质之故略逊，然其趣异不必较。凡趣何存？存在历史。西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。然艺术复须借他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尺艺，以此之故略逊。齐白石之长处，在有色彩，一往直前，无所顾忌，惟多红而少绿，或其性格所尚。写昆虫突过古人。其虾、蟹、雏鸡、芭蕉，以墨写者，俱体物精微，纯然独创。
齐白石《蜜蜂》
刘海粟：
我国北地气候干燥，山水严峻，因而北方人的画皴法明晰，气魄雄健；南方风景清远，时时带着沉沉的烟云，因此南方人的画，多带朦胧之气。这种情形，似乎中国画已受自然限制，其实不尽如此。这种境界，既是画家自己内在情感的流露，也是与自然界的韵致不期而然的谐和。自然界的韵致与人们的情感，原本是可以合拍的。我们感受自然界的韵致，安慰并印入我们的心灵；同时我们可以把握它的韵致，与自己内在的情感谐和起来，这样去表现出来的才是一件有生命的作品。若是仅仅照对象一枝一叶的描写，好似摄影一样，那才真是受自然的束缚了。历来有成就的画家，常常嫌弃社会的恶浊而求与自然谐和。如高更到海岛上与土人为伍，米勒去田野间生活，并不是他们性情乖僻，实在是欧洲文明总不免带有都市的臭味，所以他们宁愿牺牲一切，以求还原的生活。换句话说，就是想取得与自然界谐和，以便能赤裸裸的表现自己的生命。
牟成《六鹿嬉雪》
徐悲鸿：
艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得：否则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居中地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格！
中国绘画，虽是自然主义，但花鸟画，保有写实精神为多，故凡北宋之花鸟，几乎一半是好的作品，但北宋人之山水，只有写实工力好的文人，方能产出少量好的作品！（如巨然可能写出杰作，但现实无一幅杰作--范中立《溪山行旅》我虽举之为今日中国山水画中第一，但其他作品，佳者不多。）因为有写实工夫，方作得空而能灵，否则便空虚，所以只要保持写实精神，可不必问时代！
方增先作品
刘海粟：
我国山水画，日本人说是和仙术相表里。“于万山重叠杳无人迹之中，安置一座茅屋和三二个高人，这足以证明中国画家也是有原始生活倾向的；画幅之中，有一种超越平凡入于仙佛的境界”。我以为并不是一定近于仙佛，不过嫌恶城市的臭俗，避开社会机械文明的束缚，求与自然谐和罢了。不愿生活于城市臭俗之中，以求与自然和谐，差不多是古今中外有名的画家一致的倾向。因为有这种倾向，所以他们真实的情感才可以表现出来，他们的作品才可以成为有生命的作品。
但是，他们不为名利，摒弃雕墙之美，而入于荒草之间，究竟为什么呢？无它，就是为表现自己的生命，为艺术的研究。
张仃《鹰嘴岩》
徐悲鸿：
大家都说我是写实主义者，不错，至少我承认，我于艺术，决不标新立异以自欺欺人，从事绘画的人，应该从造化，和人的活动上仔细观摩。……多画，不要放松，然后会有真正的艺术发现。
今天我替你们请来一位老师，他就是雨花台的石子，石子中的形与色的美真使人心爱，这就是上帝造物之美。我们若能从这中间研究美的律，就更能了解其美的形和色，可以有极大的帮助，并且可以从这里建立一个图案的新的形式。
故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，即能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套摹仿古人之成见。
周思聪《出云图》
刘海粟：
有人说：“艺术不是完全情感的表现，总少许带一点理智的色彩，不然何以要天天去研究呢？”要知道艺术这种东西，并不是象几何物理之有一定的公式，可以用理智分析的。画面上的调子如何配置，画家在脑子里也不都是清晰明白、一清二楚的。拉斯金问霍德·曼翰德：“何以于制作中能在画面配置如是之色彩？”曼翰德说：“吾不知其所以然，惟吾之内心使吾如是耳。”同样，假如有人问我：“你为何画的时候，拿这样一大块颜色堆积在画面上？”我也要说：“这是我感觉到的自然对象，便顺着自己的内心感受随笔写出的。问我如何，我也说不出所以然来。”但设或有人照我这样，也拿很厚的颜色照样堆积在画面上，我可以断定他的画一定会成死的东西。因为我的画是我内心的表现，别人要用公式来跟我学，那如何学得好呢？
李可染《苏州虎丘》
徐悲鸿：
故欲区别艺术品之良窳，有需乎审美教育，教育之目的原在提高人类之固有名性，即将铁变为钢，谷令成熟之意。如铁尽成败锈，谷成虚壳，则不但教育无功，而人事等于白废物。
一个画家，他画得再好，成就再大，只不过是他一个人的成就，如果把美术教育事业发展起来，能培养出一大批画家，那就是国家的成就……做一个教员要有广阔的胸怀，如果在他教的学生中，没有教出能超出自己水平的学生，说明这个教员是无能的。做老师的也不要怕学生超过自己的水平，青出于蓝胜于蓝，这是必然的。每个画家都有自己的特点，要看他们不同的苗头，让他们尽量发挥自己的特长，因势利导，使学生能在自己的基础上，走出自己的道路来。
艺术家树立新风，被诸久远。而学校之设立，亦为传播艺事之工具。其开风气者，如南京之高等师范，所设之艺术科。今日中央大学艺术系之先代也。至天主教之入中国，上海徐家汇，亦其根据地之一。中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。其中陶治出之人物，如周湘，乃在上海最早高立美术学之人。张聿光、徐咏青诸先生，俱有名于社会，张为上海美术学校校长，刘海粟继之。而刘氏尤为蔡元培、叶恭绰诸氏赏识。其画学吴昌硕、陈师曾，亦摹仿法国女画家Rosa Benheus作品。汪亚尘画金鱼极精，设新华艺术学校，亦上海艺术家集合之中心也。
傅抱石作品
刘海粟
又有人说：“画家无论如何总要受经济支配，试问没有物质的供给，你可以安逸的作画么？”这要看实在情况。但我要反问一句：“我们人的生活，仅有物质上的供给，能够满足自己的欲望么？”我们求起码的物质上供给是一事，研究艺术又是一事。倘然为物质而制作艺术，这种被物质役使的艺术，完全受他人爱好之支配，这种东西，还成艺术吗？真正的艺术家必有“正其义不谋其利，明其道不计其功”的精神，所以他们要发展他们的艺术，总觉得现在的社会制度是艺术思想的障碍，所以艺术有改造社会的倾向。
图文来源于网络，如有异议，联系删除。
牟成画院：
收藏、研究、出版、展览、鉴赏牟成先生作品，并且致力于牟成先生开创的白山黑水画风的推广与理论探索。
牟成作品《辞旧迎新》
