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用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心灵、意境，咏叹了出来；再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？在农历新年到来之际，美国纽约大都会艺术博物馆除了举办年度常规的贺岁展——“龙年”文物展之外，还推出了一场特别策划的展览“视觉与诗歌：诗意中国画”（Vision and Verse: The Poetry of Chinese Painting）。“诗是无形画，画是有形诗”，在中国文化中，诗词与绘画紧密相连，中国文人向来推崇诗画结合，许多画家以古诗为灵感，要么直接描绘名句，要么试图以微妙地方式，在观众的脑海中唤起诗歌的意境。 延绵近两千年的诗歌传统，兼纳自然、宗教、民俗等题材，足以为画家提供丰富的参考材料。画家凡是从古诗文中汲取灵感，要么将名家诗文直接转化为图画，要么以隐晦的方式触发观者的联想，诗与画的结合，成为中国传统绘画的重要特点之一。大都会的这次展览，聚焦中国古代诗词与绘画的相互影响，展示约90件馆藏绘画、书法和装饰艺术作品，其中大部分受《诗经》、《唐诗》和佛教”禅学“经典的启发创作而成。这些展出的馆藏珍品，通过展览主题的串联，带领观众在诗的意境中，欣赏中国古代画作。本次展览展出了大都会艺术博物馆珍藏的古代名品，如“笔墨精妙”的《琉璃堂人物图》。画作描绘了唐代诗人王昌龄在他的任所江宁琉璃堂与诗友李白、高适等聚会吟唱的情景。此作与故宫博物院所藏《文苑图》后半段内容相同，近年被认为均系南唐周文矩所作或其临摹本。![]()
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（传）周文矩《琉璃堂人物图》及局部 绢本设色 31.4×128.4cm
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（传）周文矩《文苑图》绢本设色 37.4×58.5cm
“不学诗，无以言”，《诗经》被视为我国第一部诗歌总集，不仅对我国诗歌发展影响深远，更是启迪了历代绘画，本次展览以《诗经》与绘画的关系开篇，展出多幅南宋画家马和之所绘《诗经图》。在流传至今的《诗经》画作中，马和之是留存最早的。在他之前，刘褒、卫协、张墨等都画过《诗经》图，但这些作品均已不复存在，马和之将《诗经》意蕴，借以古代绘画的山水、人物、花草、鸟虫等形象表现在画中，成为意蕴深远的诗意图。在其后，马和之的《诗经》画作成为后世画家们争相临摹的经典，这也导致了今天传世的马和之《诗经》画作，真赝难以完全分辨。![]()
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（南宋）马和之《诗经豳风图》及局部 绢本水墨 27.8×663.6cm
中国古代另一部诗集《九歌》也是传统绘画的重要题材和内容之一，文献记录最早以《九歌》为创作题材的画家是李公麟，惜未有作品传世，但众多摹本、仿本却流传至今，后世画家所作 《九歌图》多依李公麟本，以一段书一段画的形式组合而成。
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根据《九歌》而创作的作品
汉魏六朝时期，中国古代诗歌逐渐走向成熟，风流人物辈出，陶渊明、兰亭雅集都为后代绘画提供了取之不尽的绘画源泉，也成为展览“视觉与诗歌：诗意中国画”的重要组成部分。
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（明）钱贡《兰亭修禊图》局部 纸本水墨 34.3x462.9cm 1607
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（明）陸治《种菊图》局部 纸本水墨设色 106.7×27.3cm
唐代诗歌以革新的面目兴盛，而水墨画也从古代绘画里逐渐独立出来，这一时期的绘画，进一步加强与诗歌的关系，画与诗艺术性的关系，通过意匠和笔墨，呈现出高度艺术性。王维以前的画家，能诗会画的极少，而王维则诗画兼工，他曾作诗“夙世谬词客，前身应画师”，言其个人理想。诗与画融合于王维一人之身，且都对后世产生了很大的影响，因此苏轼有言：味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗。董其昌《画旨》中更是说：“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥。”
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（元）唐棣《摩诘诗意图》绢本水墨设色 128.9x68.7cm 1323
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（明）盛茂晔《唐诗意山水图》（部分） 册页 各28.6x30.5cm
但正式提出诗与画相结合这一问题的人，当为北宋著名画家之一的郭熙。郭熙在山水画论集《林泉高致》中写道：更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景……由郭熙之子郭思所撰辑《林泉高致》，记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的记录。郭思还将可画的诗句录了出来，计有4首七绝，12联五七言诗。这些都可说明郭熙已经很有意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下，即著录有他的“诗意山水图二”。![]()
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（北宋）郭熙《树色平远图》及局部 纸本水墨 约1080
李公麟又将诗与画的关系，又向前推进一步，即以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七李公麟条下记有公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此。”东坡的《韩干画马诗》谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。黄庭坚对李公麟作《次韵子瞻子由题憩寂图》更是题诗：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，直言李公麟把胸中的诗，以淡墨把它画了出来，他的画的本质是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。从以上文字材料可以看出，当时的画家，不仅在诗里找题材，更以诗人写诗的手法作画，借此提高画的意境，在精神上进一步将诗和画融合在一起。![]()
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（传）李公麟《白莲社图》绢本水墨
北宋时期，诗画的融合在观念与画作上都已成熟，至徽宗画院录取画家时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。宋徽宗便有了以诗作画的尝试，在南宋的作品中，也偶尔能发现这种情形。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。然而，画面题诗的风气，实入元而始盛。赵孟頫及“元四家”，乃是此风气中的中坚人物，在此以后，便成为寻常的格式了。将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上所应当出现的自然而然的结果；但同时写在画面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形式上的统一。
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（南宋）米友仁《云山图》
两千年前的诗歌传统，为历代艺术家提供了丰富的绘画灵感与源泉，包括有关自然、宗教、古代仪式和习俗的诗句。 对于本身就是诗人的画家来说，最大的理想之一就是创作出一件将自己原创的作品，集诗歌、书法、绘画之大成，登入”诗书画三绝“的境界，冀以立于前人的肩膀之上而流芳百世。大都会艺术博物馆借展览“视觉与诗歌：诗意中国画”探讨了中国画家与诗歌互动的方式，在他们的艺术中建立联系并延伸出深层次的意义。展出的90件作品，几乎全部都是大都会博物馆藏品，探讨了图像和诗歌在不同时期相互启发和影响的方式。显然，从展览策划到展品选择、布置，本次展览都有其局限性和片面性。然而，在当前国际局势下，大都会能以馆藏藏品为基础，策划具有一定价值和意义的主题展览，从别样视觉，管中窥豹，让他者从一个侧面了解中国绘画与传统文化，又有何不可？
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（南宋）梁楷《泽畔行吟图》团扇 22.9x24.3cm
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（元）倪瓒《秋林野兴图》纸本水墨 1339
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（明）杜堇《伏生授经图》及局部 绢本设色
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（明）丁云鹏《浔阳送客图》局部
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（明）董其昌《山水诗画》册页 32.1x23.2cm
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（清）王原祁《辋川图》纸本本水墨设色 35.6x545.5cm
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（清）王鑑《仿古山水圖》册页 各25.7x16.5cm 1668
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（图片来源：大都会艺术博物馆）
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