前篇《从大都会“重看欧洲绘画”500年再评中西绘画100年》因为篇幅所限，关于20世纪西方绘画的中国化问题未展开，此篇作为前文的一个续文。
西方绘画的中国化，之前一直称为“油画的中国化”，但“二战”以后，西方绘画实际上主要以丙烯为主，所以不能再称为“油画的中国化”，使用“西方绘画的中国化”较为准确。
西画进入中国，并不是清末民初或五四以后，实际上可以追溯至明代中期，利玛窦等西方传教士进入中国，在上海、南京一带传教时，带入基督教出版物中的写实木刻以及一些小幅的圣像画。这些最初进入中国的西画，影响了明代中期的一个文人肖像画群体“波臣画派”。“波臣画派”在明代文人士大夫的肖像画中的脸部刻画的眼睛、唇勾线和法令线吸收了写实画法。
曾鲸《王时敏二十五岁小像》纸本设色
西画进入中国的第二个阶段是清代，以郎世宁和丁观鹏等宫廷绘画以及苏州桃花坞木刻的写实化为代表。除了郎世宁，当时清朝宫廷绘画的一部分画家，如丁观鹏，不仅罗汉像出色，也画过《耕织图》等农舍的空间透视非常准确的画作。清代的士大夫年希尧还编译了一本中国最初的透视学著作《视学》，此书的原版资料来自意大利18世纪出版的透视学出版物。
明清两朝，在中国工笔画的框架中吸收欧洲的写实画法，中体为主，西法为辅，相得益彰，并不存在西画的中国化问题，更是充满中国画的文化自信。当然，郎世宁的动物画尤其画马，稍嫌匠气。中国画最难画的是花鸟画，太写实，画就像标本图；过于平面，画就太装饰图案。前者如郎世宁的动物和植物画境界不高在于此；后者如陈之佛的日本风的花鸟画，太装饰主义。中国的花鸟画的境界，在于不能太写实，也不能太平面图案，花鸟画要控制在介于写实和图案之间的扁平化的具象，这一境界只有古希腊雕塑异曲同工。
《视学》中介绍的焦点透视
郎世宁《十骏图》之赤花鹰 绢本设色 1748
中国画在明清吸收西画的写实画法的自信，到了晚清开始不自信了，拉开了对中国画水平的第一波怀疑，以康有为、陈独秀两人为代表。康有为在戊戌变法失败后，流亡海外，曾周游欧洲11国，在西游中途，也参观了意大利佛罗伦萨的乌菲兹宫、卢浮宫，康有为后来在1907年出版的《欧洲十一国游记》一书中，除了对欧洲的近代政治、经济、文化感受，亦有观画感受，其中有大量对中国画的贬低，对文艺复兴之后写实主义赞誉。
《欧洲十一国游记》成为中国人走向世界的早期记录
康有为对中国画的贬低同时对油画赞美主要集中在人物画，认为欧洲文艺复兴之后的写实人物画惟妙惟肖，生动臻至极境。康有为的观点之后影响了徐悲鸿一生，在留法之前，徐悲鸿曾短暂成为康有为弟子，师从康学习书法和国学，实际上，徐悲鸿的文言文章和书法的水平要高于他的油画和水墨，毕竟康有为是清末与章太炎作为古文经学收官传人之另一极的今文经学的代表。
徐悲鸿对中国画有一经典评述，即中国画水平最高的是花鸟画，山水画次之，最差是人物画，人物画最差的症结在形不准。因而徐悲鸿一生的志业，就是要让中国人物画的造型写实化，这一点实际上是受康有为的影响。
对中国画第一波贬低的另一人是陈独秀，陈独秀在1919年的《新青年》杂志第6卷第一号发表了一篇艺术“雄文”《美术革命——答吕澂》，认为清代绘画迄今三百年中国画“四王”之后无进展。首次提出“中国画改良”，而中国画改良的关键，要吸收西画的写实精神。且不久之后半个世纪轰轰烈烈中国画的写实主义改良是否方向正确？即便“四王”是否一钱不值，尚需重新评估。事实上，“四王”更像中国的山水画进入了符号化的视觉文本绘画，从现代主义的角度，“四王”山水画也许属于早于西方的先锋探索。这是陈独秀当年不可能意识到的。
王时敏《丛林曲调图》纸本水墨
针对康有为、陈独秀的中国画不如西画论，丰子恺则在1930年提出了“中国画优胜论”。他于1930年10月在《东方杂志》27卷上发表了《中国美术在现代艺术上的胜利》（后出单行本时标题改为“中国美术的优胜”）一文，丰子恺认为，法国的印象派是学日本的浮世绘，日本的浮世绘实际上学中国南宋的马远、夏圭，如此20世纪的西方绘画实际上是在向中国画靠拢，应该是中国文人艺术传统的胜利 。
丰子恺的这一观点并不完全是自己的，而是在日本留学时，受到日本批评家的东方主义艺术论的影响。虽然过于乐观了一些，但某种意义上，也没有错，从特纳、塞尚、马蒂斯到克利，乃至马瑟维尔等美国抽象表现主义，在中国画吸收西画的同时，西方现代绘画事实上同时也在吸收中国水墨的画法和笔法 。
但丰子恺的“中国美术优胜论”，在之后大半个世纪并没有在中国美术界产生影响。随着徐悲鸿、林风眠留法归来，中国的20世纪绘画分为两大方向演进：油画的中国化和中国画的现代改造。后者除了吸收西画的画法之外，实际上还有一条副线，即日本画化。
林风眠《风景》纸本水墨
现在一个世纪过去了，重新评估油画的中国化和中国画的现代性。若先把结论提出，油画的中国化，实际上是一个伪问题。林风眠虽然画得不怎么样，但他讲过一句很经典的话：“画无东西之分，只有好坏之别”。二战以前，东西方绘画还是有模式分野的，但在20世纪后期，中西方绘画的边界确实被打破了，不再有严格意义的东西方绘画。绘画首先是一种中性的画法和学科，只是某个画法和学科先出现于哪个地理历史区域而已 。二战以后，再从东西方关系看绘画，就显得一种狭隘的民族主义。
油画在中国的近一个世纪，从绘画功夫说，没有出过一流作品。徐悲鸿虽一生致力于中国的人物画将形画准，但徐的写实基本功，素描油画只是二流偏下。徐在留法时，欧洲已经开始脱离了写实主义，进入印象派、表现主义和抽象艺术。徐悲鸿在欧洲与现代主义擦肩而过，他的法国老师至多也只是一个二流画家。即便靳尚谊一代在文革前进入的马克西莫夫培训班，马克西莫夫也只是苏联的一个二流画家。也就是说从徐悲鸿到靳尚谊，基本上都是二流画家教出来的，中国的现代油画在笔头功夫上首先就没有达标过。
既然写实主义一开始就没有人达到过一流，现代中国油画对西画写实的把握以及写实的中国化，还不一定超过明代的“波臣画派”和清代的宫廷绘画。那么写实主义为何会在20世纪中国占据统治地位？
这一表述其实也是伪问题。写实主义真正在中国20世纪占据统治地位，其实也就建国前30年而已。徐悲鸿的写实主义推广，在民国并不是主流，他主要在北平国立艺专和中央大学美术系，但像上海美专、杭州国立艺专许多美院，写实主义并没有占据上风。至民国40年代，从梵高、高更到毕加索已经开始出现大量中文出版物，刘海粟的城市印象派、赵兽的野兽派、蔡威廉的表现主义都开始兴起。
刘海粟《外滩⻛景》布面油画
蔡威廉《女孩》布面油画
在1949年之后，以中央美院的延安派与国统区的徐悲鸿的留法派合流，写实主义借国家主义教育系统奠定了写实主义的国家地位，其合法性在于苏联的社会主义写实主义的宣传画体制。徐悲鸿1953年就去世了，建国前30年的写实主义宣传画，徐悲鸿并未实际介入。
1979年之后，上海的抽象艺术到“八五新潮”的现代主义运动，写实主义实际上也不再占据上风。理论上，宣传画艺术不属于纯艺术范畴。“文革”之后八九十年代从现代主义到当代艺术，写实主义并不是主流。因而整个20世纪，写实主义成为中国主流，时间不是很长，也就是从1949-1979的30年。
由1930年代徐悲鸿等人将写实主义引入中国，到1949年延安派全面将写实主义转化为国家美术教育的基础和写实主义宣传画艺术，关键要评估两个问题：一，写实主义进入中国的价值何在？二，写实主义在20世纪的语言重点何在？
首先，写实主义的主要作用，在于它作为一种大众现代性的启蒙载体以及宣传画的硬性形式，确实优于水墨画。与欧洲文艺复兴之后的写实主义500年相比，在19世纪之前的一千年，中国文化和艺术是一个结构缺陷的失衡系统，文人的艺术、文学和哲学，绕过了对现实性和个人主体性的表现，直奔更高层次的回避现实和主体性的山水禅道。即便没有回避，文言文、诗赋和水墨形式，也不太具有硬性的语言美学。
欧洲写实主义500年，虽然在绘画性和笔墨语言上不如文人画，但在自由主义和社会批判的艺术伦理上，需要这样一种写实语言扮演着社会进步推力的。这一功能发挥到意识形态极致，就是宣传画艺术。但现实主义和宣传画与写实主义的密不可分，虽有其艺术社会史价值，但在摄影发明和现代主义之后，写实主义的艺术功能就不那么重要了；甚至在电脑和三D打印发明之后，写实技能在艺术设计和雕塑制模上的功能都不是那么重要了。
其次，即便写实主义在20世纪早期的中国，具有作为一种社会启蒙和批判以及艺术设计上辅助功能，但徐悲鸿认为的造型的准确性，即便在西方20世纪绘画中，也不是一个重点。造型是19世纪以前欧洲绘画500年的问题，其实也不是一个人物形体准确度的问题，还包括身体的理想比例、实体空间向平面空间的转换、戏剧性的姿势关系等。
到20世纪初，绘画的重心在于色彩以及偏向拼贴、表现主义和抽象艺术的图像现代性。在民国时代，吴大羽在杭州国立艺专创导的现代绘画以色彩为中心，在民国的影响力并不输于徐悲鸿，只是1949年后，这部分历史被遮蔽了 。
吴大羽《无题》布面油画
因而，徐悲鸿将推动写实主义在中国落地，作为20世纪的一项艺术使命，有一定的启蒙主义和宣传艺术的迟到的补课作用。但将西方在20世纪已经非主流的艺术语言以及教育方式，当作20世纪重点，在纯艺术的现代艺术世纪，价值不是很大，并在20世纪后期，被政治夸大为一种艺术误导，负面性迄今未消。
徐悲鸿创导的写实主义最大误导就是从民国延续到五、六十年代的中国画的写实主义化。从徐悲鸿、经蒋兆和、赵望云，到新浙派，将中国水墨人物画从素描写实到结构写实，总体上是一种将水墨人物画作苏式宣传画写实主义化的失败的改造。从画法到精神性，没有什么实质的艺术意义。
蒋兆和《杜甫像》纸本水墨
赵少昂《双蝶》纸本水墨设色
吕寿琨《海港》纸本水墨设色
中国近现代水墨，最为成功的是从牧溪、沈周、陈淳等宋明小写意花鸟一路下来，到岭南画派的赵少昂以及60年代云南的周霖，可惜这一脉络一直未受重视；林风眠的敦煌表现主义水墨是失败的，现代水墨的真正进展是1960年代末港台水墨的现代主义到大陆90年代的实验水墨，证明水墨还有文人画的山水花鸟之外另一个可能性领域，即抽象表现主义。但可惜的是，这一脉络是美国抽象表现主义和日本的书法表现主义先行一步跟进的，艺术史价值难免打折扣，很难评价过高，但也还具有艺术史迟到的补课价值。
对比欧洲文艺复兴之后的写实主义500年，以及五代宋元明的文人艺术800年，中国画的真正的近代突破是在晚明，而西方绘画真正懂得绘画性的境界则是在20世纪的先锋派70年。20世纪的写实主义在中国，放在中西艺术史的高度，其实是不值一提的，但因为误导体制仍在，一代代青年仍在不断陷入迷阵，因而不得不费篇幅去厘清。
2024年1月9日
“重看欧洲绘画”展览海报
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