汪涌豪 ｜ 全媒时代的文艺批评

当下文艺批评常有学院、协会和媒体“三分天下”的说法。学院批评重视通过作家作品评论，赋予读者新鲜的审美体验，从而抽引出与之相关联的社会历史背景和文体实验渊源，为更深入的文艺批评实践提供理论依据。协会批评重视追踪前沿创作，常用简短感性的文字，遴选与评述各种新出文本，总结其中独特的创作经验，为人们从纷杂的现象中揭示出文艺发展的变化方向掌握先机。相比之下，作为传媒与文艺相结合的产物，媒体批评立足大众角度，更多关注热点事件与热门作品，因此更重时效、更接地气，在引导阅读、转移风气方面，常能发挥更大的作用。

一段时间以来，“学问凸显，批评淡出”，文艺批评显得相对冷清。由于各种专业批评仅有主张，很少交集，批评方式、用语又常与具体的生活事象相脱节，更少与普罗大众共情，有时候，似乎不先绕个弯子回溯西方就显得不够学术，结果弄得诘屈聱牙，满纸死气。故媒体批评的适时登场，很大程度上弥补了专业批评甚至协会批评的不足。而从更广阔的视域考察，它又可以说是对数字时代媒介环境与批评空间转向的一种回应。尤其当文艺批评由精英日渐延伸至网络，批评主体的身份不再单一和纯粹，基于不同的知识背景与学养构成，它的言说更富有个性和激情，有时还难免出格脱序，致使传统批评、尤其是学院批评不湮没于众声喧哗也难。

媒体批评的主体首先当然是文艺记者、编辑等媒体从业者，但也包括自由撰稿人和普通网民。基于“网络环境中首要稀缺资源是用户的时间和注意力”，这种立足一己感性认知和沉浸式体验，贴近文本或事象展开的即时批评，显得更具体直接，也更显豁尖锐，颇有苏珊·桑塔格所说的“新感受力”。媒体批评所呈现出的对话性、交互性特点，包括与作者或读者的交互对话，又使其具有了亨利·詹金斯所说的“参与式文化”的特征。

然而，因为其门槛较低，甚至没有门槛，也出现了一些乱象。不仅发展生态不能让人满意，未来前景更因媒体形态的日趋多元，以及其能向用户提供更多的选择而变得愈加难用一语道尽。至于它的批评方式和话语模式受门户网站和各种自媒体的挤占，也开始变得单一，甚至有了固定的模式。既体现为未能做到以更开阔的视野把握文艺发展的全局，常依据市场的拣选来确定批评对象、报道角度和评论重心，也体现为常依附故事情节来复述或演绎作品，而少有更深广的义理发明和意义开显。如此以主观感受代替理性分析，碎片化的感觉之辞多，而逻辑缜密的深入分析少，自然难免视野缺损之讥。加以记者、编辑通常有自己熟悉的领域和交好的圈子，也有自己偏爱与锚定的体类和特别在意的受众，而新闻的时效性又要求其必须及时跟进讨论对象，第一时间作出反应，这难免使他们所发表或组织的评论少了深度追索与深入思考。加以采访任务和发稿量的催迫，许多人不可能有充裕的时间精力跟进前沿，自觉而系统的学习充电就更少了。或者可以说，他们是在用求学时代学到的那些知识，以不变应万变。时日一久，习惯成自然，或听任感觉，蜻蜓点水；或依循交情，虚应故事，所作批评难免日趋格式化、扁平化，对应着长久以来为人所诟病的那种故意弄出声响的事件化操作，广告意识强烈，作秀意味明显。

等而下之，有些媒体批评不仅不能对主题空虚、情节单薄，以通俗、浅显和讨喜为工巧，以码洋和票房为导向的创作说不。相反，过分迷信所谓的“江湖地位”和“品牌号召力”，追求点击率，追捧现象级，只重名人效应，不讲批评原则，致使所作评论常常沦为“谀评”。而那种一味剑走偏锋，或易深切著明为尖酸刻薄，或不惜出格离谱，用软广告和爽文取代认真的文本分析，以热度换流量，以流量谋收益，又使得所作批评常常沦为博人眼球的“酷评”。两者表面看来并非一事，但实际上都是在为不良的创作应援洗地，为流量营销推波助澜。配合着策划、包装和炒作，结果只能是或主动让渡权力给由出版者、销售者构成的作品生产方，使媒体批评沦为“市场批评”；或主动让渡权力给读者与观众，使媒体批评沦为“口水批评”，这又难免主体缺位之讥。

更严重的是，一些编辑、记者因缺乏自觉的批评意识和严正的批评立场，常不顾影响，自我矮化，受主体分裂、中心离散、距离消逝和反本质主义等后现代思潮的影响，任意拔高私人化的非主流意识，放弃对真相与真理的揭示，知觉方式上容忍有偏嗜的破碎混乱与无理性的感觉跑马，审美判断上又多信奉相对主义，甚而以娱乐消解价值，以反讽解构意义，从而抽空了批评的灵魂，更谈不上对批评的道德力量的张扬。本来，类似网络批评最容易受包括水军在内的“极化群体”的“控评”与“霸榜”，其常用短平快的“爆款”，不知节制地鼓动民粹来追求影响力“出圈”，对此如不加以限制与引导，是很容易使批评流于话语暴力和不受羁勒的情绪宣泄的。至于那种凌空蹈虚、隔靴搔痒式的推介，更使得所谓评论每每易为先入为主、浮光掠影的流水账，最是平庸与乏味。但有时候，媒体为了维护和扩大阅读群，甚或为了获得更多的广告和订户，在组织、发表时未能认真甄别，严格把关，尤其对具有市场效应的通俗文艺如网络小说、偶像剧等，未能厘清流行与流俗的区别，严格区分什么是尚可理解、包容的平俗，由此揭出其可能有的向上一路的进境；什么是决不能姑息、容忍的庸俗与恶俗，从而给予坚决有效的抵制和及时切要的提醒。殊不知，不能明确反对庸俗和恶俗，本身就是一种媚俗；而不能明确拒绝媚俗，就一定会使媒体批评的精神高度遭到挤压，使之徒具一种姿态，阐释无力，流于空转。发展到后来，其无法面对长久以来公众对“研讨公关化”和“评论广告化”的质疑，也就可以想见。

媒体批评存在的上述问题，与市场化背景下文艺生产的经济基础、社会环境与传播手段都发生了巨大改变有直接的关系。特别是随着数字时代的到来，人们运用文字、图像、声音，融合成多媒介进行创作变得越来越普遍。考虑到自媒体在生产、传播和接受方面对技术、资本和消费的依赖，其中技术因素对艺术生产—传播往往具有重要的推动作用，有时还称得上是颠覆性与革命性的作用。在传统创造模式向各种新起模式转变的过程中，诸如网络文学、短视频、微电影、手机游戏、数字艺术、人工智能艺术、后人类艺术等新的文艺形态纷纷出现，以“融媒介”为背景的衍生创作和交互式叙事必然会打破文艺创作的时空框架，以求得想象时空与图像时空的多元共存。文艺批评正因这种生产—传播机制的改变，开始了相应的“技术转向”，并使集结于豆瓣、知乎、贴吧等网络社区，由网民自发贡献的点赞、弹幕、表情包、微评等“微众”批评，日渐成为影响创作与批评的重要力量。它表明，正如文艺创作不再仅仅是作家、艺术家的看家活计，文艺批评也不再是局限于自足封闭场域的少数知识人的专利。顺应着人们更自觉强烈的意愿表达，它扩大了言说与评论的空间，是新形势下文艺批评谋取自身新生机的生动表征。

但一些记者和编辑知道应顺因这种变化，却多少忽略了它的负面影响，更没有解决好正确面对公共舆论的问题，以致所作和所组织的媒体批评往往仅具备舆论属性，而未能彰显自身的力量。尤其在社交媒体与互联网平台自带算法的商业逻辑制约下，许多随意的不负责任的低俗评论广泛传播，而一些有深度的和高质量的评论反而遭到忽视，甚至干脆因为篇幅太长、引证太多而被冷落或弃用。曾几何时，许多报纸是可以整版发表这类严肃评论的。现在，即使偶尔有，也被切割成几个小块。至于批评者的行文习惯和语言风格，更常被媒体以通俗易懂为理由阉割或牺牲掉。久而久之，批评的特质被淡化了，批评的品质无法维持，整体水准也就下降了。它造成的后果是，文艺的固有属性与应有边际在很大程度上开始变得越来越模糊不清。本来，众声喧哗时代，媒体守土有责，现在各种随意甚至任性的言说者取代批评家成了意见领袖，使得许多作家、艺术家开始对媒体批评产生了疑惑甚至拒斥的心理，媒体批评在整体上因理性的缺失与溃散，也就渐渐失去了感动人心的力量。

必须说明的是，对包括网络批评在内的各种言说，我们并无偏见。相反，认为它们当中颇有一些精彩到位的议论，不但具有相当的认识价值，还能构成当今时代文艺发展最直接生动的证言。记得上世纪初，法国批评家蒂博代曾把文学批评分为“自发的批评”“职业的批评”和“大师的批评”三类，并对其中“自发的批评”作过精辟的论述。当有人不看好这种批评时，他据理力争，以为批评本来“需要的不是学者日积月累的卡片，而是机智、敏感、生动迅速的反应。比诸学者缜密然而笨重的思考，它更倾向于有血有肉、有声有色的体味”。很显然，在他看来，“自发的批评”就是这样一种能自始至终追踪创作前沿的“在场批评”，它由“公众中那一部分有修养的人和公众的直接代言人”实施，又“通过谈话形成、沉淀、蒸发和更新”，因此能“使书籍被一种现代的潮流、现代的新鲜感、现代的呼吸和现代的气氛所包围”，并在与读者保持密切联系的同时，焕发着生机与活力。而据拉塞尔·雅各比《最后的知识分子》一书所述，20 世纪50年代的纽约，确实活跃着一批像埃德蒙·威尔逊、欧文·豪这样有着渊博的知识修养、深广的人文关怀，以及富有现实感的体制外的自由撰稿人和职业批评家，他称这些人为“最后的知识分子”。我们无意于说今天自媒体纷起与上世纪初西方活跃的评论圈情形相同，也并不认为只有这样的知识分子才能承担起媒体批评的重任，但确实觉得，那种凭借深厚学养和纯正趣味的媒体批评值得我们借鉴学习，那种对正在发生并远未完成，因充满不确定性而有远大未来的各种新起的文艺充满热情，然后能以敏锐的感觉，全身心投入，不计案头付出与实际所获不成比例，坚持作真诚直率的批评，仍值得我们敬重与效仿，为其能给我们今天许多固步自封的媒体以压力，能迫使它们为适应新的形势和新的需求，就媒体批评的职责使命与全部过程环节作出新的思考，从而调整批评策略，探索更具有针对性、解释力的路径方法，以拓宽批评的通道，壮大批评的门户。

但同时也应认识到，批评视角的下移虽增强了批评的平民性，尤其在网络文学风行、大众文艺在贴吧上获得压倒性关注的时代，面对各种新出的文艺样态，媒体批评需要时刻保持对文艺的信仰，服膺精神的力量，面对读者、公众追求快感消费的各种表现，及随之而来的各种命名焦虑和阐释焦虑，努力维护并发扬这种信仰与力量。诚如布尔迪厄的文学场域理论所说，文学生产场每时每刻都存在着“他律原则”与“自主原则”的争衡，其中书刊发行量、电影票房及公众认可度等他律原则属于“外部等级化原则”，场内认可度这样的自主原则属于“内部等级化原则”，衡量文化生产场自主程度的依据，须看前者多大程度上服从于后者。作为影响文学场的外部力量，市场需求属于文学场中的他律一极，它与自主一极形成“二元对立”。这启发我们，媒体批评固然不能无视这种“二元对立”，但也不能为顺适场外的原则与力量“娱乐至死”，沦为市场的奴隶。

故媒体批评不能一味配合时代，过度追逐技术，尤其不应该将批评的主导权尽数交给技术。若不加选择与甄别，只看重那些“外部等级化原则”，而不去揭示它们与艺术的内在联系，以及它们在多大程度上反映了外部世界，这个外部世界又在多大程度上向人们提供了真实的现实，而不仅仅是悬浮在空中的“伪现实”，就不能直面真实的时代之需与时代之弊，尽到应尽的社会责任，就一定会沦为失去公信力的廉价的“市场批评”。当然，这里的选择与甄别还应包括媒体批评不能只以故事为王，“捡了故事，丢了历史”这层意思。遗憾的是，今天我们在各种媒体上看到的评论文字，恰恰多的是这类以复述情节代替艺术分析的应景的急就章，其成就的自然只能是浮皮潦草的“浅批评”，而不可能是上述蒂博代所推崇的“有教养者的批评”。

全程、全息、全员、全效媒体的出现，以及信息制作与传播方式的变化，重整了舆论生态和媒体格局，它对包括文艺记者、编辑在内的所有媒体从业者提出了新的要求。面对媒体与受众互动日渐加深的新形势，如何跟上并顺应全媒体生产、传播的新特点与新趋势，重视内容营销在新媒体时代的重要意义，发挥好先进技术在生产—营销中的核心作用，以便在转型升级中打造出真正具有强大引导力和影响力的媒体批评，需要我们在以下几个方面作出扎实的应对。

首先，要时刻提醒自己，媒体批评不能失去方向感和判断力。要理直气壮地主张文艺批评必须依从事实，服膺真理，既勿取一切应景的、缺乏思想深度和艺术想象力的肤浅评论，又拒绝一切看似约定俗成的恶俗的潜规则和江湖游戏。学者黄桂元在《文学批评的自律》一文中曾提出，“批评家应该是深度的理想主义者”，非常正确，且切中要害。今天文艺批评的整体性失落，是与批评主体的理想缺失直接有关的。媒体批评处在一线，深陷其中，表现得常常更为集中、明显一些，故尤须强调这一点，尤须强调这个理想主义除指对文艺有神圣的信仰外，还包括对事实有真的依从，对真理有真的服膺。总之，要像热烈追奉一切新起的艺术形式一样，也要充满热情地追奉艺术创造的特性及本质。虽说互联网时代，信息海量扩容，但优质的内容仍很稀缺，仍是受众的“刚需”。如何在克服“话语消费”的同时，克服“趣味消费”的冲动，凸显那些提供了与读者需求相匹配的正大内容的艺术家及艺术创作，使文艺不仅无违现实，更与理想兼容，在物质崇尚与流量崇拜风行的当下，尤其重要。我们说，媒体的意识形态属性决定了媒体批评必须坚持正确的舆论导向，必须有严肃认真的批评态度。当批评者没有了正确的导向，没有了坚持真理的态度，只知道与世俗的趣味相呼应，与消极的人生诉求相颉颃，并听任批评退化为表扬，“人情批评”“红包批评”“营销批评”泛滥，不仅会使批评者个人的信誉破产，媒体的公信力也会丧失殆尽。有鉴于此，对媒体批评提出激浊扬清、弘扬正气的要求很有必要。任何没有主见、随波逐流或隔靴搔痒、言不由衷的批评都不是真批评，都不能取信于人，当然也不可能深入人心。

其次，必须加强媒体批评的理论建设与体系构建。与“前互联网时代”传统批评所采取的单向度“理论旅行”的模式不同，媒体批评直接面对创作，更注重跟进式、追踪式和零距离，实践性强，交互性与对抗性特征明显，但这不等于说它只需关注时新话题、捕捉信息碎片就行。即便关注时新话题、捕捉信息碎片，也需要有理论高度来克服一味的感性化，防止过分的情绪化。尤其面对当下日渐兴盛的大数据算法通过数据采集、存储，分析人的兴趣爱好，然后精准投喂，使人易受“媒介控制”，沉浸于“信息茧房”而不自知，媒体批评更应该合理汲取学院批评重理性、尚思辨的长处，面对从文本的长度、结构到形式都发生了改变的各种新起艺术，既要继承20世纪三四十年代以李健吾为代表的、以经验介入和生命体悟为基础的“审美印象批评”或“诗性批评”，又要努力重建植基于深刻思辨、有着深湛学理的系统理论，使自己不仅能摆脱应激被动的跟进者地位，还能成为真正积极的对话者；不仅能充分介入，做好身临其境的参与者，还能成为视野开阔、始终不失方向感的思想者和引领者，从而真正与以企业为主体的商业化批评和以网民为主体的游戏式批评划清界限。要之，“在大众传媒时代我们将如何定义艺术，这取决于我们在媒介领域及大量视觉产品中辨别艺术品的能力”。其间，克服碎片化和娱乐化倾向尤其重要。任何优秀的文艺评论家都不能离开理论的滋养，唯有这样才能杜绝批评跟着感觉走，专业声音被淹没，批评者身份遭模糊的事情发生；才能对一切不忠实于文本细读，不讲究逻辑与学理，不符合艺术审美的共性与规律，只知道迎合舆情、曲循私情的现象作出有力的回应。

最后，在重视上述二者的基础上，鉴于媒介因素已成为作品、世界、作家与读者之外的第五要素，媒体批评要勇于“触网”“出圈”，认真研究资本逻辑和消费逻辑，并探究它们介入文艺创作的具体形式和规律，以便能兼顾各种意见乃至街谈巷议，更接地气、更有针对性地在公共领域，面对公共性事件发声。在此过程中，尤须对杰弗里·罗森所说的“共视社会”中的种种“过度分享”事象，直率地表明自己的态度，切中肯綮地提出自己的意见，以回应读者，引导观众，以实现批评的开放性与包容性。尤其在传播载体迅速迭代和传播形态的日益多样，包括新媒体线上线下互动经营，在以最佳途径售卖内容的新的情势下，媒体批评须切记过分拘执文本细读的“文本中心主义”要不得，须特别注意与社会及受众的协商联通，倾听并容纳多种声音，积极协调文本、社会及受众的相互关系，正确处置生产、传播及接受各环节可能爆发的社会问题和伦理危机。譬如，时下简短即时、常带颠覆性的微众批评很是流行，其主体与传统纸媒所载不同，已不再是单向性而是交互性的。这里的交互性既指媒体批评中作者与受众间的对话，也指欣赏者即批评者、批评者即创作者这样的身份合一。亨利·詹金斯《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》一书将这种媒介文化中的互动性参与行为，称作“参与式文化”。对此，需要我们正确面对，积极应对，从而在文本形态、传播方式、切入支点和表述风格等方面进一步拓展批评的空间，以实现多声部的和谐，以在消费、娱乐与资本等要素的颉颃中，克服混乱与失范，树立起媒体批评的伦理与力量。

总之，鉴于文艺创作的生成机制、存在形态和接受过程都已发生了深刻的改变，其场域交互的特征凸显，为因应新的技术语境，有效抵御技术的片面辖制和无处不在的资本运营的“操盘推手”，与之共生的媒体批评应该有如何应变的意识，包括如何善用交互性数字技术和互联网平台优势制造评论热点，吸引大众讨论，从而形成新的力量，重建批评主体，繁荣批评事业。

在此过程中，一方面须深切体认批评自身的发展历史。它告诉我们，“批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断”。在今天，这种“现时的趣味”有很大一部分正体现为随数字技术、互联网技术和移动通信技术的迅速发展及融媒体、新媒体的不断成熟。简言之，一个“大众批评”的时代正在到来。在这样的时代，每个人都可以是批评者，都可以利用自媒体或机构性数字平台发声，这就倒逼媒体批评为追寻更广大高远的意义而努力保持敏锐的感受力，同时尽一切可能地提升自己的阐释力，面对变动不居的创作变化，及时跟进，全程参与，既“在场”又“及物”。只有这样，才能做到鲁迅《文艺与批评》译者附记中所说的“真切”二字，“才有真的新文艺和新批评的产生的希望”，使媒体批评与当代文艺构成良性互动，避免自身的“失语”与“失效”。

另一方面又须明确强调批评基于事实，基于对所关注的对象作认真细致的观赏与研读。“当我们阅读时，无论怎样‘自然而然’，即使不明说，实际上总还是事先有一整套关于语言和意义，关于意义与世界之间、意义与人之间以及人与人之间的关系，关于人们在世界上的位置等问题的见解。”因此，任何一个媒体批评的从业者或参与者，都不能、也没有理由轻视学理逻辑，放弃对理性的尊崇和案头功夫的积累。大学里学到的知识是基础性的，不但不能保鲜，更有可能随着时代的发展而变得越来越不能周延，不仅涵盖力收窄，甚至说服力也会跟着降级。所以，从媒体批评的主持者到实践者，都有一个不断学习终身学习的问题，都有如何让自己永远置身于沸腾的生活，同时能时刻清醒地保持与生活的距离，从而随时监督它、纠正它的问题。不要对大众没有信心，不要担心认真专业的批评没人理会。事实恰恰相反，这个时代，大众期待获得的常常是超出于他们习惯认知的真知灼见，而不是与他们的趣味相平齐的所谓的善解人意。大众拒斥的只是那种一厢情愿、高高在上，与大众需求脱节的自我感觉良好的引领，而真心欢迎有人不装不扯，真的懂行，有耐心、有办法引导他们读懂文学艺术，真正走进各种文学艺术。媒体从业者对此应有真切的认知，只有这样，其所作、所组织的批评才能脱弃肤浅与媚俗，既能从文艺本身出发，又能从性别、种族、文化、历史等更加多元的角度出发，在一种切近又疏离的动态平衡中开显现场背后的观念，给受众以更丰厚的情感体验和更广阔的认知空间。尤其随着人工智能技术的不断更新，今后包括文艺批评在内，各类评论都有可能为AIGC所取代，部分取代则是一定的。只是鉴于其内容常依据已有模式和统计数据生成，虽反应迅速，却经常不够专业，更容易流于表面。故如何基于主体独到的感性体验，真正切入作品的内里，使受众产生由衷的共情，更需要媒体批评者能调动全部的历史经验与审美经验，作出综合判断。

而倘若没有两者的结合，媒体批评就很难立足，就会像学者指出的那样，无力阐释当今变化了的文学世界，不能肯定新的美学价值，而只能变成某种理论或思潮的俘虏，它的衰微因此不值得同情。为了克服这种衰微，媒体批评应提倡用有生命力的语言来解释人类的精神生活，用对话的方式参与世界的建构，昭示人性的存在，这样才能使批评从幽闭走向宽阔，在一个更广大的价值世界里，重新找到自己崇高的位置。在此过程中，尤须努力体察“批评既是自由的，也是有限制的”的事实，并处理好二者之间的关系。如果批评只限于知识和材料，而不能握住文学和人生这一条主线，就容易造成“审美瘫痪”；如果批评没有学理，没有对材料的掌握和分析，那只能是一种“无知”。这里说的虽是文学，同样也适用于艺术。

回顾中国的媒体批评，可以上溯至新式报刊大量涌现的20世纪初。面对晚清以来社会的急剧变革，梁启超等人敢为天下先，独创“报章体”以传播西方新思想、新观念，呼吁维新变革，推动了一时文风和文艺观念的变革与转型。“五四”新文化运动时期，媒体批评更趋活跃与成熟。在章太炎、陈独秀、胡适、刘半农和鲁迅等人的推动下，许多发表在报纸杂志上的文艺批评，以贯通中西的深厚学养为根底，以直观而独特的个人感受为基础，直面现实，崇美贬丑，逻辑缜密，剖析入理，有热情，有勇气，不含糊、无忌惮地说出自己想说的话，作出自己既公正、严正又不失中正的判断。相信在当下新的形势下，在新的欣赏需求尚待沉淀凝定，新的审美理想尚未真正建成的时代，媒体人一定能合理继承并积极发扬前辈的遗产，扬长避短，在保持可贵的新闻敏感的同时，保持审美初感，坚持准确、权威与专业，加强深度报道，以积极回应当下。如此聚焦提升内容生产竞争力，必能使媒体批评重新赢得读者观众，重新找回它本应有的受人尊敬的位置。

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