郭勇健 ｜ 作为阐释方法的“移花接木” ——论朱光潜对克罗齐的创造性阐释

1970年，意大利汉学家马利奥·沙巴蒂尼(Mario Sabattini)在《东方与西方》(East and West)新论丛第20卷发表了《朱光潜在〈文艺心理学〉中的“克罗齐主义”》一文，揭示朱光潜的《文艺心理学》一书“把扎根于中国传统的哲学和美学理论与完全采用西方的术语准则和分析思辨方法结合起来的特征”，“朱光潜更感兴趣的倒不是这些理论的特定内容，而是它们大致可以追溯到中国古代思想的一部分概念和观点”。例如，在讨论艺术创造主题时，“传统思想仍是他不变的界标，西方美学的贡献被嫁接到各种典型的中国观念和价值的种类上”。具体到朱光潜对克罗齐美学的阐释，沙巴蒂尼指出，“克罗齐的理论被看作是与道家的某种理论和基本阐述相关联的”。沙巴蒂尼此文于1989年被译成中文，彼时朱光潜已经仙逝，但它的中文摘译题为《外国学者论朱光潜与克罗齐美学》发表于《读书》1981年第3期，晚年朱光潜在摘译后加了一个“按”。按语说：“此文的基本论点是说《文艺心理学》的作者企图移西方美学思想之花接中国文艺思想传统（主要是道家的）之木，结果陷入克罗齐所反对的‘折中主义’。”“作者的‘移花接木’的说法是正确的，道家的直觉和克罗齐的直觉不是一回事，克罗齐的哲学与近代根据经验的心理学派的美学是水火不相容的。沙巴蒂尼在提出这些论点时都做得很出色。”

此后，中国学者对早期朱光潜的克罗齐阐释基本上都是判定为“曲解”“误读”，还有一种形象化的说法“半截子吸纳”，这些评判总的来说是否定的。然而，我们应当注意到两个事实。第一，朱光潜后来对沙巴蒂尼有所回应：“我当然接受了一部分道家影响,不过我接受的中国传统主要的不是道家而是儒家,应该说我是移西方美学之花接中国儒家传统之木。”第二，沙巴蒂尼文中使用了“解释错误”的判词，朱光潜对此并没有接受，他在按语中辩解道：“朱光潜把他的著作称为‘文艺心理学’，就标明他的出发点是经验科学的而不是思辨哲学的。他根本否定克罗齐的‘直觉不是一个心理学范畴’的说法。他的目的不是要建立一个以思辨哲学为基础的美学体系……”这表明朱光潜是有意识地将克罗齐的“直觉”概念置于心理学视域之中，换言之，朱光潜一开始就试图在心理学的基础上改造克罗齐的直觉说，这又是一种移花接木。可见，朱光潜对“移什么花接什么木”或许有异议，对“移花接木”本身却欣然接受。“移花接木”在日常用语中似有消极意义，但朱光潜“以退为进”，将“移花接木”作为积极意义的词语来使用。换言之，“移花接木”应当是朱光潜有意使用的阐释方法。本文试图阐明朱光潜的这一阐释方法。

沙巴蒂尼指责朱光潜对克罗齐思想“解释错误”，这个判断表明了他的阐释标准，我们可以将他的阐释标准概括为：阐释应当忠实于文本；阐释者应当尽量倒空自己，让文本自己说话。中国古代有一对阐释学概念“六经注我”和“我注六经”：“六经注我”是以我为主，让经典为我所用；“我注六经”则是以经典为主，我服从于经典，忠实于经典。大致可以说，沙巴蒂尼指责朱光潜以“六经注我”的方式对待克罗齐美学，而他认为正确的阐释方式应当是“我注六经”。不过，“我注六经”是一种缺乏主体性的阐释，在这种阐释方式中，阐释者只不过是文本的传声筒。倘若非要坚持“我注六经”的原则，那么对克罗齐美学思想就只能是“介绍”了。朱光潜承认自己在介绍方面做得不好：“我在《文艺心理学》里，一方面依据了克罗齐纯粹从哲学出发所建立的理论，另一方面又掺杂了一些心理学派的学说。如果单从介绍克罗齐来说，我对他有些歪曲。”但朱光潜如是说时，其实是将“介绍”和“阐释”区分开来了——尽管他并没有使用“阐释”一词。“单从介绍克罗齐来说”做得不好，言外之意是，在阐释、发挥克罗齐方面未必做得不好。

朱光潜在回应沙巴蒂尼时说，写这本书“目的并不是要建立一个以思辨哲学为基础的美学体系，而是想用通俗的方式介绍现代西方美学界的一些重要派别的思想，在中国美学界起一点‘启蒙’作用”。这里确实也用了“介绍”一词，但朱光潜如是说，一是面对沙巴蒂尼的批判展示谦逊态度，二是为了说明《文艺心理学》何以将克罗齐的直觉说和心理学美学的观点并置，陷入克罗齐所反对的“调和折中”。他的意思是说，为了对当时的中国学界进行“美学启蒙”，他希望多介绍一些西方现代美学知识，包括克罗齐美学和心理学美学的知识。但这并不意味着他对克罗齐美学只有“介绍”。1936年朱光潜为随笔集《孟实文钞》撰写的自序中说：“这几年我在写一部《文艺心理学》和一部《诗论》，这些杂文是抽空儿写的。在那两部书里我用力对于文艺理论作有系统的研究，这些杂文多少流露出一些做正经工作时的情趣和感想。”他承认《文艺心理学》是“有系统的研究”，只是这个系统并不是思辨美学的系统罢了。既是“有系统的研究”，那就不只是“介绍”西方美学了。

朱自清为《文艺心理学》所作的序言中也说：“这是一部介绍西洋近代美学的书。”这个说法可能也对“只是介绍”的定性产生了相当影响。其实这只是朱自清的第一句话，第二句话是：“这部书并不是材料书，孟实先生是有主张的。”介绍应当“无我”，而“有主张”则是“有我”。倘若只是“介绍”，又何来自己的“主张”？况且朱自清写序时是1932年，而此书的定稿于1936年出版。在这四年中，朱光潜对美学问题的思考更为全面，对克罗齐美学的理解也有所发展，因而为《文艺心理学》增补了一章“克罗齐派美学的批评”。众所周知，批评是一种“对话”，并非“介绍”而已。介绍主要是复述，侧重于倾听，谈不上对话。极而言之，一个从未接触过美学的人，读了克罗齐的美学著作，也能进行复述，将它介绍于人，但要与克罗齐美学展开对话、进行批评，却是无能为力的。克罗齐美学如此，整个西方美学也是如此。1936年的终稿比初稿多了五章，定稿共十七章，约有十章以上都是解决问题的单篇论文，展示了朱光潜在广泛吸收西方美学基础上的独立思考。因此，我们实在难以用“介绍”一词为《文艺心理学》定性。

然而，朱光潜对介绍和阐释的区分，说得轻描淡写，显得较为隐秘，很少为人所注意，而朱自清为初稿撰写的序言也被断章取义或大而化之了，这两个因素导致当代研究者大都认定《文艺心理学》只是对西方美学的介绍。例如王攸欣认为，“正如他自己所说，他所致力的主要是介绍西方的美学观念，尚未完全自觉地追求理论深度”。这个评语未必准确，理由有二：第一，朱光潜用“介绍”一词含有相当程度的自谦成分，我们应该看到，《文艺心理学》固然有介绍的层面，却决不限于介绍，毋宁说这部著作是一个多层次的复合结构，介绍只是最低的基础层次，介绍之外的个人发挥和独立思考乃是此书更加用心之所在。第二，综观朱光潜美学的发展历程，《文艺心理学》是一个标志性事件，出现了此后朱光潜大多数美学思想的雏形，如“美是主客观的统一”、区分“物”和“物的形象”（或“物甲”和“物乙”）、“人生艺术化”、“有机整体性”、“艺术生理学”（或“审美筋肉说”），等等。此外，朱光潜自己最满意的著作《诗论》，也是“应用本书的基本原理去讨论诗的问题”。这些都表明，此书不可能只是对西方美学的介绍。比较而言，劳承万的评语较为客观一些：“ 《文艺心理学》虽是介绍西方克罗齐、立普斯、布洛、谷鲁斯等人的学说，却是一个初具规模的体系。”这句话可以解读为：《文艺心理学》虽然援引了许多西方美学的观点，但朱光潜在融会贯通西方美学的观点之后已初步形成自己的美学思想。

具体到朱光潜和克罗齐的关系，现在我们可以断言，那绝非是介绍和复述，而是对话和阐释。不过，阐释是一种对话，对话却未必都是阐释。还有一种对话是批评。如前所述，《文艺心理学》中的一章即是“克罗齐派美学的批评”。在澄清朱光潜的阐释方法之前，还得先来探讨“批评”和“阐释”的关系。批评有时被等同于阐释。朱光潜曾在《近代美学与文学批评》一文中说：“最初‘批评’和‘判断’（judgment）是同义字，后来它和‘诠解’（interpreciation）是同义词，再后来，它又和‘欣赏’（appreciation）是同义字。”表明在某个历史阶段，批评和阐释是近义词，乃至是同义词。朱光潜说的是文学批评，但也不妨放大为一般批评。不过严谨地说，批评和阐释固然有所重叠，却也有明显区别。美国哲学家V. C. 奥尔德里奇指出：“艺术谈论（talk about art）有种种不同的逻辑方式。人们通常所认识到的这个总的类别，包含了三种逻辑方式：描述、解释和评价。……即使在这类几种用法共存的例子中，不同用法之间的逻辑区分也仍然存在。”可见“解释”（阐释）和“评价”（批评）处于不同的逻辑层次。

“批评”必定包含“评价”。“批评”一词可分解为“批判”和“评价”。批判可以是中性词，表示理性的分析和审查，此时批判约等于事实陈述，而评价则是价值判断。作为价值判断的评价，包括肯定性评价和否定性评价。但是，假如我们将评价视为肯定性评价，批判视为否定性批判，便可用“评价”和“批判”两个词描述朱光潜接受克罗齐的起点和终点。起点是肯定性评价，终点是否定性批判。在接受克罗齐的开端，朱光潜发表了一篇《欧洲近代三大批评学者》（1927），论述法国的圣伯夫、英国的阿诺德和意大利的克罗齐，文中对克罗齐评价极高，推崇备至，甚至断言：“以第一流哲学家而从事于文学批评者，亚里士多德以后，克罗齐要算首屈一指。” 1947年，朱光潜译出克罗齐的《美学原理》，本来作为译本之导言的《克罗齐哲学述评》，由于太长，于1948年作为单行本出版。这个“述评”写得相当深入。“理解远比30年代全面准确，批判也更中肯，但是他接受、运用克罗齐观念的热情减退了。”严格说来，应该说《克罗齐哲学述评》才真正算是对克罗齐理论的“介绍”。当然，“述评”一书不只是“介绍”（“述”），还有“批评”（“评”），并且已对克罗齐发起否定性批判，但那还只是部分否定。真正全面性的否定性始于《克罗齐美学的批判》（1958），终于《西方美学史》（1964）。《西方美学史》对克罗齐美学的评语是：“这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护”，“它把艺术最后归结到孤立的个人的情感和幻想，放弃了积极的浪漫主义的改造人类社会的热情和理想，甚至堕落到维护反动的社会秩序”，“可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”。因此，我们可以用“批判”一词来定性《克罗齐美学的批判》和《西方美学史》中朱光潜对克罗齐美学的态度。

现在回到阐释和批评的关系。“批评”可分解为“批判”和“评价”，换言之，批评大致等于“事实陈述加价值判断”。显而易见，阐释不等于评价，因为阐释可以在悬搁价值判断的情况下进行。另一方面，阐释也不等于事实陈述，因为事实陈述要求尽量客观，而阐释是一种主体性的行为。根据伽达默尔的观点，任何阐释都内在于某种情境之中，阐释者都已事先具有“前见”。因此，阐释活动不可能得出一种没有主观性的“客观事实”。阐释活动不太可能把握到作者的“本意”，文本也不具有唯一的意义。如果说“介绍”偏于客观的事实陈述，那么“批评”就偏于主观的价值判断。朱光潜对克罗齐的批评，无论是前期的肯定性评价还是后期的否定性批判，都不能脱离主观的价值判断。本文所说的“阐释”位于介绍和批评之间，它既不是客观的介绍—陈述，也不是主观的批评—评价，而是一种居于主客观之间的活动。正因为居于主客观之间，它才是“有我的阐释”，也才可能是创造性阐释。既然是创造性阐释，那就必定对作者的思想有所偏离。

如果是一般性地探讨朱光潜和克罗齐的关系，那么朱光潜所有关于克罗齐的文字都要纳入考量，但是，本文意在探讨朱光潜对克罗齐的“移花接木”式的阐释方法，依此写作旨趣，《克罗齐哲学述评》和《西方美学史》被视为对克罗齐的介绍和批评，并不将它们纳入“阐释”概念之下。《克罗齐哲学述评》和《西方美学史》属于哲学史—美学史性质的工作，哲学史—美学史应尽可能忠实于对象，发挥的余地不大，没有多少创造性阐释的可能性。况且《西方美学史》中的批判与其说是内在于学术的批判，不如说是意识形态的批判。朱光潜对克罗齐美学真正的创造性阐释，表现于《文艺心理学》和《诗论》之中。“移花接木”本是沙巴蒂尼—朱光潜对《文艺心理学》的判词，但它可以通用于《文艺心理学》和《诗论》。两部著作都是“移西方美学思想之花接中国文艺思想传统之木”，但是我们放弃了沙巴蒂尼“移克罗齐之花接道家之木”的原初意思。实际上朱光潜对这个说法也是不以为然的，他甚至说：“沙巴蒂尼和朱光潜在进行两个聋人的对话，各说各的，走不到一起。”

朱光潜说的“移花接木”，在沙巴蒂尼的文中对应的词语是“嫁接”，两者意思相近，但“移花接木”显然比“嫁接”更为生动。无论是嫁接还是移花接木，都是意指《文艺心理学》将克罗齐美学思想中国化了。这也是今日研究者的基本判断。这个判断大致不错，但也有些大而化之，以朱光潜爱用的词汇来说，这个判断“太笼统”。把这个判断置于民国时期的许多西方哲学研究著作也都是可以的。例如张东荪的柏格森研究和贺麟的黑格尔研究，中国化的色彩都相当明显。事实上，《文艺心理学》的“移花接木”阐释法，首先是将克罗齐美学观点经验化，其次才是将克罗齐美学观点本土化。

经验化的“经验”有两个层次的意思，一是“个体经验”，二是“经验科学”。前者是说，朱光潜对西方美学理论的接受不是就理论而理论，而是用自己的审美经验和文艺修养去印证理论，让概念基于直观。朱光潜不喜欢人云亦云，不愿意把西方美学当作死板公式或“套装知识”，他一定要咀嚼、消化、吸收知识，将它们融合于自己的切身经验之中，并用自己的语言重新表述。知识经验化、概念直观化的阐释显然具有一定的创造性，因为个体经验是不可替代的。例如朱光潜用“看戏与演戏”去解读尼采的“日神精神”和“酒神精神”，显得具体生动、举重若轻。但是，朱光潜将日神视为观照的象征，将酒神视为行动的象征，这却未必切合尼采的意思。毋宁说，尼采的日神精神和酒神精神两个概念，以及“从形象求解脱”的观念，启发了朱光潜的思考，再结合自身的人生经验和艺术经验，于是产生了“看戏与演戏”两种人生观的构想。因此，“看戏与演戏”并不是对尼采的复述或介绍，而是对尼采的创造性阐释。尼采思想被经验化了，克罗齐美学也要被经验化。

个人经验也包括曾经接受的教育、吸收的知识。美国哲学家杜威曾说：“每一个成年人，无论他是不是科学家，在他的头脑里有一大堆借助早期的操作所认知的事物。当一个人遇到一个新问题时，他便习惯地参照既经认知的事物，作为他处理这个问题的出发点。”这里“既经认知的事物”，约等于伽达默尔的“前见”，因此，朱光潜对西方美学的理解也约等于伽达默尔的“视域融合”。就美学而言，“既经认知的事物”亦即朱光潜对美学的“前理解”。朱光潜认为，从19世纪末到20世纪初，美学已经演变为一种“经验科学”。《文艺心理学》之前的《悲剧心理学》（1933）曾在绪论表明其研究方法论：“悲剧是具体事物而不是一个抽象概念。因此，认真讨论悲剧问题必须以事实为基础，也即是以世界上一些悲剧杰作为基础。然而哲学家当中一个普遍的错误，却是本末倒置。他们不是用归纳的办法，从仔细研究埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、拉辛和其他伟大悲剧诗人的作品中去建立自己的理论，却是从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论，他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提，但在这样做的时候，他们恰恰是用前提去说明悲剧的本质，忘记了需要论证的正是前提本身。”朱光潜的悲剧研究方法论亦可放大为美学研究方法论，这种方法论拒绝抽象、拒绝演绎、拒绝“自上而下”、拒绝形而上学的思辨哲学。在思辨美学和经验美学之间，朱光潜选择的是经验美学的研究路径。

克罗齐是一个黑格尔主义者，他的美学正是一种思辨美学，照理说朱光潜对这种美学应当敬而远之，但是有两个原因使他仍然选择了克罗齐美学。首先，朱光潜自述：“我学美学是从学习克罗齐入手的，因为本世纪初期克罗齐是全欧公认的美学大师，我是在当时英美流行的美学风气之下开始学美学的。”人是时代的产物，学者也非活在真空中，总要受当时学术热点的影响。其次，克罗齐美学的核心概念“直觉”，在经验心理学中也是重要的概念，这个概念具有打通形上与形下、思辨与经验的可能性。朱光潜一开始接触克罗齐，就不打算忠实介绍克罗齐的理论，而是希望以经验美学去改造克罗齐的思辨美学，此即“移花接木”。从作者（克罗齐）的角度看，这可能是一种“歪曲”，但从读者（朱光潜）的角度看，这可能是一种“创造”。朱光潜曾根据克罗齐的理论一再强调，欣赏也是一种创造，“欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗”。在维也纳学派看来，哲学是“概念的诗”，在这个意义上，对哲学美学的阅读欣赏也必然是一种“再造”（recreate）。

对克罗齐美学理论加以“再造”的合法性是无可置疑的，问题在于审查朱光潜究竟是如何“再造”的。我们知道，美学有美、审美、艺术三大问题，西方美学史在黑格尔之后，主要表现为艺术哲学和审美学两大形态。克罗齐美学是艺术哲学，其首要问题是艺术，审美和美是次要的。反之，朱光潜《文艺心理学》的美学是心理学美学，其首要问题是审美（经验），同时朱光潜兼顾艺术和美的问题。可以哲学地研究审美，例如之前的康德研究审美判断，但也可以经验地研究审美，其主要形式是审美心理学，它瞄准的是审美经验。朱光潜此书的主要意图之一就是对审美经验加以描述。因此，“直觉”这个本属于艺术哲学的概念，被“移花接木”到审美心理学了。这里有两个转移：一是从思辨哲学转移到经验心理学，二是从艺术转移到审美。“直觉”变成了审美经验，更严格地说是审美经验的一个环节。作为艺术哲学的概念，克罗齐认为“直觉”一词便足够了，“艺术即直觉”就道出了一切。作为审美经验的概念，“直觉”却被朱光潜视为与“距离”“移情”“内模仿”等并列的要素。

直觉是如何从思辨哲学的概念变成经验心理学的概念？克罗齐《美学原理》说：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”克罗齐认为直觉是知识，并且是区别于概念的两种知识之一。朱光潜更关心“在美感经验中心理活动如何”，《文艺心理学》说：“据近代哲学家的分析，对于同一事物，我们可以用三种不同的‘知’的方式去知它。最简单最原始的‘知’是直觉（intuition），其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。”这句话有三个要点：首先，克罗齐的二分法是对知识的共时性分类，朱光潜的三分法是对认识—认识活动的历时性描述；前者是逻辑的，后者是经验的。其次，借用现象学的术语，克罗齐的“知识”相当于意向客体，朱光潜的“知”相当于意向行为或意向活动；“知”字加上了引号，表明不就等于知识，而毋宁说是活动或经验，至少在朱光潜的描述中，直觉并非知识而只是经验。再次，为什么朱光潜把“知”（认知）变成了三种？为什么在直觉和概念之间加入了“知觉”？这个问题是理解朱光潜和克罗齐之关系的关键所在。

在一般人看来，知觉不就是直觉吗？梅洛-庞蒂《知觉现象学》中的“知觉”肯定就是直觉。在《美学原理》中，克罗齐也说过：“知觉的确是直觉。”但他也区分了知觉和直觉。区别在于：知觉是对当前实在的知识，但是，“实在与非实在的分别对于直觉是不相干的”。朱光潜在译著中加了一个脚注，说知觉“在直觉之后，概念之前。直觉的对象仍是个别事物，概念则须涉及许多事物的共相或公同属性”。这个脚注其实就是《文艺心理学》中的观点，但是置于此处显然并没有搔到痒处，因为克罗齐根本不是这样使用“知觉”概念的。要说对克罗齐的“歪曲”，这就是一个歪曲。然而，朱光潜把知觉塞进来，列于直觉之后，是经过深思熟虑的，其理路是，将心理学奠基于生理学。朱光潜在“美感与生理”一章转述闵斯特堡美学思想时指出：“‘知觉’和‘运动’是相依为命的，运动都要伴有知觉，知觉也都要伴有运动。知觉所伴着的运动往往不仅限于某感觉器官，而广播到全身去。”根据这一思想，审美经验就不只是封闭于心灵—意识的经验，而是扩展到整个身体的经验。朱光潜已经发现了，意识是具身化的，身体在审美经验中有不可忽视的作用。对“知觉”（和“运动”）的关注，背后潜伏着朱光潜“身心统一体”的人学思想，就美学而言，也可以说朱光潜预示了20世纪末的身体美学。

客观地说，朱光潜确实“歪曲”了克罗齐的理论，但他的“歪曲”并不是乱来，而是有学术理路可循。朱光潜指责克罗齐把审美经验孤立起来，是延续了近代哲学和科学的“机械观”，其表现之一便是将“知、意、情”截然分开，各自为政，不相连续；表现之二是让艺术处于生活的彼岸。但20世纪的科学和哲学开始侧重“有机观”了。朱光潜从心理学角度对机械观和有机观的差异做了说明，并且一再表明他倾向于有机观的立场。他虽然承认审美的发生以距离为前提，审美对象是孤立的，但他强调艺术既是超脱的又是切身的，主张艺术是人生世相的返照。他反对唯美主义的“为艺术而艺术”，倡导“为人生而艺术”。朱光潜后来在《克罗齐哲学述评》中承认《文艺心理学》第十一章对克罗齐“机械观”的批评是“错误的议论”，因为克罗齐并未把直觉孤立起来。不过，今天看来，朱光潜对克罗齐“机械观”的指责中应当蕴含了对“身心二元论”的抵制。克罗齐的直觉是意识或心灵的直觉，是无身体的直觉，而朱光潜已然发现，“将心灵合于身体”乃是20世纪哲学所致力的一个方向。为了突出朱光潜的创意，不妨夸张点说，朱光潜对克罗齐的“歪曲”在某种意义上类似于梅洛-庞蒂将胡塞尔的意识现象学发展为身体现象学。

意识是具身化的，正因为它是具身化的，它也才是始终和世界打交道的，表现于艺术欣赏就是与作品打交道，表现于艺术创作就是与媒介打交道。朱光潜在美学上始终坚持“主客观的统一”，审美经验偏于主观，艺术作品偏于客观，而朱光潜两边都不偏废。于是他又发现了克罗齐美学的第二个缺点。克罗齐作为一个唯心主义者，重视心灵而轻视物质；关注的是“艺术”而非“艺术作品”。杜夫海纳曾批判克罗齐：“在任何情况下，他考虑的都是艺术而不是艺术作品。他想要把握的是艺术的根本，亦即他所谓的‘直觉’。 ……所以他寻求的不是诗，而是诗意。”诗是现实的存在，是语词中的存在，而诗意只是心灵中的存在。宗白华有云：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”艺术境界是心灵的肉身化，而克罗齐的“艺术”作为心灵中的存在是无肉身的。在克罗齐看来，艺术是心灵之物，创作在心灵之内便已完成，至于将内心的直觉体现于物质材料，那不过是物理的行为。在心灵内完成的直觉叫“表现”，而体现于物质材料的直觉叫“传达”，朱光潜指出：“克罗齐要着重艺术是心的活动这层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品（即传达）这件事实看得太轻。”这个批判比较到位。克罗齐之后的杜威、卡西尔、鲍桑葵等人都有类似的批判。朱光潜读过鲍桑葵的《美学三讲》，或许是受了鲍桑葵的影响。同样持“艺术表现说”，托尔斯泰特别重视艺术的传达性，这也给了朱光潜很大的启发。但朱光潜并不是为批判而批判、为否定而否定，毋宁说是为了“补苴罅漏”。补上克罗齐美学的漏洞，帮助克罗齐把话说圆，这也是对克罗齐美学的创造性阐释。

《诗论》是朱光潜“借助西方理论研究中国问题”且较为成功的一部重要著作。比较而言，王国维的《人间词话》也多少化用了叔本华的美学思想，但它在内容上和形式上仍然是传统诗话，而朱光潜的《诗论》则是中国现代诗学的开山之作。正如从梁启超到胡适是世代的转换，从王国维到朱光潜也是世代的转换。《诗论》后记说：“我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”这是公然宣示了作者打通中西的学术旨趣。将西方诗论之花接于中国古典诗歌之木，自然是移花接木。而“用中国诗论来印证西方诗论”，同样是移花接木。“西方诗论”于此处是一个大概念，包含了克罗齐美学。克罗齐认为艺术就是诗，诗就是艺术，因此他的美学也是诗学。对克罗齐美学的创造性阐释，《文艺心理学》主要是将它经验化，经验包括个人经验和经验美学两个方面；《诗论》主要是将它汉语化，汉语也包括两个方面：一是汉语表述（将克罗齐美学的概念转化为汉语表述），二是诗歌语言（将克罗齐美学的改造和发展深入到中国诗歌语言）。

同样是“移花接木”，《文艺心理学》积极地与克罗齐展开对话，但克罗齐毕竟还是老师般的存在；《诗论》则有了更大的主动性，克罗齐成了朱光潜不时与之展开平等探讨辩论的同学。王攸欣指出：“仅从理解的角度而论，相对于《文艺心理学》并无太大进步，如果从接受角度看，朱光潜已经从单纯介绍批评进入了创造性融会转化阶段，已经达到了接受的更高层次。不过朱光潜的创造是以一种特殊方式表现出来，那就是借助于翻译手段，改变克罗齐原文，吸取中国传统文论观念，以建立自己的理论观点。”如前所述，《文艺心理学》其实从未有过“单纯介绍批评”克罗齐的意图，相反，“创造性融会转化”的尝试在那里便已开始了。但若说《诗论》达到了对克罗齐创造性阐释的“更高层次”，这却是无可置疑的事实。同时，“借助于翻译手段，改变克罗齐原文，吸取中国传统文论观念”，这与其说是缺陷，不如说正是朱光潜“移花接木”的阐释方法，借助这种阐释方法，才能在语言层面上实现对克罗齐美学的创造性阐释。

其实在《文艺心理学》中，朱光潜就曾尝试过对西方美学概念加以“汉语化”，例如他主张把康德美学的“崇高”（sublime）概念译为“雄伟”，同时把康德的“雄伟”和“秀美”两大概念，对应于中国的“刚性美”和“柔性美”。“刚性美—柔性美”亦即“阳刚之美—阴柔之美”，这对概念的学术背景是古代中国的形而上学：“中国古代哲人观察宇宙，似乎都从艺术家的观点出发，所以他们在万殊中所见得的共相为‘阴’与‘阳’。”但这对概念固然契合了中国文化，用于对应康德美学的“崇高—优美”却未必恰如其分。以“雄伟”译“崇高”、以“刚性美—柔性美”对应康德的“崇高—优美”，只能视为朱光潜将西方美学汉语化的初步尝试。在《诗论》中，朱光潜试图移花接木的是克罗齐的“直觉”和“意象”两个概念。对这两个概念的汉语化，朱光潜显然要用心得多，思考得也较为深入。

《诗论》第三章“诗的境界”第一节“诗与直觉”，是朱光潜诗学探索的出发点，把“诗”尤其是中国古诗与“直觉”联系起来，也就是把克罗齐美学之花接于中国古诗之木，意在引申出一种中西合璧的汉语诗学来。然而，“直觉”是一个外来词，尽管我们常说中国古人擅长“直觉思维”，但中国古代文献中并不存在“直觉”一词。朱光潜偶尔会使用佛教的“现量”，“现量”相当于直觉，正如“比量”约略相当于概念。但“现量”对于现代美学和诗学基本上已是死词，很少有人使用了。与直觉相近的另一个古代词汇是“悟”，朱光潜偶尔也用“悟”类比直觉，例如，“诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无任何神秘，它就是直觉，就是‘想象（imagination）’，也就是禅家之所谓‘悟’”。现代学者提起南宋严羽“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”的名言，多半会启用“直觉”来阐释“悟”。但是显然，“悟”是古代东方的概念，“直觉”则是现代西方的概念，两者并不对等；“悟”还是一个禅宗概念，其意义亦非“直觉”所能穷尽。

朱光潜常用“见”来阐释“直觉”。“见”这个词既是汉语的，也是现代的，应当说比“现量”和“悟”都要妥帖。他说：“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最要紧。”“诗的‘见’必为‘直觉（intuition）’。”这就是以“见”释“直觉”。“见”的意思是见到一幅新鲜的图画或一幕生动的戏剧。但这幅图画或这幕戏剧并不是被动地映入眼帘，而是“见”所创造的。因为在审美或欣赏中我们“见”到的并不是作为物理的物，而是作为现象的物——朱光潜称之为“物的形象”。“作为现象的物”或“物的形象”是意向性客体，必有几分主观性或创造性。因此朱光潜强调：“凡所见物的形象都有几分是‘见’所创造的。凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其如此。”之所以说“‘见’为直觉时尤其如此”，这是由于朱光潜延续了《文艺心理学》中的观点，认为“见”既可能是“直觉”，也可能是“知觉”（perception）。“直觉”是对于个别事物的知，“直觉”是对于诸事物之关系的知，亦称“名理的知”。不过，朱光潜认为“知觉”是通向“概念”的，或是可以合并于概念的。于是，尽管仍把“知”分为直觉、知觉、概念三种，但是较之《文艺心理学》，《诗论》的三分法已经弱化了许多，甚至可以说他已回到了克罗齐的两分法。因此他说：“诗的境界是用‘直觉’见出来的，它是‘直觉的知’的内容而不是‘名理的知’的内容。”据此看来，常人的“见”或许产生“直觉”和“知觉”（概念），诗人的“见”其实只有“直觉”，直觉就是“见”。

按照克罗齐的观点，直觉就是表现，而朱光潜则认为，直觉连着表现。这是由于朱光潜并不是克罗齐那样的唯心主义者，他倾向于认为心灵是肉身化的，艺术作品也不是内心中的完成，而是肉身化和外在化的。既然如此，直觉就不等于表现，而只是连接着表现。如果直觉是“见”，那么表现就是“说”。《诗论》第四章“论表现”开门见山地说：“诗人和其他艺术家的本领都在见得到、说得出。”仅用“见得到，说得出”寥寥六个字，而且是再寻常不过的六个字，就表达了克罗齐美学的直觉说和表现说，堪称举重若轻。朱光潜的“见得到，说得出”令人想起王国维的“能感之，能写之”。在王国维看来，常人充其量“能感之”，诗人却是“能感之而能写之”。众所周知，朱光潜的诗学是对王国维境界论的批判性发展，我们可以进一步猜测，“见得到，说得出”或许也受到王国维的启发。倘若这个猜测是成立的，那么我们就可以说，朱光潜将克罗齐美学之花，接于王国维诗论之木。

与“直觉”不同，“意象”是中西方文化都有的词语，但是，克罗齐的“意象”（image）概念也被朱光潜汉语化了。易言之，朱光潜并不是在克罗齐美学的原意上使用“意象”，而是在汉语诗学意义上使用“意象”。克罗齐的“意象”是心灵的直觉“赋质料以形式”的结果，而所谓质料，在克罗齐那里是作为心理体验的感受。感受本是杂乱无章的，是在直觉的界限以下的，它们被直觉赋予了形式，才成为心灵的对象——意象，并获得存在的资格。然而在朱光潜这里，意象和情趣并列，相当于古代诗论中的景和情，“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”。这种“意象”的用法，克罗齐是不会同意的，因为他的意象高于感受，而且意象是心灵的产物，并不是外在的景物。相较而言，克罗齐的意象是“心象”，朱光潜的意象是“形象”。因此，尽管朱光潜在使用“意象”时往往要提及克罗齐，但此“意象”已非彼“意象”，克罗齐的“意象”在《诗论》中被汉语化了。

朱光潜《诗论》对克罗齐美学的创造性阐释，在“表现”概念体现得更明显，并在阐释中创造了一种“新表现说”。 “表现”相当于“说”，说总要说些什么，这“什么”就是思想、情感。“意内言外”是古代诗论常见的说法（张惠言），“意在笔先”则是古代画论和书论常见的说法，朱光潜指出：“表现是用在外在后的语言去翻译在内在先的情感和思想。这是多数论诗者共同采纳的意见。我们以为它不精确。”西方传统美学把说什么的“什么”视为内容，把说什么的“说”视为形式，并且强调内容决定形式。朱光潜不同意这个传统见解。他认为内容和形式不可分，思想情感和语言不可分，说“什么”和“如何”说不可分。例如王安石“春风又绿江南岸”诗句中的“绿”字，修改了十余遍，其间曾想过用“到”“过”“入”“满”等字，最终敲定了“绿”，这是推敲语言，同时也是调整意境。语言尚未安置妥帖，那是由于意境尚未被诗人清晰地“见”到。一旦诗人“见得到”，自然“说得出”。“水到自然渠成，意到自然笔随”。因此，朱光潜强调：“思想是无声的语言，语言也就是有声的思想。思想和语言原来是平行一致的。”这是受心理学中的行为主义学派影响的观点。朱光潜是中国最早研究行为主义心理学的学者，也是唯一将行为主义观点运用于美学和诗学的学者。在行为主义的启发下，朱光潜还道出了类似今天“具身认知”的观点：“在运用思想时，我们不仅用脑，全部神经系统和全体器官都在活动。”

对“表现”的如此阐释，显然是对克罗齐表现说的一种“再造”。克罗齐的表现是内心的完成，在他看来，表现之后的传达并不是审美行为，而是实用行为；并不是艺术过程，而是物理过程。反之，朱光潜的表现是在媒介中的表现，思想就是运用语言，用法国象征主义诗人马拉美的话说：“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”克罗齐把表现与传达视为不相干的两个阶段，朱光潜则让表现与传达一气呵成。对“表现”的如此阐释，在诗学上的后果是，朱光潜特别重视诗歌的语言维度。一般认为朱光潜的诗论从中国古代诗论“接着说”，强调情趣（情）和意象（景）两个要素，实际上朱光潜的完整说法是“三要素”：“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来说。”如此我们才能理解《诗论》为何用了整整五章去分析“中国诗的节奏”，研究“中国诗何以走上‘律’的道路”。朱光潜是把对克罗齐表现说的改造和发展深入到中国诗歌语言的层次上了。

探讨朱光潜对克罗齐的创造性阐释，本来不能放过《美学原理》译著，对克罗齐《美学原理》的翻译也是一种阐释。但因篇幅所限，本文不能探讨这部译著。朱光潜在“第一版译者序”中说：“这是五六年中我却写过几篇介绍克罗齐学说的文章，事后每发见自己有误解处，恐怕道听途说，以讹传讹，对不起作者，于是决定把《美学》翻译出来，让读者自己去看作者的真面目。”这说明朱光潜对自己笔下的克罗齐并不是“克罗齐的真面目”是早已心中有数的。“介绍克罗齐”“有误解处”之说表明，在《美学原理》译著和《克罗齐哲学述评》之前，朱光潜那些关于克罗齐的论述并不能以“介绍”视之，而应以“阐释”视之。若以“介绍”视之，可能会觉得它们是对克罗齐的“歪曲”或“误读”；若以“阐释”视之，那么我们会发现它们其实是“有意识的误读”。有意识地误读克罗齐，是为了“创造性地阐释”克罗齐，恰如《诗论》探讨“表现”概念时所说：“本文用意不在批评诸家的表现说，而在建设一种自己的理论。”因此，数十年来学界对朱光潜只是“介绍”克罗齐、并且“歪曲”克罗齐的判词，已经到了该修改的时候了。

朱光潜对克罗齐美学的创造性阐释，主要表现于《文艺心理学》和《诗论》，这两部著作都是民国时期第一流的学术著作。由于前者，朱光潜可以被誉为“中国现代美学之父”；由于后者，朱光潜可以被誉为“中国现代诗学之父”。这两部著作所取得的学术成就，很大一部分来自对克罗齐美学“移花接木”式的创造性阐释，有所不同的是：《文艺心理学》主要是对克罗齐美学的经验化，一是将美学知识融会于个体经验，二是将思辨美学转化为经验美学；《诗论》主要是对克罗齐美学的汉语化，一是用汉语表述克罗齐的美学概念，二是在诗歌语言层面上改造和发展克罗齐的美学观点。朱光潜的“移花接木”法基本上是成功的，今天仍然值得我们研究和借鉴。

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