施慧：纤维艺术是一首至柔至韧的朴素之诗

深藏于施慧女儿许嘉童年记忆深处的一个画面，是放学回家后一边背课文，一边看妈妈在木框中拉线、插纸棍。这些动作就像蚕作茧、蛛织网一样，充满无休无止的缝和、反复与重叠，在空间里编织、流转。

纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，也被称为壁挂艺术或软雕塑。当前在欧洲命名为纺织品雕塑，在美国叫纤维艺术，范围更广，涵盖各种新材料的运用。从远古时期的结绳记事、牛郎织女传说中的云锦天衣，纤维艺术就已开始延展。它既古老又年轻，延承着人类悠久的历史文化和古老的手作技艺，又蕴含着无限前景和可能性。

在20世纪20年代，德国包豪斯学校强调艺术与工艺技能合一，首次将编织艺术纳入高等艺术教育体系，成为现代纤维艺术教育的里程碑。一些包豪斯女性艺术家开始以羊毛和棉纱探索几何形式、色彩和材料间的和谐关系，发展出创新的绘画方式。

50年代末至60年代初，欧美掀起一场由传统编织向现代纤维艺术跨越的运动。1962年至1996年举办的瑞士洛桑国际壁挂双年展则推动了壁挂艺术（纤维艺术）在形式上从平面走向空间。

施慧最初接触到纤维艺术的概念是在1986年，保加利亚艺术家万曼（马林·瓦尔班诺夫Maryn Varbanov）在中国美术学院成立“万曼壁挂研究所”，当时任教于染织系的施慧成为最早的五名学员之一。万曼是20世纪六七十年代东欧壁挂艺术变革运动的参与者之一，他带来从手工艺走向当代艺术创造的纤维艺术理念，令人耳目一新。

现代壁挂采用通经断纬的手法，主要由20世纪五六十年代波兰、保加利亚等国的东欧艺术家发展起来。通常的纺织品是通经通纬的编织手法，梭子穿过去，再从另一边回过来。如果有花纹，叫提花织锦。缂丝属于通经断纬，万曼认为南宋时期的缂丝是中国织物艺术的一个璀璨传奇，他来杭州也是为溯源。

万曼教的是一套属于缂丝的方法。施慧清晰地记得：“万曼先生在一个油画框上把经线拉上，教我们最基础的编织针法。”他不仅教创作方法，也带学员感受不同材料的质感，以及如何使用羊毛、麻、丝、棉各种类型的材料。他展示了很多欧洲壁挂艺术家的作品幻灯片，这些用纤维制作的作品尺幅高达数米，极具气势。

施慧从小爱好手工，会用棒针针织毛衣，尝试过玻璃丝结艺、钩针和刻纸，她第一次意识到细小的手作也有震撼人心的艺术力量。

“那时来一个外国专家是很稀罕的事情，大家怀着好奇心，聚到万曼身边。他不管你是谁，只要有好的想法，都可以帮助你在壁挂工作室把作品做出来。我们很依赖他，稿子做完了，交由他来评判。他说可以上机了，就上机做；他说还要修改，就修改。”

万曼对材料的把握十分细腻，凡事亲力亲为，在用线用色和针法上十分自如，创作出来的作品在每一个细节上都堪称完美。他也鼓励学员们运用纤维材料创作公共艺术作品。

那是现代建筑兴盛的年代，当时主流的建筑材料，如钢筋、水泥、玻璃都有种机械般的冰冷质感，而壁挂的材料柔软亲和，万曼认为可以将软雕塑或壁挂找到一种与现代建筑相结合的恰当方式，他自己也创作了很多公共艺术作品。“他们那一代艺术家非常珍惜这样的机会，并不断在公共场所去施展。”

1987年，在万曼的指导下，壁挂研究所选送作品参加洛桑第十三届国际纤维壁挂双年展，这也是中国现代壁挂艺术第一次走向国际。参展的三件作品分别是施慧和朱伟合作的《寿》、谷文达的《静·则·生·灵》、梁绍基的《孙子兵法》。

这是施慧第一次创作大型作品，尺幅高达五六米，作品以中国文字和书法为基础，形似龟背，中央是巨型的“寿”字，右下角附有甲骨文。 “这是我第一次参加国际展览，见到各种样式超前的作品，我的眼界扩大了，看到纤维艺术更多的可能性，这也给我注入了一针强心剂。”

1989年万曼病逝之后，施慧继续坚守纤维艺术，她在中国美术学院创立“纤维与空间艺术工作室”，又推动成立纤维艺术系，并为纤维艺术成为一个独立学科纳入美术招生体系而奔走。

2013年，她发起杭州纤维艺术三年展。“一方面是完成万曼先生的夙愿，另一方面纤维艺术也发展到这一步。早在1988年万曼先生就规划了一张草图，计划从杭州的壁挂研究所向外发散，与国际上的大展打通，其中就写到1992年要在杭州举办国际纤维艺术三年展。”

杭州纤维艺术三年展目前举办了四届，在国际上得到高度认可，也将很多重要的国际艺术家介绍到国内，包括施慧的偶像马格达莱娜·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）及同时代的希拉·习克斯（Sheila Hicks）等人。“之前觉得遥不可及的大师被我们邀请来参加展览、办讲座、开工作坊、进行驻地创作，也创造各种让我们的学生可以跟大师学习的机会。”

施慧说当初犹豫过，不是犹豫做或不做，而是三年展推出后，展览质量和学术水准能不能保证，自己的精力够不够。“既然推出了，就一定要做好。明年是第五届，我决心好好再盯一届，再造一个高峰，把影响力再给提振一下。”

施慧非常欣赏波兰艺术家玛格达莱娜·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz），后者用剑麻、羊毛、麻绳以及其他有机材料编织成以自己姓氏命名的纺织雕塑作品——“阿巴康（Abakans）”，这是壁挂真正作为独立的艺术语言出现的最具代表性的里程碑作品。借着这种对纤维材料的创造性的表达方式，她也被视为 “装置艺术”的先驱。

上：与阿巴康合影

下左：在威尼斯见到崇敬已久的阿巴康

下右：艺术家们合影，丽都岛2002年与阿巴康合影

“在此之前的壁挂作品是平面的，但这件作品是立体的软雕塑，材质厚重深沉，三维的塑造像剑一样伸向远方。” 施慧欣赏这种能够同时驾驭力量的粗犷与针法的细密融为一体的能力。“材质的连接处呈现了丰富的纤维肌理，又能让人感受到从心底爆发出的那种力量感，而这来源于她自己的生活体验，太了不起了。”

在施慧这里，人生的经历和体验被糅合成一种更为含蓄柔韧的表达。

她酷爱使用宣纸和纸浆这类纤维材料，这一方面来源于幼年时家庭给予她的美学熏陶，一方面也源于成长经历的塑造。

祖父是上海中华艺术大学科班出身的中国画画家。施慧幼时的记忆中祖父曾一手抱着她，一手在洁白的宣纸上点画着山水和花鸟。

中国山水画和书法都是通过宣纸来呈现的，宣纸是书写练习的印记，也是中国文化的承载物之一。“宣纸柔中带韧，讲究含蓄内敛、不张扬的美感，内心充满坚韧的力量，是中国人特有的一种审美追求。”

父亲毕业于杭州国立艺专（中国美术学院的前身）应用美术系，在上海电影制片厂工作，从事过电影美术、舞台美术、室内设计和商标、包装设计。施慧印象中的父亲温文尔雅，设计的作品也是文雅的风格。“我看他画的稿纸，从来没有大红大绿的颜色。”小时候在上海的生活，施慧的印象是很有条理和秩序，她记得每个礼拜天，父亲都要用一把棕刷给家里的木质地板全部打一遍蜡，还会拿着一根管子给金鱼缸换水。

当父亲把这种生活习惯带到江西，就有些格格不入了。刚开始到南昌，施慧看到邻居家写字台之类的家具上都贴着一个小标签，标记着是从公家借来的。去别人家里也很少看到沙发，偶尔去到一个厅长局长家里可能会有沙发，但那也是公家的。而自己家的家具是从上海带过去的，还有四张精致的小沙发。当地觉得父亲搞特殊，有小资产阶级的生活作风，文革一开始，就被打成走资派。

施慧8个月大时，生母就去世了，她对生母没有记忆，她说的妈妈就是继母。她妈妈是个很神奇的人，一个革命者，上海新闻专科学校的大学生，抗战期间跟着几个进步学生跑去浙江四明山加入游击队。新中国成立后被分配在上海市公安局，工作很辛苦，没有星期天，母亲也很拼，得了肺结核吐血，后来就调到长宁区图书馆当馆长。

跟施慧父亲结婚第二年，施慧父亲被分配去支援江西，她妈妈就放弃上海的生活跟到南昌。文革后期，父亲被隔离，在施慧17岁时去世。她跟着母亲再次从南昌被下放到江西清江县一个叫古连石的小村庄，相依为命。

这个村庄坐落在一个人烟稀少的丘陵地带，有成片的树林，施慧上下学经常在山坡林间穿行往返，山野草木、泥土的气息、乡间柴火炊烟的气味一直保存在她的记忆里。

她在BANK画廊展出的《凝风》就是对这段记忆的缅怀，带给观者非常深切的带入感，这也是这件作品时隔十七年再次亮相。作品远看像一片由藤蔓和树干组成的发光森林，突起的棉纱线和植物叶脉附着在一根根悬垂的光柱表面，像树木的皮肤、经络和血管，每一棵树都有着生命的真态，人穿行其间的时候，好像把山林田野的风也带了进去。

这是施慧难得感性的流露。

她妈妈革命人的个性一直没有改变，能力很强，后来做了公社的知青办主任。文革结束后，回到上海，她妈妈还在《上海科技报》做了几年兼职编辑。

初中和高中毕业时，施慧看到身边同学纷纷去了工厂，穿着背带裤很神气，她也不想读书了，但被她妈妈坚决制止，一定要她读书。考大学之前，一次施慧骑自行车，摔掉两颗门牙。邻居跟她妈妈讲，以后可不能让她再骑自行车。她妈妈说这有什么关系，走路也要摔跤的。“她就是这样，对她来说没有什么事情是困难的。她告诉我不能被压垮，要一直努力向上。”

这种个性也渗透到施慧的性格中。教学、研究、创作、办三年展，忙起来的时候她一天到晚都在学校，一件事紧接着一件事，人像陀螺一样运转。同事和学生问她，施老师你一个人怎么能同时做那么多事情？以至于后来中医问她，你怎么透支得这么厉害？施慧说那个年代讲事业心，当她最初接触纤维艺术时，就决定以此作为自己事业的方向，在快乐和充实中也就感觉不到困难与疲惫。

1992年，施慧在浙江富阳竹乡看到民间手捞纸浆的工序，当从一池浆水里轻轻打捞起来的篾片上挂着薄如蝉翼、晶莹剔透的浆衣，她被这种质朴而原生的材料打动。

随后的那个夏天，她沉浸在纸浆的世界里，将1000多个传统的竹制蝇拍密密捆扎，用细绳编织起来，洒上纸浆，形成一个个半球形的巢穴。流动的阳光照进无数个孔穴，仿佛蕴藏着生生不息的繁殖能量。《巢》便是她用纸浆创作的开端。

“素朴之诗”“纯白之思”，是施慧为纤维艺术引入的独特艺术语言。在整个20世纪90年代，她倾心于“抽丝结网”的抽象编织，在以纸浆和宣纸为材料创作的《结》《缠》《链》《柱》系列中，不停地探索空间和结构。

进入新世纪之初，从“假山”系列的炼石怀景，“飘悬凝风”系列的抒风写意，《本草纲目》系列的质物素心，到《书非书》系列对汉字和碑刻的追溯，施慧不断向中国文化传统的更深处溯源，生发、流淌出融入内心所感的作品。

施慧在作品中融入自己的生活经历和成长经验，每个阶段有不同的认识。“在研究材料的同时来呈现一种材料的文化性和对生命的体察，是我想说和想做的。”

《假山》系列源于她小时候在上海城隍庙假山上爬来爬去的记忆，假山不只是园林的一道景观，也是可以行走其中的一方空间。后来定居杭州，很多园林里都有假山。2000年，她将一件用宣纸纸浆和铁丝网对太湖石进行翻拓的《假的山》放置在了柏林国家博物馆的庭院里，制造了一场中国传统文化符号假山石与西方现代空间的对话。

施慧创作于2009年的里程碑式作品《本草纲目》重现在BANK画廊《纯白之思》个展上。皑皑纸浆如白雪坠落后累积铺陈，风干的药材被纸浆封存、浇筑、融合，中国传统中草药使用哲学的理念被凝固成古朴、诗意、素白的琥珀。有段时间施慧因身体原因，吃中药调理。当时中医尴尬的处境也让她衍生出创作这件作品的想法，这些凝固的植物和纸浆便携带着她对中医取法于自然、调和自然的理念的思考和追忆。

《素写》系列则以条屏画框悬挂于BANK画廊的白色展墙上，黑色蜡线恣意挥洒出犀利的线条。在女儿许嘉看来：“这是母亲以一种女性的姿态大胆书写千百年来属于男权的艺术形式，用代表‘女红’的基本工具‘针’，去挑战代表士大夫文化之‘箴’。”这些碑刻箴铭以一种舞者的风度表达出来。“在那些黑线中，汉字书刻冲破了严肃的规范牢笼，线条洒脱而有力，犹如飘带，舞出天际。”

今年在威尼斯双年展中国馆展出的《书非书》系列作品的创作开启于癌症恢复期间。施慧在家练字，偶然中触发书法这种抑扬顿挫的感觉与结绳的绞结捻转相通，于是以白色的棉线代替笔墨，重返结绳记事，把棉线扭曲成各种转折的关系和各异的形态。在BANK画廊的个展呈现中，《书非书之二》以黑色方块作为笔画的舞台，在字林中游走，观者的思绪在书写之趣与纤维之质中往来穿梭，兴赠如答。

《沉思》以散落的纸浆浇制成遗迹般的石块为意象，石块表面编织有残存的来自书法和古籍书页的文字。“我想做一个千年之后的废墟，废墟中仍然有文化的遗存。这两件是生病后最开始做的。”

《读碑》是看到杂志上对碑文的考古，被碑本身的造型和它跟文字的关系吸引。“碑体上面像一个个佛龛，我把它重新演绎、解构，用宣纸进行编织，塑造成碑的样式。”

她在BANK画廊举办了时隔十一年的个人精品回顾展《纯白之思》，同时在今年威尼斯双年展中国馆展出最新创作的《书非书》系列作品，从文字和碑刻的千年尘封中，溯源中国文化的传统。

图片来源：

除特殊标注外，图片由艺术家及BANK画廊提供

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