梁远苇：两宋的文脉，世界的语法

艺术家梁远苇1977年出生于中国西安，她不仅以精细的油画作品为人所知，更因其作品的独特观念深度而备受关注。

从早年的系列作品《生活的50个片段》开始，她以出版物大小的作品尺幅对应自己看待世界及向世界输出观点的个人视角；到之后以一系列工业生产织物及织物印刷图案作为绘画对象的横跨多个创作阶段的油画作品，花卉图案成为了她的标志性元素，或是在体现物质性的厚涂油画上以满幅重复的形式凸显其“笔法”，或是在使用更加明澈清晰的笔触再度彰显绘画的过程性。

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生活的片段之七 Piece of Life No.7 , 2007

oil on canvas

139 × 120 cm

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生活的片段之十五 Piece of Life No. 15 , 2008

oil on canvas

179.8 × 140 cm

在不同的创作时期，个人记忆与历史灵感穿插出现在梁远苇的作品中，而不变的则是她所建立的“将过程作为结果”的工作系统。

以2016-2017年的作品为例，这种工作系统决定了梁远苇分段、趁湿、一次性、叠加完成的绘画方式，这要求她在创作中对画面的每个局部进行精确计划最终达成一个完整的整体。

这与她2016年在意大利实地学习的古罗马时期湿壁画技巧有关，也同样折射了她对技术、工具进步潜移默化中统一着人的语言的思考。

梁远苇最初与Dior结缘于2011年，当时她收到委约，从里尔克的诗句中获取灵感，创作了名为《归于尘》（Into the Dust）的布面油画作品。

时间来到2024年，随着对自己过去创作生涯的整体性回顾和进一步的深入“考察”，并借由本次与Dior合作项目创作过程中所获得的外部性视角，梁远苇似乎再次进入了创作的全新阶段。

在这个阶段里，她所关注的画作中体现的结构性问题更加明确，她将其称之为：语法。

在这次与迪奥合作 DIOR LADY ART 艺术家合作系列手袋时，有没有什么让你印象深刻的事情？

最早和我沟通接触的一位Dior的工作人员是法国人Alex，他对于迪奥的技艺很熟悉，但可能未必特别了解我。我们最初见面的时候，他就已经带来了一些实验品，在讨论之后，我就觉得好像都不是特别合适。聊了很多，虽然不完全满意但是选了一个大概的方向，他就走了。

几个月之后我们在北京又见面。我再次陈述了许多观念和想法：我的作品无论是早期的还是现在的，都是关于笔触（的创作），它们并不是“书法”，而是“书写性”。随便划出的痕迹也都是书写性，这些痕迹是运动的过程，它们彼此并不重复叠加。

于是他就记住了这一个点：不重复、没有叠加。所以他再回去之后就把没有叠加的笔触分解成了拼图。

这个工作其实非常累，要先分解，再重新一块一块地拼回来。他做得很痛苦，把他累得“半死”，但是自己挖的坑要自己填（笑）。后来我们再见面时，他带来了一些“笔触的马赛克碎片”，我当时一看，就觉得这个感觉对了。

在原本的油画作品《金色笔记》当中，你并没有在任何一处用到金色，而是通过色彩的关系来呈现出金色。那么在这一次以《金色笔记》为灵感的 DIOR LADY ART 艺术家合作系列手袋创作中，对于颜色的部分你是如何考量的？

你提到的这一点，它必须要站在原画面前才能看得到。

我们这次用的树脂材料没有办法完全表现出来，它会更加偏绿。不过当时做出来的时候，我忽然觉得，这是不是很像汝窑的器物？而且它是一块块拼接的，和汝窑的冰裂纹也有所形似；正好手袋本身是一个多面的、也会有一些金属配件，汝窑也刚好有那种碗口鎏金的器型，有底、有面，所以我就说我们不用纠结了，就按照这种感觉来。

提及这样的历史灵感，我们知道你之前有过在长沙马王堆汉墓的考察，并在随后将汉代绘画的黑红色调用于系列的作品创作，你还在罗马学习过西方的湿壁画技巧；与此同时你也有完全从个人记忆出发的创作。你会如何平衡创作中的这些来自全然不同的维度、领域的灵感？

这一点其实就像是问我怎么看中国或者是西方（传统绘画）一样，或者说就是我画花，还是不画花，这些问题对我来说都一样，没有区别。因为我感兴趣的东西是一种语言，语言都会有一种结构，有一个语法，你用这个语法讲，一千年前的事和现在的我的事，都是一样的事。

我一直在试图搞混，可能也不是有意地搞混，而是人的感知就是会很朴素、很自然地“随便”在搞，就像我种地一样，种着种着会发现，种什么都是种地这一回事，抽象的宏观的东西、具体的个人的东西，没有区别。

这一点也是我自己从今年开始，反观过去十几年的创作发现的，它们不仅仅是一个品味的问题，还有一个结构性的问题，这就是我感兴趣的东西，一个结构、一个语法。

这一次与 DIOR LADY ART 艺术家合作系列手袋共同展出的两幅作品是你如何选择的？

因为不是那么多画都借得来（笑）！因为之前那个系列（《金色笔记》）有一些在德国，有一些在英国。

最后选的这两幅，一方面是能借到，另一方面是这两幅其实也代表了创作生涯中的不同状态，一边是早年比较厚涂的，另一幅是今年（2024年）创作的。因为我们的手袋是开片、是一个拼图，它和我之前的作品相比，不是一个“碰瓷”，而是自己在语言里面去发展；而今年的这一幅，正因为我们手袋所表达的立体的笔触拼图，所以它就成为了对照，不过仔细看这个系列，也能找到那种细细的纹理。

在你之前的个展中，曾经提到过过去创作的两条线索——笔法和造法；而这一次的 DIOR LADY ART 的创作似乎对这两条线索都有涉及。从近两年的视角，再去以十几年前的作品为灵感进一步创作，你有什么特别的体会吗？

这一点其实就像我前面说到的，我一直试图想表达的东西，像是一个语言系统里，它有语法、有词汇；无论这个词汇怎样去扩充、去变换，它的语法结构是一样的。我说的语法结构，它跟我感受到的世界和社会关系有关，这是我无论换了什么内容，它都一直在的。

当然我在（创作）中间调整了它的词汇，也在扩充。包括这一次的创作也并非一开始就想好的，而是一直在顺着往前走，直到发现自己有感觉。其实两年前我确定这个创作线索的时候，状态和现在也有很大区别，那时候有应激反应，就是画得很生气，有很多情绪、很强烈。

当时我面对的课题是，比如说我要把主语和谓语分开，我要搞清楚我这些东西在一个语法结构里是什么关系。所以我那时候把“造法”提出来，但其实另一个也不应该叫“笔法”，因为这个概念早就有了，只是因为那时候没有大的造型，我把它归于“笔法”。

到今年的体会也很明确，我可能过去的创作是说“鸟飞”、“飞快”这样的主语、谓语结构，但是没有合成一个句子，到今年（2024年）开始，我才觉得自己有这个能力可以合成一个句子，用这一个句子去表达一个内容、去讲一个故事。

这个故事里会有趣味，有审美。就像我的作品在这里和其他的艺术家放在一起，你一看就能看到我们的审美趣味是不同的，但没有什么高下好坏之分。

所以我觉得作为创作者，能做的就是很努力地去继续表达自己、去学习。作为一个人类，看在历史里一个文明是怎么建立的，然后想想自己如何能在人类文明的架构里面有一点点建设性，而不是像孩童一样发泄一通就完了。

你觉得自己现阶段的创作和过去有很大的差异吗？或者是否在理论和逻辑上，对自己的创作有了新的、更深入的普世性的理解？

其实我觉得我的的作品，从来不是对某个对象的直接表现。过去10年的创作都是在对20多岁时候的创作直觉的解构，这挺重要的。当你在很敏锐的时候，做了一个很强烈的直觉的东西，而它还有一定影响力，你知道它是真的，你不怀疑它的来源。但到了现在，你会想知道它到底是什么？所以我特别想让它再发挥一些更加深远的影响。

我小时候特别喜欢摇滚乐，那些艺术家可能就只活到28岁、38岁，但是当我活过这个年纪了，就必须得找一些新的“理由”，再去深入到更本质的问题。

我很认可索绪尔（Ferdinand de Saussure）在语言学上讲的共时性（synchronicity），它是说考虑一个时期内的语言的状况，而不是概括地考虑它的历史发展，因为个体的语言对具体的群体性很重要，不是抽象的群体性。

我自己就是琢磨着，一个艺术家要保持真实，因为你很复杂，而且你会经常“打脸”自己，但思想会随着年龄变化而不断调整，20多岁、30多岁、40多岁时的认知也各不相同。我们或许无从逃离上帝设定的框架，挣扎于其中，以为能够突破，实则无法真正超越。这种挣扎和变动，恰似社会群体的具体性，值得被尊重，而不是追求某种抽象性的概括，以为能一跃进入下一个阶段。

索绪尔的共时性理论给了我一种支撑，仿佛在变动不居的过程中找到了一个可以依赖的理论依据。

如果我们面向未来看，你觉得这一次与Dior的合作，对你自己的创作有什么新的启发吗？

这一次的合作，其实是通过一个外部视角解构和转移，同时也帮我把自己的一些事给捋清楚了。它确实给我带来了很大的启发，所以我后面个展就把这次的灵感沿用过来了，不过现在还不能“剧透”。

因为我一直在强调，我的作品是书写性，而不是书法，好多人容易混淆这两个概念。书写性就是回到了一种非常朴实的没有高下之分的朴素状态，它就是你的痕迹，这个东西是我的画里都有的。我其实避免在画中呈现一种明显的风格，而是希望它们用特别朴素的语言去表达，因为我想把关注点放在结构性上。

所以在这次合作里，Dior其实是帮我把我的画解体，单这一件事就提示了我这是一个方法，它既不是我自己系统里的词汇也不是语法，它是一个外部视角去看待、去认识一个“句子”，去做阅读理解。我后面做的展览，就有沿用这个方法的部分，所以我还是非常高兴，可以与Dior合作来完成这次的 DIOR LADY ART 艺术家合作系列手袋。