与万物共情｜动物学家珍·古道尔的生命启示

艺术家徐冰的装置作品《背后的故事》，正面是中国的青绿山水，反面是由枯枝、纸张、塑料薄膜等废弃物组成的画面。

这一正一反的视觉反差让我在现场感受到某种惊悚：我们看到的光鲜世界，其背后可能已经是残破不堪了，而还有不少人对此缺乏觉知，更难对这种危机产生共情。

艺术家的作品试图以如此激烈的方式唤醒我们对于环境的关注与关怀。

宋冬的《吃城市》是他在国外用甜品和糖果构建了大型城市模型，然后，他和现场观众在展出时一起把这个“城市”吃掉。

这个艺术理念在不同国家和地区做过实物展，宋冬以多媒体的方式记录了在不同国家和地区展览现场的场景。

我相信在现场观看和参与的观众会和我通过视频了解这个艺术理念有不同的体验。作为观看者，我可以用上帝视角看到人们是如何因为错误的行为蚕食着当下的生态环境。

而在现场的观众如果有觉知，可能会对于自己蚕食这个世界的行为，借由吃掉“城市”的动作，而有一种幡然醒悟似的震动。

尹秀珍的《洗河》是1995年在成都做的一件作品，此次展览展示的是当初这个作品的视觉形象，艺术家从污染的河流中取水，冻成冰块后把它放在街头，然后组织当地人用水不断地冲洗这个冰块。两天后冰块就消融了。

虽然这是29年前的作品，今天看仍然很震撼，在艺术家限定的范围内被污染的河流，还可以用干净的水将它冲刷掉，而在现实中一条被污染的河又有什么力量可以真的使它净化？尤其是当人类并不会停止污染环境的行为，那么一条河流被污染就成了难以逆转的命运。

如果说这几件作品是对人类伤害环境真相的直接揭示，那么另外几位艺术家的作品，则用一种看起来含蓄甚至隐晦的方式，来揭示这种伤害给人带来的异化。比如说邱志杰的《万物系列》。

在一幅巨大的世界地图面前，艺术家将这个世界分了若干主题区，分别有食物区、动物区、植物区、身体区，他对每一个区域都做了精细的命名，看起来像是做人类学研究的一场文化梳理。

但是当你仔细观看它细分区域的主题命名时，会惊悚地意识到，当我们无视自然秩序而以人的本位审视这个世界的时候，我们重新绘制了一幅世界地图。这个地图里没有其他生命，只有人所需的资源。

而一旦这个理念被奉行后，我们可能也像那些植物、动物、食物或者身体的某个部位一样，呈现在其他人的面前，所有存在的价值只有有用和没用，而这个有用与否的判断，依据的是有权力操控这个世界的人以及他的标准。

在这个世界的权力结构上有一个梯级，就像是自然界的食物链，有顶端有末端，每高一阶的生物都对比它低一阶的生物的生命有处置权。

人类将自己置于万物之上，在过去的几千年里不断提升自己处置的能力，以至于我们对世界的理解就像是《万物系列》作品中所呈现的，我们根据自己的需要，将这个世界做出了功能性的划分，描绘了为我所需的资源的分布。

在此基础上，我们展开的全球化其实是对自然资源瓜分使用的市场布局，但地球的诞生不是只为了服务人类的，祂本来有祂自然的秩序，但这个秩序如今被人类基于自身功利需求完全覆盖了。

这样的一种站位和认知，使得人对这个世界的心态是缺乏平等意识和关爱的。这种傲慢和冷漠才是环境受伤的深层原因。

不管处于人类社会的哪个层级，人类都在面对自然时扮演着掌权者的角色，以他现有在社会结构中的地位赋予他的某些资源，来支配他能占有的世界。这样的一种生存法则创造的生态环境，就使我们和环境之间的关系必然进入一种紧张的状态。

艺术家任芷田的《尾气灰50号》是用汽车尾气的灰尘提取物当作颜料，将缎面上提花的花纹涂黑掩盖，然后再勾画出新的花纹。

这个动作本身让我意识到，我们其实早就生活在一个被污染的世界里，但由于这个世界被勾画得足够好看，我们甚至都没有意识到它早就被污染了。

我们还将污染物当作一种创新的成就，会欣赏用污染物铸就的环境，享受这些用污染物制造的产品，比如说服装、家具、建筑等，其材料、工艺包含着多少污染物，这些污染物的普遍性和持续性被掩盖在各种“合规”的假象下，而我们对此缺乏觉察。

艺术家马可带来了她的《无用之土地——大地之母》的作品，现场她还邀请观众将种子撒入现场的泥土中，马可说这些种子大概两个月后会破土而出。

这个展览只会持续35天，两个月之后，这里会成为其他展览的现场，但播下种子的动作是一种象征，象征我们播下去新意识的种子，它会开出新的花朵。而土地一直都是让我们有信心孕育希望的所在。

人类从大地获取了很多的资源，塑造了自己千变万化的形象，而马可设计的大地之母的形象以极其朴素的面料、简洁的造型出现在大地上，人类丰富多彩的造型与大地之母的简朴形成鲜明的反差。我们所追求的丰富无限和这种极致简单形成的张力，使人的欲望与大自然的无私奉献迎面对撞。

自然对人类从来都是慷慨的，祂毫无保留地奉献了祂的各种资源，来成就人类世界的丰富多彩，但人类的贪婪却对此不知足，反而不断探索如何攫取更多，这种自私和大地之母的无私形成的反差，是在提示人类反观自身。

沈括的摄影装置《你好陌生人》试图为人类的伤害性提供救赎之道。沈括在长达10年的社会观察中，持续拍摄了一群救助流浪动物的人的群像，现场的摄影装置会循环播放这些救助者在这些年的救助活动中的状态。

沈括现场的讲解是这些救助者为实施救助行动付出的精力财力都十分巨大，有的已经超出了他们实际能够承受的限度。他们不愿放弃的愿望和无力承担的现实之间形成了一种深刻的冲突。

这种看起来完全不符合经济理性的选择，是在引入其他维度的价值来稀释、对冲或超越既往的认知与评判的范畴，令这个价值的评估是不可被量化的，是直接与人类内在的良知对接的，这是人重构人与万物之间关系的尝试。

整个展览试图提示观众关注环境对我们意味着什么，我们如何与所生活的世界产生共情，这种共情指引我们如何对待这个世界，以及如何了解人类和这个世界之间关系的真相。

只是上述这些作品在我看来仍然是人作为主体去审视世界的，只要人类建立了这样一种与自然之间的权力关系，即使人类意识到自己的破坏性、贪婪性、功利性，并对此有所反思，但是人类真正能够与万物共情，能够克制住自己内在的贪婪和功利的力量，仍然缺乏足够的心理支持。

因为在这种权力关系中，处在上位的人类如果靠理性就能遏制住自己内在欲望的膨胀，人类和自然之间的紧张关系也不会是今天这副样子。

很长一段时间里，对自然的征服带给了人巨大的成就感，有的人将这种对万物具有伤害性的价值观与行为合理化了，这样人就不需要对这种破坏性进行反思和否定，从而减少自己伤害万物的愧疚感和负罪感。

这也是为什么工业文明的发展在它初始时期并没有将对环境的保护作为发展的前置条件，而是到遭遇环境挑战的时候，整个西方世界才开始意识到，现代化的发展模式可能走不下去了。

以珍·古道尔博士为代表的西方知识精英的反思是诚恳的，而且也是在逐渐深入的。可持续发展的话题这些年在全球传播得非常广泛。从此次展览中中外艺术家们的作品，可以看到这些年传播的成就。

与此同时，我觉得东方文化中基于感性认识以及万物一体理念下的哲学观和美学观，对于可持续发展的意义和方式，有另外一种角度的认知。这个价值也应该被同样重视。

我注意到此次展览中这个方向上的作品有——

容千花费了两个月的时间深入滇南自然保护区，采集到长达5分钟的长臂猿家族的“聊天”资料，我们会听到他拍摄的这段声音，这种声音其实已经从都市人的生活中全面退场了。今天，即使我们进入到普通农村也听不到，只有深入到自然保护区原始森林才有可能。

我们的听觉世界缺少来自自然界的声音，缺失的生命经验使得我们与自然很难共情，因为那些声音、形象、生物我们都不熟悉，我们不可能想象我们不熟悉的万物的生命需求和存在方式，也很难在我们思考伦理问题的时候，会把它们纳入到必须关怀的对象数据库里。

试图唤起这种生命体验的还有吴禹墨和张泽洋平的《看不见的诗歌》，艺术家将图像和盲文转为可以播放的声音，按照盲文的顺序一一印在纸质音乐盒的旋转杆上，一个孔对应着一个音符，每打一次乐谱，纸张便多一枚音符，将乐谱纸张裁剪后放入音乐盒中，摇动把手，音乐滋生，盲人依赖触感进行阅读，声音则还原了视觉不能抵达的部分。

这件作品也是在创造一种经验，这种经验经由这个装置转换后进入盲人的生命体验中，我们会看到这两件作品其实都在补充人类生命经验不足的缺失。

我们大多数人不是盲人，但我们仍然是有缺失的。我们关于生命的体验是非常有限的，这种有限性使得我们对于生命的广大和无尽都缺乏了解。有限的生命体验使得我们对世界的了解和想象日益苍白，这种匮乏也使得我们的共情能力迅速萎缩。

李琳琳的《大林寺桃花园》试图探索一种不需要作战就能化解人与自然矛盾的方案。艺术家做了一个明代宅园风格和写意山水园相结合的装置。作品的成像谈不上很惊艳，但是这种思维方式却非常宝贵。

这种将人的生存法则与自然法则融合的生活之道，在中国文化中有非常深厚的传承，中国人一直试图将自然法则转化为人类生存法则，当这两者之间执守同一法则的时候，他们之间的冲突就可以降到最少。这是我觉得不同于西方可持续发展的思维方式。

只是可惜我们在现代化进程开始后将这种传承一度中断了，现在重拾这个传承有很重要的现实意义。

西方是通过修正人类的认知，来让人类减少破坏力，但自文艺复兴后，人的主体性是不可动摇的立足点，人类不断修正自己的认知，却不会从根本上改变人与自然之间主客体的关系。东方文化是将人还原为自然之物，与万物站在平等的位置上，让人类模仿并执行自然法则，来塑造人的理念和习性，在自然面前，人是不能以主人自居的。

这是两种逻辑两种思维方式，自然也会产生两种生活方式和行为模式。所以我觉得关于人与环境关系的思考，在西方语境之外，很应该加入更多东方式的思维方式和理念，以拓展我们对于可持续理解的路径与格局。