展评转载｜内生怪物，腹口合唱——谈“当怪物说话时”

感谢Ocula艺术之眼的撰稿人朱芮菡对“当怪物说话时”展览的展评。她在文中以“口腹合唱”为引，游移在展厅中作品的声音里，指认我们和怪物的重叠发声，以及当前不断纽结，卡住的混乱状态，并向我们提问：如今，人类的意志是什么？欢迎大家来观展交流，在怪物的合唱中寻觅与自身呼应的线索。

谈“当怪物说话时”

一切是从一个熟悉的环境开始的，卧室房间、家用电脑、新闻主播滔滔不绝讲解灾难事件的电视屏幕……然而好像又有什么不太对劲：从居民楼里走出来的那条狗脚步僵硬，阴霾冬季的废弃户外泳池莫名出现骑独角兽泳圈的比基尼女孩，一个女人旁若无人地讲述自己在厨房里发生的亲密关系，关系的对象却是三星科技公司。与此同时，远处的白色墙面上，一排口腔模型张开晦暗的咽喉，散发出摄人气焰……暗恐在明亮开阔的室内冷不丁钻入皮肤。这是中间美术馆“当怪物说话时”（2024 年 5 月 23 日至 9 月 1 日）的第一部分“一个真实的故事”。

在此次展览中，来自中国、韩国、波黑、挪威、约旦、越南、智利等 10 个国家的 16 位/组艺术家，试图从由技术、政治、地缘关系等因素的快速变化造成的个人与集体不适出发，以影像、文字、行为、互动装置等多种媒介剖析时代性的恐惧与焦虑，而这些恐惧与焦虑即是怪物的生长之地。

张英海重工业，《三星意味着高潮》，2016。展览现场：“当怪物说话时”，中间美术馆，北京（2024年5月23日至9月1日）。

“当怪物说话时”就像一个卡在半截、无法继续谈论的句子。在玛丽·雪莱写于 1816 年的科幻小说《弗兰肯斯坦》中，“当怪物说话时”曾是一个充满惊惧的精确时刻，令科学家意识到怪物已从一个神秘诡异的物变为有智慧的类人。然而这一时间节点在当下现实已无从定位，戏剧性的事件层出不穷，频繁起伏的情绪将我们推向感知的麻木。同时，在日常生活被纷繁技术与信息裹挟的今天，怪物的形象几经迭代已化于无形。我们不知道怪物何时到来，无法辨认出它的模样，甚至可能也失去了对怪物的共识性定义。

阿尔弗雷多·贾尔，《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》，1996。展览现场：“当怪物说话时”，中间美术馆，北京（2024年5月23日至9月1日）。

如果说第一篇章像是一出黑色喜剧，楼下的第二篇章“怪物质疑”则流溢着沉重的语调。开放式的金属结构变成了厚重的墙体和不透光的黑色帘幕，层层区隔的展厅里，荧屏的微光几乎是唯一的光线来源。这个将个人与集体悲事封闭在内的下沉空间，就像是第一篇章的腹腔。角落里，一个漆黑的隔间内，阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）在卢旺达的所见所感没有以任何残酷的图像呈现，只有白色字迹的文本在银幕上无声翻动，直到一双哀愁的黑色眼睛一闪而过——那是卢旺达图西族女子戈迪特·埃梅里塔的眼睛，正在逃亡的她不久前亲眼目睹了自己的丈夫和儿子被残忍屠杀（《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》[The Eyes of Gutete Emerita，1996]）。

楼上与楼下的两个展览篇章相互对照，如同腹语混入口中言谈，使话语的意味不断自相扭结。例如，虽然同样关涉语言歧义与流血事件，楼上的文字装置作品《有争议的话语》（Disputed Utterance，2019）中劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）对一个个荒诞案件的严谨剖析，得出的是可笑又可怖的发现：言者无心，听者有意，因此一个说话的瞬间同时也可能是一个犯罪现场。而楼下达米尔·阿夫达吉奇（Damir Avdagic）的影像作品《翻译》（Prevodenje，2015）则令人几欲落泪。作品中，一名男子独自坐在镜头前，用英语同声传译自己与父母有关南斯拉夫冲突历史的波斯尼亚语对话，打结的舌、纠结的手透露出他内心的艰难。由于语言的壁垒，同一种怪物的声音反复折磨着同一群人，令无法向外诉说的伤痛在代际间累积。

此外，尽管都以女性与科技的关系作为情节设定，第一篇章的作品《三星意味着高潮》（SAMSUNG MEANS TO COME，2016），是艺术家张英海重工业（Young-Hea Chang Heavy Industries [YHCHI]）从对家庭主妇的刻板印象织就出的一部家庭场景喜剧式的讽刺情爱故事，第二篇章中武子杨的作品《一个有科技的女人》（A Woman with the Technology，2019），则经由从档案收集、数据分析、训练AI到AI生成内容的一系列步骤，揭示出算法对个人世界观的构建及极端化经验的助推，令人不寒而栗。在此，展览展示了怪物两副相斥的面孔：一面笑，一面哭，却同样危险。

当怪物说话时……我们听到那声音正从我们自己的体内传来。怪物之名之所以成立，缘于它与人类意志相左、超出了人类的认知和控制的范畴。但如今人类的意志是什么？在纷杂的声音中，我们的回答含混不清。技术、意识形态、社会系统教育我们的方式与我们培训机器的过程是何其相似——输送信息以及处理信息的算法，而后机器反过来以帮助之名喂养、“优化”我们。在这一循环中，我们与机器逐渐难分彼此、混为一体。就像多年以后，人们错误地将怪物制造者的名字“弗兰肯斯坦”默认为是怪物本身，怪物已经借助技术的通道寄生到我们的每一寸毛孔之中，成为人类的代名词。

阮纯诗，《风景系列 #1》，2013。展览现场：“当怪物说话时”，中间美术馆，北京（2024年5月23日至9月1日）。

阮纯诗（Nguyễn Trinh Thi）放置在一架梯子顶端的影像装置作品《风景系列 #1》（Landscape Series #1，2013）似也有此暗指，将罪恶之源对准人类自身。影片中，一张张匿名的新闻照片次第播放，不同的目击证人将手指指向已不见任何异常的事发现场，正当无从进入的挫败感弥漫上心头，忽然，一名举证者将手指的方向转向了画面外的我们，惊悚之感堪比希区柯克电影《后窗》里的那一幕对视。

到某一个节点，怪物逐渐代替我们之口，在平静的现实中叫嚣着对更强烈叙事的欲望。以至于，摄影艺术家乔纳森·本迪克森（Jonas Bendiksen）以伪造的纪实摄影、GPT2 生成的文本、3D 人物影像和脸书贴文组成的摄影集《韦莱斯之书》（The Book of Veles，2021）甚至迷惑了专业摄影师的眼睛，将其收录进了佩皮尼扬国际新闻摄影节。艺术家几经解释才得以澄清其作品的虚构性。

乔纳森·本迪克森，《韦莱斯之书》，2021。展览现场：“当怪物说话时”，中间美术馆，北京（2024年5月23日至9月1日）。

事实上，这些“摄影”更近似于电子游戏的屏幕截图：本迪克森在前往 2016 年美国大选期间的假新闻制造中心韦莱斯小镇拍下数张城市风景后，先用视频游戏软件将图像转换为 3D 效果图，再将网络上下载的 3D 人物图像放置到场景中，最终转换出颗粒效果的二维照片。

如尼古拉斯·卡尔（Nicholas Carr）所说，“最能令我们感觉愉悦的也即最美丽的东西，就是真实的。神话定义真实事物的主观和根本美学方式从未消失。再一次，真理正在成为一种审美建构。”[1] 如果现实本身变成了不被相信和期待的对象，那么，在美术馆被普遍视作一种休闲场所的今天，观看这样一场“怪相丛生”的展览，究竟抚慰的是我们体内怪物的部分，还是人类的部分？在艺术家张硕尹（TingTong Chang）从历史流言中伪造的肥皂工厂（SOAP, 2021）中，观者或许可以展开对自身的审视。

郑源，《最小限度的（凭记忆）》，2024。展览现场：“当怪物说话时”，中间美术馆，北京（2024年5月23日至9月1日）。

全球新冠疫情加速了怪物声音的蔓延，每一个身处其中的人都遭受了被混乱信息与情绪冲刷的伤害。对此经历进行反思的展览不在少数，而中间美术馆将思考不仅局限于本地与此时，这种扩散的视角指认了怪物存在状态普遍的无地性（groundlessness）[2]。艺术家大卫·杜阿尔（David Douard）的雕塑装置作品SOFTPIL' LOW-rack" 2（2021）由床架、小丑面具、假发、铁链、诗歌片段等各种仿佛是从不同时空吸附而来的繁杂事物组成，在一部伴有异响的私人房间虚拟漫游视频的配合下，杂糅了私人与公共、动与静、诗歌与政治：如今静止的本地或许比流动的远方距离我们更遥远，而这也正是焦虑感的来源之一。在散布于楼下展厅的隐隐不安中，鲁特琴、斯布孜额、玻璃跳棋的声音渐次响动，舒缓着观者的神经。这些声音来自艺术家郑源召集朋友们一起在老式住宅公寓中做出的记忆中的简单动作，他试图以最低限度的行为、情境、媒介，重启安稳于地面的生活（《最小限度的（凭记忆）》（Bare Minimum [By Memory]，2024）。

作为展览的结束，埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的影像作品《这就是真相》(Voilà la Vérité, 2022)就像一个隐喻，呈现了虚构的多层嵌套。现实在不经意间被缓慢侵蚀，就像婴儿胚胎无声吸食来自母体的营养——那是我们每个人都有的“子宫”里，装着的怪物孩子。顺着与影片中阳光的同侧方向，我们走出幽暗的展厅，进入到充斥着夏日刺眼日光的回廊，如同柏拉图洞穴中的被束缚者重获自由。只是，这并不意味着我们同样走入了真理的世界。如今，阳光照拂之处是更大的迷惑。