展览聚焦｜优化的现实

中间美术馆1、2层正在展出展览“当怪物说话时”。本期展览聚焦将从其中的四件作品切入：艺术家伊娃和佛朗哥·马特斯（Eva&Franco Matts）的《我们这一代》（My Generation）、大卫·杜阿尔（David Douard）的SOFTPIL' LOW-rack" 2 和 Birdzhands and' US(A)、武子杨的《一个有科技的女人》和张硕尹（TingTong Chang）的《肥皂》。

2022年，我们的肉身仍为疫情所困，公共联防联控公布了“进一步优化防控工作的二十条措施”。“优化”一词指采取一定措施，使事物在某个特定方面达到更优异的状态，并不断改进和选择。在关于技术的演进优化中，我们先后经历了手工加工时代、机械复制时代与数字创生时代。手工加工时代的优化对象多为手稿、文章、乐器、文物等，采取“修改”、“润色”、临摹”、“修复”等不同的“类优化”类型；机械复制时代则出现了“剪辑优化”、“表演优化”等方式，而数字创生时代下“算法优化（Optimization Algorithms)”成为了核心研究。[1]当这一词语来到与集体生活相关的使用情境中，例如系统优化、经济体优化、跨国公司优化，则往往象征着个体的失败和生活的失序，成为了“裁员”的体面说法。优化一词的积极含义在当下逐渐出现了贬义倾向，本文试图结合几件作品讨论的，就是算法和媒介反向对人各方面的“优化”。也许“优化”本就不象征着最优解，后疫情时代带来不仅是我们对于生活的麻木和过剩信息，是否，我们正在因被技术以反噬的方式的操控、瓦解和退化？

“现在没有人在街上表达任何东西,一切都发生在互联网上, 这就是你必须理解的地方。”

——大卫·杜阿尔

大卫·杜阿尔，SOFTPIL' LOW-rack" 2，木材、金属、织物、铝、油漆、聚苯乙烯泡沫塑料、吹制玻璃、电缆、灯泡、纸张、磁铁、脚轮、石膏、合成纤维发、铸铝、颜料、玻璃、树脂、纸上印刷、陶瓷、电视、塑料袋、枕头，2021 年，272×270.5×200 厘米

大卫·杜阿尔的SOFTPIL' LOW-rack" 2是一个由现成品和日常材料拼接而成的雕塑装置，配有双屏影像，一个嵌入在床体结构里，一个安置在墙上。艺术家重新激活并瓦解所选的功能性材料——金属钢管、铁网、电缆、磁铁、脚轮、铸铝等组成床体结构，仿佛勾勒出人们正平躺在冰冷的被束缚的“试验病床”前的景象，难以分辨出自身处境。铁链缠住的合成纤维发、无用的灯罩，随处可见的暗语和涂鸦、床下织物等释放人类情绪的物品展示了物理世界残留的记忆与数字化暴力后的身体缺席。双屏中的相同影像来自暗网收集的视频，鼠标在虚拟房间的天花板上来回移动，点击声牵引着人们以第一视角观察被忽视的虚拟与现实、私人与公共、静止与运动之间的模糊边界。艺术家本就有着街头涂鸦的实践背景，他将用到的物品视为交流性物料[2]，试图以开放性视角和游戏姿态让观者探索“街头垃圾”、现成品中的诗意性表达，他构建的这个虚拟与现实之间的第三空间成为反抗权威机构、政治化和网络污染的途径。最终，雕塑上层粘合并挂置的小丑面具化成关键性符号，荒谬地展露年轻一代对于互联网的、匿名者行动的悲怆式狂欢。

大卫·杜阿尔，Birdzhands and' US(A)，木材、塑料、金属、铝、油漆、灰泥、胶带、贴纸、装饰钉、皮革、枕头、织物，2023 年，228×149.7×118 厘米

在展厅遥遥相对的另一件装置Birdzhands and' US(A) 沿用了艺术家相似的工作方法，用视觉图景探讨信息的扭曲与变形。灯箱中的耳语图像是对“口耳相传”这一词的想象放大，暗喻媒体传播对个体的侵占和霸权。它仿佛是一个伫立在物理空间中的拟像方碑，以大面积彩色涂鸦、抽象符号、污点，刻录下网络街头的语言和信息污染潜移默化的填充进我们的现实生活。灯箱下的柔软枕头仿佛格格不入，试图探究人们在这处境其中的沉睡与清醒对立间的精神状态。整个雕塑以一种沉默式的移情暴力揭示观察人们所处的困境。

伊娃和佛朗哥·马特斯，我们这一代，破损电脑、CRT 显示器、扬声器、键盘、鼠标、电缆、单频彩色有声录像，2010 年 , 13'26” 

自 20 世纪 90 年代中期万维网兴起以来，伊娃和佛朗哥·马特斯一直在创作网络艺术作品。《我们这一代》以滑稽的风格调侃年轻一代与互联网紧密而无奈的矛盾关系，引导着观众直视电子游戏里人类主体性的丧失。作品由被暴力拆解并散落一地的旧台式电脑、主机、键盘、音响等组成。电脑屏幕里播放着来自千禧年前后网络中的超剪辑低清退化视频，直观的展示了青少年们在玩电脑游戏过程中随之呈现的疯狂举动与泛滥情绪。尖叫、抽搐、暴怒、歇斯底里；他们的眼神、身体和精神完全聚焦在电脑屏幕中，手指跟随屏幕闪烁而疯狂跳跃，粗鲁的敲击键盘声和爆炸般的怒骂在这一时刻得到了解读——我们被游戏这一合法的幻觉掌控和裹挟，被时代的浮躁情绪和沮丧所介入。

约翰·赫伊津哈（Johan Huizing）认为：“游戏行为是一种自愿行为，或一种消遣，它在某些特定时空范围内生效，按照自愿接受但具有绝对约束力的规则进行，它自身带有目标预设，并伴随着一种紧张感、愉悦感记忆与日常生活（ordinary life）不同的感觉。”[3]游戏带来的短期愉悦式快感与抽离的真实性加速了我们对通关和虚拟世界的渴望，但随着游戏机制的不断进化，人们的消遣想法在接二连三的失败的经历中被扭曲。

伊娃和佛朗哥·马特斯，我们这一代，破损电脑、CRT 显示器、扬声器、键盘、鼠标、电缆、单频彩色有声录像，2010 年 , 13'26” 

作品的影像存在大量的卡顿、空白、黑屏、停滞、闪频等，跳跃的剪辑手法将我们同样带入集体焦虑与不耐烦的游戏玩家情绪之中。低质量画面模糊了原本的内容，同时也暴露出背后的现象，如流通、数字传播、碎片化和灵活性，它既是对抗和占有的象征，也是顺从和剥削的关键证据。相比于20世纪介入人们生活的台式电脑，当代生活中随处可见“游戏化”：手机、硬盘、浏览器，乃至社交网络。作为服务和娱乐性的电子设备逐渐转换了它的身份位置，监视着人们被机器所影响的状态。我们进入游戏的那一刻，正如我们进入规模化的商品产业链，在每一时间节点作出重复指令和同一回应。这或许是机器们和摄像头所想看到的，不再是表面上呈现出人类对电子设备的报复行为，更多是我们所创造的怪物开始反噬自身，压缩了人们在物理世界的身体和自由，人们在这一刻成为新的怪物。

伴随着以卷积神经网络(CNN)为代表的“深度学习”(Deep learning)网络持续优化，AI技术在各个领域中的应用越发广泛。经过多轮迭代训练的GPT-4 Turbo在生成内容上更加贴近人类的自然语言习惯，艺术家特雷弗·帕格(Trevor Paglen)说道:“人工智能系统早已熟练运用了人类视觉文化并将其转化为巨大的、灵活的训练场。”[4]人类的经验被向量化，数以万记的文本、图像、视频以及行为被传送训练这个系统-目前可用的经验文本数据甚至已经无法满足AI的预训练需求，科学家们开始尝试模拟人类经验的假文本数据来训练GPT。随之而来的问题是，人类是否仍处于整个训练机制的主体位置?

武子杨，一个有科技的女人，档案， 数据分析， 三频彩色有声录像， 人工智能聊天机器人，基于人工智能生成脚本的动画视频，多尺寸屏幕，2019 年，18'25”（录像）， 9'54”（动画）

武子杨的《一个有科技的女人》是针对网络算法在网上不断制造的由互联网活动家伊莱·帕里泽（Eli Pariser）提出的“过滤气泡”（一种网络用户只会碰到他们感兴趣并认为正确的信息和观念的现象），使“我”（单个个体）经验日益极端化的试验性研究，同时呈现算法认为“我”的或者是为“我”构建的世界观。通过对自身的观察与人工算法的日常化沟通为起点，使用技术迭代的方式反思地缘政治下被不断异化的身份认知和群体画像：亚裔美国人如何被塑造出来。艺术家以一种游戏闯关式的思维进行互联网数据的田野调查。作品分为档案收集-数据分析-训练 AI-通过 AI 生成内容四个基本步骤。在第一部分，艺术家选择了一系列和“我”的日常存在紧密相关的“关键词”，诸如身份、亚洲经验、人工智能、混合现实、后真相、K-Pop、5G、荒诞、新殖民主义等等，把它们作为初始数据“输入”到主要网络平台中，并观看和收集100天里算法推荐的内容。网络自动生成的“过滤气泡”进一步加强了人们 “个体偏好”的身份意识与被地缘化的固有偏见。在展览中，第一部分通过纸质文本展现。收集的数字视频和文本被转化成文件夹、档案，放大了人们在观看时实体感受——不断重复的观看行为和被忽视的沉没成本。

武子杨，一个有科技的女人第一、第二部分，档案， 数据分析， 三频彩色有声录像， 人工智能聊天机器人，基于人工智能生成脚本的动画视频，多尺寸屏幕，2019 年，18'25”（录像）， 9'54”（动画）

他摘取100天里的关键词将之分析并视觉化，在第三部分使用了AI密集说明图像检测应用来直观地呈现人工智能/网络算法在视频中“看到”的内容以及它是如何构建“过滤气泡”的。“我”的身份信息组成则被剥离拆分成一个个单词和碎片——在集体大数据库中沉沦。最后的第四部分利用了AI Chatbot 对话机器人投递先前的大量信息，训练出一个AI版本的“我”，并在“如何写一个成功的电影剧本？”的对话模板中根据它的回答制作3d动画。

武子杨，一个有科技的女人第三、第四部分，档案， 数据分析， 三频彩色有声录像， 人工智能聊天机器人，基于人工智能生成脚本的动画视频，多尺寸屏幕，2019 年，18'25”（录像）， 9'54”（动画）

《一个有科技的女人》的逻辑系统不断维持着自身循环，机器与机器的相互读取、激活、操纵和分类使我们忘却如何像“人”一样观察世界。艺术家针对“过滤气泡”做出了自己的回应和观察，但并未呈现一个确凿的答案与这场试验的决定性结局。我们对大量的文本，图像，视频信息化呈现的虚拟画像并未感到真切和亲密，其中的陌生感反而让人对网络中塑造的个体“身份”和联结产生更迷惑性的困扰。

张硕尹，肥皂，单频彩色有声录像，肥皂装置，2021 年，17'31”

张硕尹的《肥皂》计划最初在2021年9月台北西区的西宁市场首次发布，这也是台北历史最悠久的电子市场。一楼百货区原为中华商场拆迁摊商，专营音响、电子、电脑周边商品。艺术家将市场摊位转化为赛博格场域[5]，放映《肥皂》的互动电影、并有表演、剧场等沉浸式活动。随后他将作品放置到线上展出，以此回应全球受到疫情侵袭下公共场馆和实体空间的被迫缺席。

《肥皂》计划追溯于带有猎奇色彩的历史文本：一战时英国媒体机构声称一间德国开设了肥皂工厂（Kadaververwertungsanstalt），专门用本国士兵和犹太人的尸体来制造甘油和肥皂。关于肥皂的传闻愈演愈烈，甚至出现了细节性的内容：灰色的，长方形，质量低劣等。其传闻可能原自德国肥皂上的德文尖角体缩写“RIF”被人误读为“RJF”，从而由延伸出RJF是“纯犹太人脂肪（Rein-jüdisches-Fett）。直到战后，英国政府才承认这是他们捏造的假新闻，以用于丑化和政治阴谋论。

张硕尹，肥皂，单频彩色有声录像，肥皂装置，2021 年，17'31”

《肥皂》计划根据这一文本构建了一个超现实肥皂工厂，并邀请表演者扮演肥皂生产中的不同角色，如穿着连体工作服的“管理者”口涂蓝色口红，缓慢咀嚼手上的香蕉，眼神无望空洞的冷漠观望；男性员工静止站立，检查着没有运转的机械与齿轮设备；赤裸的“受害者”沉浮在私密空间中的圆形黄色浴缸，用里面的油脂液体打湿自己......表演者行动缓慢，或静止，工具般固定在各自位置。影像叙事中剥离了人物的本真性，转而延展到角色扮演，观看与被观看的措置关系。影像以多条随机排列组合的奇幻叙事和诡异景观塑造了工厂幻象，深沉又带有恐怖气息的机械声幽灵般游荡在耳边暗喻对假新闻工厂产销机制的无力。

不论是猎奇谣言，还是被谣言攻击的语境，都映射着上世纪社会结构中对身体所映射身份的“优化”。“尽管整个系统具有“客观性”，但它明确地为强大的政府和企业利益服务，却以弱势群体和公民生活为代价。”[6]我们感受到这些不断向外蔓延的疏离和紧张的精神状态，这座当代肥皂工厂好似可以一直无休止的运作下去。

我们不断叩问，人类优化科技的同时是否科技也在“优化”着人类？我们极速的推崇进步和发展，争先恐后的优化自己所处的世界，优化机器、优化可以自动生成图像的系统、优化一切。图像，媒体与人工智能的诞生逐渐削弱了人类的作为观看的主体性,腐蚀着人们思考问题的能力。人类的真实和恶习在机器快速运转的线缆与大数据海洋中逐渐暴露，优化系统与强制发展的脚步却从未停下。我们一边痛斥人工智能，恐惧它们的侵袭与威胁，一边沉溺于其带给我们的享乐主义与虚拟麻醉。