延伸阅读｜何为公众？

中间美术馆一层中间实践第14期正在进行“在出版内部发明出版——Mousse的实践切片”，回顾意大利艺术杂志及出版机构Mousse成立至今富有针对性和自我反思的出版实践。2011年，Mouse杂志与策展人延斯·霍夫曼合作的出版项目《关于策展的十个问题》，邀请10位策展人重新审视策展问题，每一期均以副刊的形式随杂志发行。在之前的推送中，我们已译介埃伦娜·菲利浦维奇的“什么是展览？”一文，本期我们继续为大家呈现新的问题，即由胡安·A·盖坦提出的“何为公众？”同时，盖坦的写作也与当下的展览们奏鸣，例如在三层正在展出的“夜校”项目中，尼安佩塔邀请观众参与到这个被他称之为接待空间的公共学习场所。我们也期待本文能引发对公众概念的重新思考。

展览这一现象远比人们从展览制作者和狂热批评中推断出的更加不成形、不确定。到底谁才是展览的制作者？一些批评反复声称，展览已经成为策展人的媒介，但事实上，展览在主办机构、展览中的艺术品以及公众之间的交锋中忐忑不安地运行着。展览是美术馆、双年展和画廊的媒介。它是艺术的媒介，在我们这个时代更甚。展览也是外交的媒介，这可以被看作其古老修辞的当代诠释。如果我们遵循杜尚被吹捧的格言，即“艺术是一种隐秘的会面”，那么艺术也是公众的媒介——公众通过艺术成为公众。正是在这最后的相遇中，也就是在公众与自身和自身形象的相遇中，围绕艺术展览（无论当代与否）的讨论才开始揭示其乌托邦式的构想和理由。

2004 年，一本名为《谁的缪斯？美术馆与公信力》（Whose Muse? Art Museums and the Public Trust）的书在书店上架，几乎无人问津。该书由詹姆斯·库诺（James Cuno）主编，由西方世界的几位美术馆馆长撰写，无论是从机构批评的角度还是从美术馆与展览的当代话语标准来看，这本书的贡献都无足轻重。不过，这本书的写作现在看来也透露出文化机构固守“传统”价值观的症状——虽然这些价值观是另一个时代的产物，却也为美术馆和艺术的存在提供了可识别的基础。库诺在序言中写道，本书的重点是美术馆与公众之间的契约，这一契约建立在公众的信任之上。当然，这些话在受托人那里是一种含义，对广大公众而言则是另一种含义。它们在美国也有某种含义，在德国或法国又是别的含义，在中国亦然，诸如此类。尽管存在这些意识形态和情境上的偶然性，库诺坦言，他的书中没有反对派的声音，因为他不想呈现一场辩论，也不是对流行舆论的抽样调查。他反而希望这本书聚焦第一性原理（first principle），以美术馆与公众之间的契约为基础。[1]观点与第一性原理之间的内在区别表明，前者是时事性的，后者是跨历史的，甚至永恒的。他将美术馆与公众之间的契约概括为：

归根结底，这才是参观者最想从我们这里得到的东西：接触艺术作品，从而改变他们，改变他们对世界的体验，提高他们对世界的感受力，让世界重新鲜活起来，让他们从不同的角度来看待这个世界。

尽管语法有偏差，但约翰·沃尔什（John Walsh）为库诺的出版物撰稿时，开宗明义地引用了这一段话。人们可能会对这种单义论调有所疑问：如果这就是美术馆与公众之间的契约，那么展览在其中的功能是什么？

展览的历史并不遥远，人们也许会忘记它的前身都是帝国行为：例如1851年的水晶宫博览会上曾出现臭名昭著的活体展示；世界博览会往往是帝国掠夺物的聚合；十七十八世纪的王室美术馆——其中的一个后来成了卢浮宫——收藏是帝国的图像学。这一切都是自我指涉的行径，帝国借此确认自身的绝对形象。而如今我们认为展览具有对应公共领域的不同功能。事实上，展览是资产阶级公共领域诞生的最初表现之一，这也是迄今展览所属的领域。但是，自从王室美术馆的大门向所有人敞开，许多事情改变了。在这些变化中，“全部”（all）一词所代表的含义尤为重要。西方的公共领域这一概念，即资产阶级的公共领域——鉴于这是展览所属的领域——一直以来的目标就是让“全部”一词所指的宇宙更加包容和真实，而非修辞和空想，容纳更多的人类，更多的文化、政治和社会利益，更多的宗教倾向和信仰。

在现代历史上，这个 “全部 ”及其边缘有各种名称：人民、集体或集体主义、妇女、黑人、原住民。在阶级分析中更多是：群众（the masses）、无产阶级、流氓无产阶级、工人、农民。还有像“共同体”（the common）这样更新、更抽象的概念，它基于我们这个时代的本质原则——财产。还有公民（citizens）这一概念，它是“bourgeoisie”（城里人）一词在意识形态上更为中性的形式。最近英语世界最流行的一个概念是 “选民”（electorate），它有意无意地将民主参与的范围缩小到国家承认的人，并将他们的参与限制在选择的规则之内。“公众”（public）一词是古典共和制概念的基础，也是现代民主制概念的基础，它在古典时代指代社会中被认为适合管理自己和他人的狭隘群体，如今它已被文化机构的语言全盘接受。“公众”指参观美术馆、图书馆、画廊、音乐厅、电影院、马戏团和剧院、看电视、听广播等的社会群体。就我的问题而言，这意味着公共领域有多种形式，“公众”也可以被当作是某种形式，而当代艺术展则参与到这种形式当中。

大多数当代展览的前提是，假定作品可以汇聚一堂，按照暂定的主题和类别布置，然后再被打散。这些编排是临时的，通常也是自发的、直觉的。因此，它们属于库诺编目中的“观点”（opinion），包含在“第一性原理”内，但并非绝对，它们在艺术作品之间、作品与主题之间、机构与公众之间建立了非本质的关系，同时坚信这些暂时的编排是适时的，对发生在公共领域的对话贡献良多，它们有可能与官方政治、宗教、经济空间中的表述相抗衡（尽管不完全脱离这些内容）。这一点使展览更接近于散文的格式（尝试、权衡、求证）。展览在库诺提出的作为美术馆第一性原理的契约空间内运作，但中断了美术馆与公众间的协作（shake-of-hands）。这是库诺必须绕过“观点问题”，以便让美术馆自身作为一个实体出现，在他的构想中，美术馆的功能与我们归咎于当代艺术的批判功能背道而驰：“我们都听过这样的故事，在九一一事件之后的几天里，人们去美术馆，只是为了待在那里，静静地，安全地，置身于那些美丽而脆弱的物品的陪伴中，而这些物品已经历经了几个世纪的战争和动荡。”[2]但是，这样作为权宜之计的慰藉肯定不是我们在构思展览时所追求的目标。我们谈论的人性究竟是什么？我们又在与什么样的公众对话？

事实上，如果说20世纪下半叶的展览制作有什么特点的话，那就是不断努力将展览以及艺术本身与建立宏大历史政治叙事分离开来，目的在于现实的不连续性，而不是常识的证实。我们可以称之为展览的解离要素。从图式上讲，展览是两个机构（美术馆及其公众）之间单方面契约秩序的插值空间。当代艺术可能模拟了——尽管有时是不加批判地——今天公共领域的结构方式，即一种非平行的、呈指数增长的个人主义身份和利益的集合。对整体性的拒绝，暗示了在当代政治社会的语境下，“全部”意味着尚不完整的东西。

阿图尔·兹米耶夫斯基（Artur Zmijewski）的录像装置作品《民主》（Democracies，2009）的主题正是我们今天在西方生活的公共领域的结构性不完整。这件作品由16个平面显示器组成，它们均匀地挂在墙上，与视线平齐。每台显示器都播放一段公共示威活动的视频片段：奥地利极右翼政治家约尔格·海德尔（Jörg Haider）的葬礼照片，旁边是无政府主义者在斯特拉斯堡反北约集会上破坏店面和投掷燃烧瓶的画面。一些镜头包括在以色列和巴勒斯坦的反对加沙战争的独立抗议活动；德国和对土耳其足球比赛结束后的庆祝活动，德国足球流氓在柏林街头向土耳其人挥舞德国国旗；贝尔法斯特一年一度的奥兰治日游行（一名妇女一度对着镜头大喊“滚回波兰去”）。还有几段在波兰拍摄的片段，其中一段特别生动的素材展示了每年在华沙举办的军事演习，它由卡钦斯基兄弟创立，二者先后于2006年和2007年担任波兰总统和总理。这一场民族自豪感的排演与波兰天主教会紧密联系，为了纪念波兰1920年的维斯瓦河奇迹，在这场战役中，波方“奇迹般地”粉碎了布尔什维克对华沙的进攻。

这种对目前所谓公共领域的概念及用途的洞察表明了一个邪恶的观点，那就是民主的多元化已经达到了自我抹杀的地步。而作品本身——即刻意收集和序列化那些异质的、毫不相容的公共表现形式——表明如果有公共领域可言，它的存在也仅仅是一种语焉不详的政治活动的积累。我所说的“语焉不详”并不是指那些表达自己的人不清楚自己想要什么或如何表达，因为他们是清楚的。我的意思是，在更广泛的意义上，政治行动的实际结构包含在当代民主的理想结构中，而当代民主将所有这些表现形式视作是合法的。[3]它们不干涉民主进程，即使它们威胁到私有财产——除非去问撒切尔主义者，否则私有财产并不是一种民主价值观。

在此，就本文而言，我只想强调兹米耶夫斯基作品的两个关键。首先，民主与再现之间存在着一种近乎绝对的认同，这种相互认同在图像中得以实现。其次，由于这种相互的认同，由于这种图像的圆满，在图像中发生的一切都可以立即被民主所消费，并化为民主自身的表达。人们可以认为这样的观点过于反乌托邦，但人们也可以将其视为一种警告，即公共领域的核心正在被政治系统性简化为一系列微小的、日益不相容的派别，它们被纳入民主空间，也就是说，纳入自我呈现的自由民主权利，从而得到调和。因此，通俗地说，展览不应该与自由民主原则并行，作为不连续碎片的协调剂；它也不应该被构思成一场面向公众或为公众发声的的公开演讲。如果说展览在当代公共领域的语境下还有什么功能的话，那就是利用它的逻辑——一种碎片化的逻辑——在公众缺席的情况下，呈现出一种总是到来的公共性。

表面上，“公众”是展览面向的对象；艺术的制度、社会和历史责任被投射到其中。当代艺术所依据的价值观和原则并不具有普遍性。它们具有历史和社会的特殊性。今天，随着地缘政治差异的缩小，新的“传统”价值观的发明，以及右翼言论呼吁的为文化提供喘息空间，“公众”也变得更加具有地理特殊性。因此，我们必须注意由公共领域表面包容下隐藏的排外。因为公众间歇地聚集，聚集也并不全是和谐的。更多时候，它不在场。要么只是在原则上，在数量上存在，但从根本上说也是支离破碎的。当代艺术的特征之一就是它允许并经常融合这些断裂。也许当代艺术是公众裂痕最明显的空间。也许，与美术馆与公众的契约相悖，与库诺的第一性原理相悖——在与艺术的接触中，公众确保了自身脆弱而永恒的人性——展览的作用是消除公众的概念，插入机构和“公众”之间的单边契约（“第一性原理”），并呈现另一个原则，一种更接近公共领域当前的碎片和离散、不鉴别或不认同的方法。

继续将艺术作品归类在关系美学的范畴下，是一种未能识别分离因素的失败——顺便说一句，许多作品都包含了这一因素。至少在理论上，尽管有些人顽固地坚持高度现代主义批判，但是当代艺术展览并不意味着“整体”。事实上，虽然作品之间相互联系，展览的目的也往往是独立展示每件作品。因此，用一个暂定的公理来总结，公众从根本上讲是分离的实体，它被不断地生产和协调，因此文化的生产——至少是文化产业，可以说属于公共领域。它是文化产业的幻肢。