延伸阅读｜什么是展览？

什么是展览？艺术家们很早就意识到这个问题的深远意义。古斯塔夫·库尔贝1855年的无赖馆（与官方沙龙隔路相望）以自筹的形式展示了他自己的作品，这或许是艺术家渴望重新想象机构组织和展现作品的最早也是最引人入胜的标志之一。从最早的先锋派（构成主义者、达达主义者、超现实主义者）到现在，艺术家一直是对展览这种形式做出批判性回应再发明的最活跃推动者。[1]

《关于策展的十个问题：什么是展览？》内页，埃伦娜·菲利浦维奇，Mousse出版社，2012

理查德·汉密尔顿和维克多·帕斯莫尔1957年的展览直截了当地命名为“一个展览”（An Exhibition），它没有图像，“没有除它本身之外的主题；它是自指的”[2]，因此“展示”本身既内容又是方法。格蕾西埃拉·卡尔内瓦莱1968年在罗萨里奥的展览正值阿根廷军事独裁的高峰期，她在开幕式上把嘉宾们关起来，这些人事后才意识到，他们被拘禁在空荡荡的展览空间（以及由此引发的混乱、恐惧、偏执和最终脱逃）就是展览。玛莎·罗斯勒1989年的“如果居住于此……”(If You Lived Here...)是一个系列展览，它拒绝举办机构要求的个展，转而将关于纽约住房不公的艺术品、非艺术品临时、无序地混杂在一起，隐晦地批判了主办方。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯1991年的“每周都有变化”（Every Week There Is Something Different）以美国近期历史剧变为背景（例如，谁能忽略第一次海湾战争每周甚至每天都在改变着政治和战争规则？），展览提供了一份清单和安排，艺术家每周进行更改，所以展览不是单一的作品集合或一致的信息，而是一些星群，各自揭示了一个物品放在另一个旁边时如何引发对两者不同的解读。大卫·哈蒙斯1994年在一家非洲物品店举办了未宣布的展览，艺术家制作的物品与商店的器皿混合在一起，没有标价来表明它们的不同身份。这些例子只是冰山一角。

艺术家的方式不尽相同。但是，早在策展人这一职业出现之前，艺术家们也不甘示弱，各自找到某种方法来揭露和反驳人们对展览一些隐含的、顽固的期望。他们的例子表明，这个看似简单的问题——“什么是展览？”——应该被提出，以便更好地拷问那些支撑并延续最传统“展览”概念的前提。

图1: “一个展览”展览现场，当代艺术学院（ICA），1957年

图2: 理查德·汉密尔顿和维克多·帕斯摩，“一个展览”布展现场

图3: “一个展览”展览图册

图4: “一个展览”

今天批评界似乎一致认为，展览根植于15世纪法律术语中的“展示证据”之意，它最基本的定义是向公众有组织地展示精选的物品。[3]即使假设“展示”可以是有形的或虚拟的，真实的或投影的；“展品”可以是壮观的或散漫的，物质的或非物质的；“公众”可以是已知的或未知的，由一个或许多人组成，也足够还原了。但是，如果从法律术语的根源来看，展览的目的是像法庭证据一样说服观众，致使展览具有决定性、权威性和绝对性，那么对“展览”的默认理解似乎就有问题了。

作为观众，我们究竟在观看什么？作为艺术家，我们在贡献什么？作为策展人，我们在组织什么？展览不应是证明的剧场，它是另一种表演。当然，展览可以是很多东西，但首先它不是一个中性的东西。在其众多形态中，它被理解为投射意识形态的幕布、制造意义的机器、资产阶级文化的剧场、规训公民主体的场所，或是对不容置疑的价值观（线性时间、目的论历史、宏大叙事）的场面调度。[4]在不同的历史时期，政治权力及其支持的机构一直致力于将展览塑造成上述的每一项东西。但如果我们采用艺术家经常呼吁的展览模式——批判的、对抗的、不恭的、暂时的、质疑的——我们将会对这个词有完全不同的理解。

展览？一个单一的类别术语竟然能够涵盖截然不同的意图和抱负，组织机构之间在知识、审美和意识形态上千差万别，更不用说地理、经济和制度上的差异。回顾展、专题展、调研展、群展、双年展、三年展：分别代表类型下的一个变体。展览的基调可以是夸张的、壮观的、简朴的、敏感的、雄辩的、叛逆的……不胜枚举。所有这些都够得上“展览”一词。因此，问题的关键不在于展览作为一个类别/类型/对象的意义是什么，而在于它做了什么，如何运作和发挥作用，以及它如何参与并建构和管理所展示物品的经验。

不言而喻，没有艺术家和艺术作品，就没有我们讨论的这类展览（策展人将会失业）。艺术作品是让展览和策展人运转的关键支点。尽管如此，展览不仅仅是将艺术家创作的作品挂在墙上或占据特定空间。无论思想对于展览的筹备、构思、主题化有多么重要，展览也不只是思想（或意识形态或政治）在空间中的透明呈现。在同一个空间内以不同的方式组织同样的艺术作品，给展览新的标题，就能引发对内容完全不同的体验和解读。这表明，展览不仅仅是其艺术作品的总和，还包括它们之间的关系、周边戏剧冲突和框定它们的话语。

《艺术家作为策展人》第3期，2014年

玛莎·罗斯勒，如果居住于此，1989年

那么，是否可以说，一个特定展览的本质既在于其内容，也在于其方法和形式？构建展览时，我们不能将这些元素分开仿佛它们互不交叉？也就是说，展览内容（作品）在展出期间不可能不受将它们聚集在一起的方式以及它们所处环境的影响？不是说展示就是信息，或者语境就是内容。不要误会：这不是在为策展人作为艺术家的地位辩护，也不是为策展理念接近准艺术作品的地位辩护。[5]它关系到策展的伦理，关系到对构成策展实践的方法论的责任。[6]这种责任也是对作品的责任，足以应对作品本身承担的风险。[7]我欣赏并认为是发人深省的展览，似乎都是从汇聚在一起的艺术作品的物的智识和风险中发展出自己的方法与形式。在这些展览中，作品是展览自身的生成物。

你可以说，展览是其论点的形式，组织展览的方法揭示了出现判断、感知条件和历史建构的前提。展览是它引发的思考和辩论，也遵循让艺术家和策展人积累知识和美学投资的轨迹。但最重要的是，展览的前提、分类系统、逻辑和结构在它成为展览的那一刻，就会被展览中的作品所打破。如果说作品既是展览意义的构成元素，同时又辩证地受制于展览舞台，那么它们时常阐明美学和思想立场，也定义了超越并挑战其主题和结构限定的参与模式。[8]简而言之，艺术作品能够抵制那些旨在将其整齐划一固定下来的展览。这就是我所认同的创作理念。

尽管如此，我们都曾目睹过这样的场景：策展理念过于沉重、缺乏敏感度，作品于是沦为工具。再伟大的作品也很难在这样的展览中结合语境自我表达，尽管我相信艺术作品仍然能凭它的力量颠覆策展人在展览中的所作所为。当然，理想情况是策展人并不费力用作品来说明策展理念（仿佛展览制作就是把温驯的鸭子排一排），而是让作品特殊的反叛成为思考展览可能性的范本。无论如何，由于展览是一种临时状态，顾名思义，它对艺术作品的框定，无论好坏，都是转瞬即逝的。甚至可以说，如果一个展览可以无限期持续下去，那它就根本不是展览。我认为唐纳德·贾德在德克萨斯州的马尔法大院并不是一个展览，它是凝固的，是一座圣殿、庙宇、永久收藏——即使内容可供观赏，像贾德本人设想这些作品的呈现是一次

理想的终极的公共展示，即使它看似具有其他类似展览的品质。因为一旦展示没有终点，其中的永恒性和决定性是与展览的本质相悖的。

展览的短暂性和非绝对性大概是其最重要的特征。与展览作为某种不可磨灭的证据展示的模式相反，人们应该承认展览必然是一项主观的事业。由此，我不禁想起《写作的零度》（Writing Degree Zero），也就是罗兰·巴特对于让-保罗·萨特关于文本涉及读者和作者之间的责任交换这一主张的回应（顺便提一下，后者收录在一本名为《何为文学？》（What is Literature?）的出版物中）。巴特部分同意萨特的观点，但他认为文本的写作方式——形式——在交流的政治中与文本的内容同样重要。他坚持认为，形式是一个不可回避的事实。即使是试图达到表面中立、风格为“零度”、否认自有形式的写作，实际上也是有形式的。[9]展览制作亦然，一些策展人和艺术机构热衷于展览零度的表象，并假装艺术作品的选择、组织、戏剧冲突和话语体系不可改变，仿佛它们的选择代表了历史的绝对真理，而非众多可能的解读中的一种。主流思想、立场和价值观就是这样巩固和延续的。

图1-3: 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，无题（跳舞俱乐部），“每周都有变化”展览第2周，Andrea Rosen画廊，纽约

图4: 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，无题（欢迎），“每周都有变化”展览现场，Andrea Rosen画廊，纽约，1991

倘若我们将展览视作一个消解固有观念和形式的场所，一个生存之基开始晃动的地方呢？与机构宗旨经常声明的“知识生产”不同，展览可能引发不敬或怀疑的情绪，或者一种同时具备情感、感官、政治和智力的体验，而这显然不是由策展人或机构预先确定、编排或指导的。根据我的经验，艺术作品可以（而且经常会）改变我自认为了解的东西，当策展人承认这一点时，展览就达到了最佳效果。因此，这里赞扬的是，展览是一个让人参与、积极思考、直观体验的地方（当然还有愉悦，正如迪特·罗尔斯特雷特（Dieter Roelstraete）在本卷其他篇章中高呼的那样），而不是一个获取经验主义认知的平台（我们常常被误导，认为这很重要）。[10]正如苏珊·桑塔格所解释的：

“作为艺术作品的艺术作品是一种体验，不是一个陈述或对问题的解答。艺术不仅是关于某物的；它本身就是某物。艺术作品是世界中的事物，而不仅是关于世界的文本或评论……（艺术作品）呈现信息和评估。但它们的独特之处在于，它们并不生产概念知识（这是话语或科学知识的独特特征——例如哲学、社会学、心理学、历史），而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。也就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程和形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。”

为桑塔格所言特殊的兴奋感辩护，大概是展览为观众和艺术家提供的无形契约。在这种情况下，展览不是去教育和证明答案，而是鼓励以非常规的方式看待和解读艺术作品（进而解读世界）。以下例子或许能说明这一点。布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）在《白立方之內》（Inside the White Cube）中描述了1960年在纽约现代艺术博物馆举办的一场克劳德·莫奈的展览。这场展览的策展人威廉·塞茨（William Seitz）决定去掉画作的画框。他将这些作品无框悬挂在画廊的墙上，有时甚至将画布嵌入墙内，使之与墙面齐平。塞茨的举动让莫奈的画作不再是用来装饰资产阶级家庭的便携商品，也不再是对斑驳光线下睡莲的礼貌呈现。取而代之的，塞茨强调了他所认为的“隐含的平面性和对边界的质疑”（奥多尔蒂敏锐地观察到这一点）。塞茨解读了莫奈独特的现代性并以观众前所未见的方式呈现，这深深吸引了年轻艺术家，因为他们当时正在努力解决幻觉、边缘、架上绘画与墙面的关系等问题。

“克劳德·莫奈：季节和时刻”展览，MOMA，1961年

在策展人生涯起步阶段，我曾读到那场展览，我记得自己被塞茨的大胆策展所折服，与此同时又略感不安。“如果他错了呢？”我当时这样想到，不过这是在我意识到这不是（至少不应该是）一个对错问题也不是一个证明真假的问题之前。解读一件作品不同于声称知道该作品最终或确切的“含义”；艺术作品毕竟不是一个有固定答案的代数练习，形式与意义之间不构成等式，也无法决定任何事。换句话说，展览不是实证教学的课堂，而是让我们冒着风险，违背既定历史意义来解读艺术作品的地方。理解这一点之后我还注意到，不知何故，一个展览总是（或许只能）从其所处时刻的有利角度出发（塞茨所处的时期则是色域绘画、克莱门特·格林伯格、年轻的弗兰克·斯特拉、关于平面性的讨论）。这种认识强调了一个事实，无论展览是什么，它都是一个位于特定时间地点的具体情境，而不是抽象的或脱离历史的。

理想状态下，展览冒险涉足未知领域，允许艺术作品那些奇异而奇妙的不可比性激发其自身的参与条件。这样的尝试极其主观，因此是易错的、不详尽的、有潜在冲突的、临时的——而在我的记忆中，一些最好的展览都敢于这样做。在我看来，任务是为展览制作喝彩，在此，作品的即时性和持久智识（和对世界的独特回应）引导着展览的构建，这些展览可以作为一种反提案、田园诗、解毒剂，从而对抗其他一切宣称知道何为在任何时刻都“正确”的艺术和叙事的东西。展览应该努力按照一种反权威的逻辑运作，进而成为变革性体验和思考的熔炉。

那么，如何处理卡塞尔文献展艺术总监卡罗琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）最近所谈及的“过时的二十世纪物件，展览”这一说法呢？当然，我们可以继续固守展览只能是传统上已经成为的样子，或者是一些人执意希望它成为的样子，在这种情况下，展览作为一项有效的事业可能的确已经过时了。然而我们可以为展览争取，让它化身为远古和晚近历史中的那些卓越案例。既然如此，“什么是展览？”这个问题就没有理由失去其实用性和现实意义。这个问题需要隔段时间就问一次，再问一次，以免我们忘记，展览不应该僵化成一座不可侵犯或不容置疑的大厦。

《关于策展的十个问题：什么是展览？》内页，埃伦娜·菲利浦维奇，Mousse出版社，2012

[1] 艺术史非常迟缓地才认识到展览作为一种文化形式的重要性。考量展览历史的目标与其说是为艺术史创造一个新的对象，不如说是讨论展览的作用和影响。参见布鲁斯·阿尔丘勒（Bruce Altshuler）《展览中的前卫：20世纪新艺术》（纽约：亚伯兰斯出版社，1994年）和《从沙龙到双年展：创造艺术史的展览，第一卷，1863-1959》（纽约和伦敦：费顿出版社，2008年）。

[2] 波谱之父：奥布里斯特采访汉密尔顿，《泰特杂志》第4期（2003年3-4月）

[3] 该定义参考了维基百科和大多数词典对该词语的定义。

[4] 参见唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）的《地球之躯的大脑：艺术、博物馆和现代性的幻象（明尼苏达州：明尼苏达大学出版社，2003年）和托尼·本内特（Tony Bennett）的《博物馆的诞生：历史、理论、政治》（伦敦：劳特利奇出版社，1995年）。

[5] 本文理解的艺术品、艺术家和策展人，与策展人是艺术作品本身的制造商或共同生产者这一观点相去甚远。包括鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在内的许多理论家和策展人曾撰文论证这一点。例如：“多重作者”，《双年展十载：关于后柏林墙时代的欧洲当代艺术展与双年展》，编辑：芭芭拉·万德林登（Barbara Vanderlinden）和埃伦娜·菲利浦维奇（剑桥：麻省理工学院出版社，2005年），第93-100页。近期的有：约翰·罗伯茨（John Roberts），“作为生产者的策展人：美学理性、非美学理性、无限构想”，《双年展期刊》第10期（2009-10），第51-59页。

[6] 本文倡导的展览理念，与艺术作品无能为力、需要策展人“治愈”这一观点观念截然相反。参见鲍里斯·格罗伊斯“装置的政治”，《e-flux》第2期（2009年1月）；“策展人作为圣象破坏者”，《历史与理论，比撒列》第2期；“论策展”，《艺术力》（剑桥：麻省理工学院出版社，2008年），第43-52页。它们均涉及下说法的变体：“艺术品诞生时似乎是病态的、无助的；为了观看它，观众必须像医院工作人员带访客去探望卧床不起的病人一样，被带到它面前。‘策展人’在词源上与‘治愈’相连绝非巧合。策展就是治疗。策展过程治愈了图像的无力，填补了图像自我展示的匮乏。艺术作品需要外部援助，需要展览和策展人才能变得可见。使图像呈现健康状态——使图像真实呈现并以最佳状态示人的药物——就是展览。”

[7] 在努力寻找词语来描述这种责任之后，我在布里奥尼·费尔（Briony Fer）的精彩著作《伊娃·赫塞：工作室作品》（纽黑文：耶鲁大学出版社，2010年）中读到这个概念。她在书中谈到艺术史学家以“适应他们所承担的风险”的方式关注艺术品的角色，但这一理念对展览策展人来说同样重要。我在这里借用了她的精彩表述。

[8] 这一直是展览作为文化客体的力量所在，这也是它们与图文并茂的论文不同的地方，虽然乍一看它们有可比之处。毕竟，插图文章（甚至是艺术史学者的幻灯片讲座）通过并置、对比、创建作品图像间的关系，加之理论支撑（甚至可能与展览目录或新闻稿中表达的论据相同），但它们都缺乏与艺术作品本身的实质性对抗，而正是在这种对抗中，作品拒绝那些旨在将其固锁的常规。

[9] 罗兰·巴特《写作的零度》，翻译：安妮特·拉弗斯（Annette Lavers）和科林·史密斯（Colin Smith）（纽约：希尔与王，1977年）。

[10] 迪特·罗尔斯特雷特（Dieter Roelstraete）“愉悦如何？”，《关于策展的十个问题》第二卷

[11] 苏珊·桑塔格，“论风格”，《反对阐释》（纽约：皮卡多尔，2001年），第21页

[12] 详见布莱恩·奥尔多蒂《白立方之内：画廊空间的意识形态》（伯克利和洛杉矶：加州大学出版社，1999年）第25页：印象派的画作强调平面性，并且质疑边缘的局限性，但它们仍然被封锁在学院派的画框中，而这些画框除了宣示大师和货币的地位之外别无所用。1960年，塞茨在现代艺术博物馆举办莫奈画展时，卸下画框的画作看起来有点像复制品，直到你能看到它们如何撑起墙面。虽然这种悬挂方式异乎寻常，但它正确解读了画作与墙壁的关系，并以一种罕见的策展胆识更新了画作的寓意。塞茨让莫奈的一部分画作与墙面齐平，画作与墙体连在一起，呈现出一种小壁画的硬度。表面变得僵硬，因为画作平面展示出“过度的字面含义”。架上绘画和壁画之间的区别显而易见。

[13] 卡罗琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫，“给朋友的信”，一封公开信，最早通过第13届卡塞尔文献展简报发布，最近作为《100份笔记-100种思维》系列第3卷（卡塞尔：哈杰·坎茨出版社，2011年）