（左滑查看更多）中间美术馆“即兴”展览现场
中间美术馆正在展出“即兴”，展览呈现了上世纪八九十年代以来的行为和表演，以及当下的实践，探寻即兴在生活和艺术中的重要性：它是艺术的特征之一，是生活方法，也是创造性本身；即兴不断自我生发，与各种僵化和教条博弈，在始终的形变中与既定结构解绑。本期延伸阅读我们将分享德里克·贝利（Derek Bailey）的《即兴：其本质与音乐实践》（Improvisation: Its Nature and Practice in Music）的节选，10月26日，我们邀请到本书的译者韦玮（VAVABOND）与我们分享她的想法，地球打折中心（Globe Discount Center）在其后带来现场演出。
《即兴：其本质与音乐实践》于1980年首次出版，它将即兴作为概念和方法论（而非一种乐理程式）来讨论的写作尝试，内涵作者自己的感悟和许多访谈文本。这些原始材料似乎也从一种人类学的视角考察了人类行动在即兴演奏现场的活跃性，关照个体的人、参与者的叙述，而非以文化发展为重心的历史，这也是即兴作为自主创作的生动之处。贝利在本书中讨论了即兴在不同形式的音乐中应用：印度音乐、弗拉明戈、巴洛克音乐、教堂管风琴演奏、摇滚、爵士乐、西方当代作曲，最后是自由即兴本身，并用“风格”和“无风格”两个术语作以区分。即兴演奏和作曲之间的比较亦贯穿全书，贝利从听众、课堂、乐团、录音等方面探索了这个问题。1992年，贝利和BBC联合推出记录片《在边缘：音乐中的即兴》（On the Edge: Improvisation in Music），同时修订了本书的部分内容。
本书最后一章节记叙了一段关于自由即兴的街头采访，来自作曲家、即兴乐手弗雷德里克·列夫斯基（Frederic Rzewski）的叙述：1968年我在罗马的街上碰见史蒂夫·莱西。我掏出口袋录音机，要他形容在十五秒内作曲和即兴之间的差别。他回答说：“十五秒内作曲和即兴之间的差别就是，在作曲中你拥有用来决定在十五秒里面说些什么的全部时间，而在即兴中你只有十五秒。”他的回答刚好用了十五秒。
（左滑查看更多）
《在边缘——音乐中的即兴》（On the Edge: Improvisation in Music）
编剧、主持：德里克·贝利（Derek Bailey）
制片、导演：杰瑞米·马里（Jeremy Marre）
Harcourt影业与BBC Channel 4 RM Arts栏目联合出品
1992年2月2日首次播出
引言 译：韦玮
即兴是各种音乐活动中应用最广的方法，却最不被承认和理解，这样的反差令人称奇。虽然当今即兴几乎存在于音乐的所有领域，关于它的信息却几乎完全缺失。也许这是必然的，甚至是合理的。即兴一直在变化和调整，从不固定，难以被分析和精准描述；其本质是非学术的。不仅如此，任何描述即兴的尝试，一定会造成某些方面的曲解，因为自发即兴的精神中有某种核心的东西，与记录即兴这一想法相矛盾，与其目标截然相反。
之所以开始这一不太有把握的项目，我的首要目的是促成一个系列广播节目，来自不同领域的实践音乐家在节目中讨论他们如何运用即兴；其次是将节目内容和我与这些音乐家及其他乐手更为深入的探讨集结成书，通过他们运用即兴的经历展示即兴的意义。我认为即兴中的某些重要部分很难由即兴的结果说明或传达，也许只有亲身参与其中的人才能体会和理解。之所以产生这样的疑虑，主要是因为几乎完全没有关于即兴的评论，而当确有评论时，其中传达的误解总令人绝望。
（左滑查看更多）
《第一集：传递》（Programme One: Passing it On）静帧
图3：作曲家、即兴乐手约翰·佐恩（John Zorn）
图4：2002年，贝利参与了佐恩发起的《眼镜蛇：游戏片段，第二卷》（Cobra: Game Pieces, Vol.2）。片中展现了《眼镜蛇：游戏片段》的部分排演过程。有趣的是，贝利在他的书中还讨论了即兴演奏现场的录音悖论，他认为录音发行品模糊了即兴现场与周遭环境的密切关系和实时性。
从“边演奏边修补”到“即时作曲”，在这些流行用语的定义下，即兴通常被视为一种音乐小戏法、一种可疑的权宜之计，甚至是一种粗俗的习性。所以，本书的意图在于呈现那些真正运用即兴和了解即兴的人对它的看法。
显然，本书无意为即兴撰史，那将是一项浩瀚且也许永无止境的任务。即使关于即兴在西方音乐这一对即兴最不友好的领域中的存在，E·T·费兰德（E.T. Ferand）在他的著作《西方音乐九个世纪中的即兴》（Improvisation in Nine Centuries of Western Music）也能写道：“在演唱和演奏中即兴的这种愉悦几乎显露于音乐史的各个阶段。它一直是创造新形式的强大动力，而任何囿于以书写或印刷形式流传下来的实践性或理论性资料为来源、而不考虑现场音乐实践中即兴元素的历史研究所呈现的必然是一幅不完整的、实际上是扭曲的图景。因为几乎没有一个音乐领域未曾受到即兴的影响，没有一种音乐技巧或作曲形式不是源于即兴实践或在本质上受其影响。音乐发展的整个历史都伴随着即兴欲望的体现。”
为避免让本书负担百科全书式的体量，一些音乐类别被排除在外，这些被省略的部分可以构成一份长列表。列表中包括伊斯兰音乐的很多部分［特别是波斯的咖余（gusheh）］、布鲁斯、土耳其音乐、许多非洲音乐，波利尼西亚“变调”音乐1以及因文化而各异的诸多人声即兴形式，如斯托诺韦长老派礼拜音乐2、开罗的市场和集市音乐。上述及其他许多运用即兴的音乐形式，本书未做讨论。
不过，在与众多不同音乐家及他们的音乐接触的过程中，我确实越来越清楚地认识到，可以从即兴所有的表现形式和角色中分辨出即兴的主要特征。一个领域里关于即兴的说法，在另一个领域也适用，希望我已经成功避免了这种做法。事实上，我尝试以章节划分，不仅是为了记述在该领域或风格中的即兴，也是为了突显即兴在该领域最为明显的特点。例如，关于印度音乐的部分考察了学习即兴的惯常方法，关于弗拉门戈的部分探讨了即兴与原真性，教堂管风琴演奏的章节略微展示了看待即兴的学术态度，诸如此类。
这幅插图来自埃利亚斯·萨洛蒙（Elias Salomon）写于13世纪的论文，E·T·费兰德在他著作的第4章对此进行了详细论述。这是一张四位歌手即兴表演的示意图。它制定了一些规则，并没有给表演者过分的自由：由此产生的织体和早期复调中奥尔加农（organum，和音陪衬）十分类似，其中高音声不在低音声部之上平行移动五度、八度、十二度，低音声部则咏唱基调（cantus firmus）。歌手只能在这一框架之内演奏装饰音。（详见：https://www.thomaspatteson.com/improvisation-in-music.html）
（左滑查看更多）
《第二集：时间中的运动》（Movement in Time）静帧，本期影片主要回顾了即兴演奏与舞蹈的互文关系。
之所以选择本书中涉及的这些音乐，只是因为我有机会与这些领域中的某位活跃的实践者交谈。对于即兴，我认为没有什么见解会比实践性的、个人化的观点更有意义。因为关于即兴没有任何普遍的或被广泛采纳的理论，而我会认为即兴显然无法存在于其实践之外。即兴音乐家们不断地思考即兴的本质，但只有学究才会莽撞地堆砌出一套关于即兴的理论。并且即使是他们，也可能会遇到严峻的困难。埃拉·佐尼斯（Ella Zonis）在其著作《古典波斯音乐》（Classical Persian Music）一书中指出，“波斯音乐理论家认为即兴出于直觉，他们在著作中不予考虑”，但她还是不顾警告投身其中。“这一领域中更大的障碍是存在于演奏理论和演奏实践之间显而易见的差别。在冗长的关于演奏实践的访谈之后，演奏者会通过实际演奏来举例说明，然而，他演奏的东西却和之前的描述截然不同，这样的情况绝非个例。你必须从一开始就认识到，在波斯音乐里没有“总是’，因为没有任何规则或习惯是不可侵犯的。”在考察了波斯音乐的各种结构和成分之后，她总结道：“不过，在考察了所有这些规则之后，我们必须承认表演者并不受这些流程的约束。因为在波斯音乐里，演出中最重要的因素是演奏者和听众的感觉。在演奏的当下，音乐家不会去考虑指导他演奏的规则，而是在有些脱离了纯理性的意识层面演奏……在这样的情况下，演奏者并不遵照‘演奏理论（theory of practice）’，而是凭直觉按照“演奏实践（practice of practice）’演奏，传统规则的指示与演奏者当下的情绪和情感需求在此融为一体。”我希望我用实践（practice）来代指这里的“演奏实践（practice of practice）”是恰当的，毕竟这是本书主要探讨的内容。
本书没有引用所谓的“音乐范例”。对于我来说，采谱很难算得上一种辅助理解即兴的手段，它将注意力偏向了次要问题。实际上，本书鲜有任何类型的技术描述，因为几乎所有与我交谈的音乐家都选择主要以“抽象的”词汇来讨论即兴。事实上，他们普遍怀疑，在这个问题上，严密的技术方法并不能提供任何信息。直觉性描述更受青睐，并且，诚如托马斯·克利夫顿（Thomas Clifton）所言：“问题不在于描述是主观或客观，存有偏见或独树一帜，而仅仅在于描述是否提出了关于这一直觉经验的一些要点，使我们可以从中学习，并从此间了解这一经验的目的……这并不是说被视为真实的任何特定的直觉性描述是全部事实。直觉性描述和科学性描述建构的方式大致相同：伴随着频繁的删除甚至倒退，缓慢而有条不紊地进行。两者都涉及主体间的确认。”3
注释：
[1] 变调过程是一种最古老、最持久的演奏原则之一，从已知最早的音乐不间断地延续至今。早期的人声和乐器即兴，尽管可能采取装饰音的形式，但主要并不是用来改变已有的东西，而是一种颂扬音乐创造行为的方式。其本身就是目的——表达的方式由表演者决定。作曲的成败取决于是否为即兴提供了好的载体。
[2] 这些教堂信徒的集体即兴被描述为“精巧繁复的装饰音围绕着极慢的格律圣歌旋律；惊人的声音，然而几乎无法学习。作为入门，你必须先忘掉调律的音阶，更不用说一个人对于什么是恰当的和声的感觉。”（摘自迈克尔·奥利弗写给作者的信件。）
[3] 摘自《对音乐直觉性和科学性描述的一些比较》(Some comparison between intuitive and scientific description of music)，托马斯·克利夫顿发表于《音乐理论期刊》(Journal of Music Theory)。
（左滑查看更多）
《第三集：“ 一种解放”》（“A Liberating Thing”）静帧
第七部分：限制与自由 译：韦玮
关于自由即兴的未来的推测——它可能的兴盛或消亡——对我来说完全是误解了这一行为的功能。就像以为太阳的运行受日光浴流行程度的影响。自由即兴基本上是一种工作方式。只要表演音乐家想要有创造性，就可能会有自由即兴。它不必指向某种特定的风格，甚至不必预设一种艺术态度。作为一种创造音乐的方法，它可以服务于许多目标。
矛盾的是，尽管有之前的争论，现在对我来说，在实践中，自由即兴和风格即兴的区别并不是根本性的。自由之于自由即兴乐手，就像终极风格化的表达之于风格即兴乐手，某种世外桃源。在实践中，这两类乐手可能都更关注手段而不是目的。所有即兴都是根据已知而发生的，不管这个已知是传统的还是新获得的。唯一真正的区别在于自由即兴中存在能够更新或者改变已知，从而引发一种开放性的机会，这是风格即兴从定义上就不可能做到的。这当然是一个足够大的区别，但是在每时每刻的实践中，对我而言，即兴的基本要素能在所有即兴中找到，而且它的本质也显现在它的诸多形式的任意一个当中。
在它所有的角色和表现中，即兴可以被看作对瞬间的颂扬。在这个意义上，即兴的本质完全等同于音乐的本质。本质上，音乐转瞬即逝；它的真实性就是它演奏的瞬间。也许会有关于那个瞬间的记录——乐谱、录音、回声、记忆——但都只是对它的预设或者回想。
即兴与任何预备或残留的记录无关，它与音乐表演的非记录性本质完全一致，它们共有的无常性赋予它们独特的兼容性。所以也许可以宣称，最好通过它在音乐中的实践去追求自由即兴，而最好通过即兴去追求音乐实践。
我相信以上论点是对的。但是即兴无须争论或辩护。它存在是因为它满足了创造的欲望，这是作为表演音乐家的一种天性；它存在是因为它要求全然的投入，这种程度的投入是其他音乐创作行为无法得到的。
（左滑查看更多）
《第四集：“ 毫无预谋”》（“Nothing Premeditated”）静帧
编辑：李慧一
摄影：房永法
排版：段瑞琳
正在展出 What's On
