摘要
“北京对话”第三期线上会议现场
再问“什么是当代艺术（上）
主持人：玛格达·利普斯卡
嘉宾：泽丹卡·鲍多维娜克、卢迎华
玛格达·利普斯卡：当卢迎华邀请我来组织这场对话时，我很激动，因为我和她与泽丹卡·鲍多维娜克二人相识已久，她们的工作总能给我带来灵感。在此，我想先简单地介绍一下我们三人是如何认识的。实际上，我们三人从未同时聚首一堂，总是两两相识，这也成为我们此次交流的一个独特背景。
我和卢迎华相识于2017年我首次到中国时。还记得那是个星期六的早晨，我来到中间美术馆参观“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展[1]。卢迎华和刘鼎为我导览了几个小时，让我深受启发。之后，我们更是在卢迎华的办公室畅谈了一整个下午。正是这场对话，激发了我从全球视角研究社会主义现实主义艺术的兴趣，如今关于这一话题的研究出版物即将问世。[2]
与泽丹卡的相遇则是一个完全不同的故事。泽丹卡一直是我和东欧许多同事们的榜样，她是东欧艺术领域最重要的策展人与理论家之一，是她帮助我们了解了东欧艺术是什么，以及其与西方艺术的不同之处。泽丹卡也是“艺术之东2000+”收藏的创始人，那时我刚刚开始在华沙现代艺术博物馆的策展工作，她的工作为我如何去思考、收藏并理论化东欧艺术带来许多启发。泽丹卡是欧洲当代艺术博物馆联合会[3]的创始成员之一，我们第一次见面就是在几年前华沙现代艺术博物馆加入此联合会的时候，很快我们就拥有共同感兴趣的话题并开始分享彼此的故事。
我认为这次谈话对我来说意义非凡，原因有三：首先，对东欧理论化的兴趣始终贯穿于我的策展实践中，并且这一视角对我所在的华沙现代艺术博物馆也至关重要；其次，斯洛文尼亚和中国有着相似的历史背景——曾经是或者现在依然是社会主义国家，但这一点却鲜有被提及和深入探讨；再者，“全球南方”、远东和东欧的国家极少在没有西方参与的情况下进行交流，即使有所对话，也往往受到西方话语权的影响。因此，今天我们能够面对面地交流并分享各自国家的经验，这样的机会显得尤为独特和珍贵。
那么，我想从“什么是当代艺术？”这个话题开始今天的对话。大家或许已经了解，e-flux在2009年的第十一期线上期刊中探讨了这个主题。[4]彼时泽丹卡和卢迎华受邀从各自的本土经验出发，撰写了相关文章。e-flux之所以提出这个问题，是因为他们想建立有关当代艺术的维基百科档案。在此过程中，他们不禁自问：探讨当代艺术的共同出发点是什么？该如何为当代艺术这一概念建立索引名录？又应以何种体系来检索有关当代艺术的所有信息？然而，他们发现关于这个问题的探讨几乎是一片空白——他们既不能依据艺术运动来划分当代艺术的发展历程，因为长时间内并没有出现重要的艺术运动；也不能根据创作媒介来划分，因为许多艺术家都会同时使用多种媒介。因此，他们当时未能成功建立档案。但这个问题确实促使他们深入思考了当代艺术的定义及其分类问题。所以，我首先想请泽丹卡和卢迎华回顾一下你们在2009年写的文章。十四年过去了，你们的观点有何变化？对于当时的文章，你们现在有何看法？那些观点在今天的艺术界是否仍然适用？
e-flux，第十一期线上期刊，2009年12月，封面及目录
泽丹卡·鲍多维娜克：感谢玛格达的介绍。我认为直到今天，“什么是当代艺术？”仍是值得我们深入探讨的话题。2009年已经过去很久了，若我们回首这些年，会发现不少重大的危机接踵而至：这些危机不仅改变了我们看待世界的视角，也重塑了我们对当代艺术的理解。2015年，难民危机爆发，波兰的威权政体趋势逐渐形成，进而影响了斯洛文尼亚；2020年，全球新冠病毒疫情席卷而来。在经历这些危机后，我们面临的关键问题是：我们的生活要以何种方式向前，以及如何理解这个以新面貌呈现于我们面前的世界。
泽丹卡，“作为不同连接点的当代性”，e-flux，线上期刊第11期，2009年12月
这篇文章是我在2009年为e-flux撰写的，那时距离欧洲当代艺术博物馆联合会的成立还有一年。多年过去，究竟发生了哪些变化呢？我认为，当代艺术的基本问题几乎没有变过。当我受邀撰写那篇文章时，我认为有必要将我在本地艺术机构的具体工作经验融入其中。而今天，我在写作时可能会采用一些略有不同的术语。因此，我认为关于当代艺术的写作实际上是一种“情境化知识”——我们现在在欧洲当代艺术博物馆联合会的工作中会经常用到这个表述，但在那时我们还没有用过这个说法。这个概念源自唐娜·哈拉维1989年的著作[5]，遗憾的是我1990年代并未读到。若将其中的女权主义理论应用于东欧问题，或许能为我们提供独特的视角。同样的问题放到今天，我们可能会采用去殖民化的话语来讨论。
纵观过去三十年，我们面临的问题有相似之处，但关注的焦点在微妙地转变，相关的术语和话语也随之更新。如今，我们的语言与社会框架紧密相连，语言的更新速度越来越快，同时也伴随着时间的加速感。比如，“当代”这个术语在2000年代初非常热门，许多书籍和文本都在探讨这一话题，包括鲍里斯·格罗伊斯、泰瑞·史密斯等人的著作，以及e-flux在2009年发起的讨论，都是这一潮流的体现。然而，如今我们的关注点更多转向了其他术语，“当代”这一概念可能不再像过去那样流行了。
玛格达·利普斯卡：我想补充一点。从你们当时的文章来看，显然你们都在努力应对来自西方的压力，思考如何在以西方为中心的艺术世界中寻找自我定位。这种压力包括西方主导的艺术史叙事和影响力巨大的西方艺术机构等。泽丹卡曾提及东欧艺术机构的两种应对策略，我认为这些策略至今依然适用：一种是融入美国霸权下的主流叙事，试图成为其中的一部分，尽管这在一定程度上会强化这种叙事；另一种则是为本土机构创造更多可能性，让它们自主生产，更深入地挖掘自己的历史文化，增强文化独立性。你在文章最后提到，这两种方法并非非此即彼，但问题是哪种方式将在未来占据主导。在今天回望这个问题时，你怎么看？
泽丹卡·鲍多维娜克：这是个很关键的问题。我撰写的关于东欧的文章、策划的展览以及运营的机构，都主要围绕这个议题展开。我始终强调，仅仅谈论文化的包容性是不够的，甚至可能并不那么关键。对于不同的文化生产模式，它们之间的范式到底有多少关联性？这正是欧洲当代艺术博物馆联合会所致力于的工作，因为从我深入研究东欧本土文化开始就认识到，加快与不同地域和文化环境，特别是非西方情境下的人们的对话，是我们迫切需要的。我们渴望塑造更为平等的对话氛围，并建立起艺术生产、学术思想与社会经验的桥梁。因此，博物馆现有的“超级大展”等文化生产形式，以及试图将自己纳入现行文化叙事和收藏体系的努力，并不足以解决这些问题，我们需要探索新的文化生产模式。在这方面，我认为引入国际化视野与合作至关重要。记得上次和玛格达会面时，我提到我曾计划举办一个展示东欧的观念艺术的大型展览，并将其与南美洲的实践进行对话。我们坚信，与非西方文化的交流至关重要，特别是通过观念艺术这一媒介，能够恰当地展现我们所共同关心的问题。于是，我们向欧盟申请了一个文化项目，但遗憾的是未能成功，申请失败的原因在于对机构间的合作方式描述不够详尽。这次经历让我深刻认识到，机构间合作的模式，或者说我们的文化生产模式，其重要性并不亚于机构生产的内容本身。
在过去的13年里，欧洲当代艺术博物馆联合会对于我的工作起到了关键的影响，它帮助我更好地理解不同机构主体在内容生产、艺术以及思维认知方面的特点。并让我尝试将不同地区的具体实践转译到彼此的语境之中，从而超越既有的“融入”叙事。
玛格达·利普斯卡：我认为这个问题与我们刚才提到的语言和概念使用相关，它们会根据不同的语境而有所变化。之前我们与卢迎华讨论过这个话题，我认为这个问题在中国的语境下同样显著。现在，我想请卢迎华回忆一下你在2009年撰写的文章。你在文中写道“我们才刚刚开始走向当代”，这在我看来还是很有挑衅性的。你还提到中国艺术自2000年起开始转型，逐渐靠近当代艺术和所谓的西方艺术话语体系。以今天的视角，你如何看待这个问题？你又会如何在全球语境下定位中国艺术呢?
卢迎华，“回到当代：怀负当代，多重世界”，e-flux，线上期刊第11期，2009年12月
卢迎华：首先，我想感谢二位参与此次对话。为了这次对话，我重新阅读了当时为e-flux杂志撰写的文章，我们两篇文章也正是我们今天对话的起点。正如玛格达所介绍的，我的文章构思于2009年，当时编辑部向撰稿人提出了关于当代艺术的问题。许多来自北美文化语境的艺术从业者认为，有必要对当代艺术这一标准概念的形成进行反思，但这在当时对于中国艺术从业者来说可能还尚未构成问题。回顾那时，我发现那是一个发生在北美和西欧语境中，要将当代艺术历史化的时刻。同一时期，Afterall出版了一系列展览史研究专著，同时《展览主义者》（The Exhibitionist）这套刊物也应运而生，这些出版标志着策展业已成为艺术实践的一种形式。此外，还有一部分书籍在讨论当代艺术中的档案转向。从时间维度审视，那的确是一个定义和思考“当代”的关键时刻，是北美和西欧的艺术从业者开始将“当代”历史化的时刻。到了2016年，我的博士导师之一，墨尔本大学的查尔斯·格林教授参与合著了《双年展、三年展与文献展：制造当代艺术的展览》（Biennials, Triennials, and Documenta: The Exhibition that Created Contemporary Art）一书。在当时，探讨作为一种普遍标准存在的当代艺术概念已经成为了一种叙事方式。然而我发现，在中国的大多数艺术从业者还依然渴望拥抱一种西方语境下具有普遍性的当代艺术范式。他们对新建构的当代艺术概念抱有不可置疑的期待，并不断通过展览和修辞的方式将这些看似普世的概念内化。当你面对在你看来具有普世性意义的事物时，会产生一种自我定义的焦虑。
Afterall,展览史系列出版物，2010-2023年
2021年，中间实践第九期举办“‘Afterall展览史系列’与它的世界”展览，聚焦“Afterall展览史系列”丛书，追溯他们从2010年至今对西方及以外世界的展览事件的研究成果。
《展览主义者》系列刊物
所以，泽丹卡当时的那篇《作为不同连接点的当代性》（Contemporaneity as Points of Connection）在我看来无疑是十分鼓舞人心的，它启发我思考“当代”这一概念，它不是一个时间性的术语或定义，而是我们可以共同参与定义的一系列情境。我从这篇文章中获得了很多启发。在准备这次对话时，我还引用了泽丹卡文章中我认为非常能引起共鸣的一些内容——比如她提到，在她的艺术机构与策展实践中，博物馆或美术馆应当是一个质疑既有观念和现状的场所，而非证实和加强这些观念。这告诉我们，博物馆不该被用来验证普遍性的观念，而是可以参与构建当代性的议题。
在我的文章中，我也追溯到了上个世纪90年代，尤其是1989年之后，当代艺术逐渐成为中国艺术家追求的一种愿景，他们希望成为全球艺术世界的一部分，融入当代艺术的话语体系，融入方兴未艾的艺术市场。然而在中国，市场行为在很大程度上受到政府意识形态的影响和推动。虽然艺术市场在那时被许多实践者寄予了推动当代艺术独立的期望，但实际上却暗合了国家意识形态的框架。这些是我当时的思考，但我也一直在想的，到底该如何打破这种西方设定的关于当代艺术的普遍范式？我们又如何能参与到这种话语体系的建构之中？这促使我深入研究我们自己的本土历史，从而真正开始重新修正许多受当代艺术普遍观念影响所形成的历史叙事。
查尔斯·格林，安东尼·加德纳，《双年展、三年展与文献展：制造当代艺术的展览》，威利-布莱克威尔，2016年（左）
萨拉·卡拉汉，《艺术+档案：当代艺术的档案转向》，曼彻斯特大学出版社，2022年（右）
玛格达·利普斯卡：对于来自东欧的艺术从业者来说，听到你谈论艺术市场这个问题确实有些出乎意料，因为艺术市场从未成为东欧艺术的主要驱动力。在共产主义时期，艺术是国家体系的一部分，由国家资助，这使得东欧艺术呈现出独特的面貌。在东欧，大部分艺术机构由国家设立，与国家的话语体系和意识形态紧密相连。但具体情况也取决于每个国家，很难笼统地概括。总之，市场在东欧当代艺术中扮演的角色并不那么显著。
泽丹卡·鲍多维娜克：中国和东欧确实存在很大差异，我深感认同。当我首次来到中国时，我惊讶地发现中国的艺术如此受市场驱动。在北京的798艺术区，我看到的画廊与纽约切尔西的画廊几乎无异，这种景象在东欧是看不到的。当然，东欧各国的情况也不尽相同，比如波兰与斯洛文尼亚或前南斯拉夫国家就有显著不同。波兰很早就出现了像福克萨画廊这样的重要艺术机构。作为一个比较大的国家，波兰的艺术市场规模并不算大，但仍有部分艺术家能够深度参与国际艺术市场。然而，像斯洛文尼亚和多数的东欧国家，情况并非如此。
尼卡·斯潘：“断裂的历史”委托项目，艺术家和Gregor Podnar画廊提供，卢布尔雅那现代美术馆制作
我总是基于这一点区分东西方的差异。当有人提及“前东方”和“前西方”这样的说法时，我总是感到困惑。在我看来，艺术市场的缺席仍然是东欧“东方性”的一部分，它反映了社会主义时期的延续，比如艺术市场的持续缺席以及相关体制的不足，与过去相比并未有太大改变。然而，波兰是个例外。每次听到他们国家对文化发展的巨额资金投入，我都感到震惊，其他东欧国家与波兰无法相提并论。更不用提俄罗斯了，他们的艺术世界一直有着强大的私人力量的参与。但相比之下，其他东欧后社会主义国家的艺术市场确实发展滞后，与西方国家相比，东欧艺术领域的体制建设也显得不足，比如艺术收藏体系以及话语体系的建立——这涵盖了不同类型的院校、出版行业以及一种连贯的艺术叙事。从这个层面看，东欧本身就存在一种断裂性。我在2006年的文章中以及策划的展览“断裂的历史”（The Interuppted History）中都提及过这一点，我认为东方与西方的区别就在于延续性的存在与否，这种延续性可以被用来与其它事物以及叙事抗衡，但这种延续性在东方是缺失的。为什么西方的叙事力量如此强大呢？我想恰恰是因为这个原因。
此外，东欧独裁政府带来的文化战争日益激烈，这个问题也需纳入考量。这种反民主的趋势带来了诸多变化，在斯洛文尼亚尤为明显。比如过去两年的扬沙政府时期，我和我的同事们在工作中都普遍受到了影响。这些都使得东欧成为了一个“特殊”或“不同”的案例，不仅仅是在艺术市场方面。毋庸置疑，我们生活在一个新自由主义影响下的社会，我们可以将独裁统治与新自由主义结合起来分析，但艺术市场又是另一码事。我认为我们需要一种不同的文化政策，从国家层面定义扶持何种艺术，这种政策应当作为国家整体政策的一部分存在。波兰是个例外，因为该国在社会主义阶段就有了一定程度的艺术市场，这与斯洛文尼亚的情况相似。我常常说这是一个悖论，因为在社会主义时代，斯洛文尼亚的艺术家反而比现在能卖出更多作品，因为当时有许多大型企业在一定程度上支持了艺术的发展，使得艺术家有更多机会出售他们的作品。然而，类似现在西方以及中国的这种艺术市场，在东欧是未曾出现过的。
脚注：
1. “沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展，2017年1月8日至2017年5月7日展于中间美术馆，由刘鼎、卢迎华策划。
2. 玛格达·利普斯卡及彼得·斯洛德科夫斯基编，《社会主义现实主义是全球性的吗？现代主义、社会主义现代主义、社会参与形象》，华沙现代艺术博物馆2024年出版。
3. 欧洲当代艺术博物馆联合会（L'Internationale）是一个由欧洲博物馆、艺术组织和大学组成的联合会，成立于2009年。https://internationaleonline.org/
4. https://www.e-flux.com/journal/11/
5. 唐娜·哈拉维（Donna Haraway）, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, Feminist Studies (Autumn 1988) , pp. 575-599
文本翻译及校对：曹立瑶、李若虹、文桓、李明思
编辑：李御瑄
排版：刘羽欣
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