内容提要：
論文探討了象形字仿形的圖畫特徵，後借助書寫性簡化的手段，分解仿形綫條，重新結構字形，開始有了書寫特徵，筆順、筆畫、筆法則隨之産生。其時間早于正體大篆，而後者的“篆引”筆法受書制字範工藝的回饋，逐漸形成 標準，遂與手寫體分途發展。侯馬盟書的筆法上承西周，下啓戰國黄河流域書風，與漢代發現的戰國“孔壁古文”關係頗近，故可與三國魏三體石經古文、《説文解字》古文同源。衛恒《四體書勢 · 字勢》所美對象爲戰國魏國作品，乃晋系傳承，是兩千年書論唯一稱述古文書法的文章，大有益于對侯馬盟書書法的認知與審美。盟書爲日常用字，較爲潦草，而先民在實用中是如何傾注其天淳而成就大美的，很值得關注。温縣盟書同爲晋系文字，除部分縱横肆意的風格與楚簡類似外，其餘與侯馬盟書大體一致，比較兩者異同，或可有新的發現。此外，侯馬盟書大都爲朱書，筆法多圓，與墨迹的輒出鋒穎棱角有所區别，這種情况并非由筆法致異，而是古人早已揭示的“得朱則肥，得墨則瘦” 使然。上古書法與文化的關聯較强，以至于東漢古文經學大盛，古文書法亦隨之興起，依然在延續這種風氣。後來把古文寫成蝌蚪狀刻入石經，也有着相同的意義。
關鍵詞：
仿形綫條 筆法 日常手寫體 古文 侯馬盟書 《字勢》 天淳 三體石經
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講論筆法，顧名思義，衹限于手寫體朱書、墨迹，以及能反映書寫狀態的金石文字，契刻甲骨和以刀代筆的文字遺迹，秦以前的正體大、小篆，春秋戰國美化大篆和裝飾性書體均不在此列。其中上銜商周，下迄魏晋古文蝌蚪（亦作“科斗”）的作品，衹有晋國末年的侯馬盟書和温縣盟書，其數量龐大，書寫者亦衆，例證典型，無出其右者，非常有利于對上古日常用字書寫狀態的研究。爲此，本文將以侯馬盟書爲主，温縣盟書爲輔，斟酌參考楚簡牘帛書，分析上古手寫體的筆法及其變遷，討論其美感與風格，以彌補書法史研究的不足。
一、從畫法到寫法：筆法的産生
（一）仿形的畫法
許慎《説文解字·叙》解釋象形字是“畫成其物，隨體詰屈”，從“近取諸身，遠取諸物”的客觀事物圖像摹畫而來，天然地具備圖畫仿形的特點。也就是説，舉凡象形字，都是獨體物象的“文”，不可分解，其他如指事、形聲、會意等造字方式，都是以象形字爲基礎進行變化組合起來的。準確地説，早期文字形體就是一個象形化的符號體系，由此决定了它的完成方式——畫字。畫字的本質是仿形，綫條離開形體即無法獨立存在，也就是不具有獨立的審美意義。所以，早期象形字不具有完整的書寫含義，也就没有筆法。
對象形字的破壞和改造來自甲骨文的契刻。爲了解决契刻仿形的困難，開始嘗試綫條化、省略式簡化，衹保留最低限度的、可與其他字形相區别的部分形體。在此基礎上，嘗試分解相對繁難的仿形綫條，或與鄰近的部分合并，由此産生訛形，使字形從仿形成爲具有相似性的符號體系，實現了在語序中衹能憑藉上下字的語義關聯和提示，方能準確解讀的質的飛躍。這種爲書寫奠定基礎的改造方式，我們稱之爲“書寫性簡化”，并且是日後各種常用書體演進的主導形式和動力。
當書寫性簡化被認知、接受之後，激發了金文書制字範的改造。在商代晚期金文中，一類是延續仿形和工藝修飾的象形裝飾文字，另一類是極少遵循工藝修飾和誇張變形的書寫性文字，而後者已經有了較多的筆順、相對穩定的筆數，并以此成爲西周早期金文的主流，亦即大篆演進的基礎。不過，此時的金文，仍無明晰而完整的筆法系統。并且，因其建立在書寫性簡化的基礎之上，我們稱其筆畫爲準仿形綫條，開始有了獨立的審美意義。
如果就作品現象分析，從晚商到西周早中期金文尚不能提供筆法的細節。或者説，金文與手寫體墨迹之間，衹有精粗工拙之别，而筆法差異大都被字範的修飾工藝掩蓋了。此前，有學者對商、周金文以方、圓爲論，雖然有點簡單，但受兩者間的時代與文化差異的影響，還是不能忽略的重要因素。實際上，所謂西周早中期金文中的“方筆”，即被稱爲“殷派”的類型，往往都是殷商遺民百工的作品，銘文中的族徽也可以爲證，但并非通例，如恭王時器墻盤，器主史墻是典型的殷商遺民之後，而字法皆圓，也不署族徽。所以，看到差異，還要看融合。
（二）筆法的濫觴
在商代甲骨文中，一期武丁時賓組卜辭有幾個書而未刻的字形，綫條柔曲肥碩，描摹畫字的痕迹比較明顯，仿形程度較高，不符合真正意義上的書寫標準。晚商的陶文墨迹，綫條兩端出鋒尖細而腰胸部分肥碩，可以視爲自畫字轉向書寫的初始狀態。其他朱書玉磬、玉片、玉璋等，字畫瘦勁，筆順和筆法較爲清楚，應該是受當時契刻以刀代筆的風氣影響。這幾件作品爲商代晚期帝乙、帝辛時物，與西周墨迹一脉傳承，標志着商代二百多年從畫字到寫字的演進初步完成，其中甲骨文的書寫性簡化居功至偉。
判斷書寫的標準，一是由點畫綫條分解仿形的圖畫式綫條，重新組合字形，這種筆畫均有其起止痕迹，并具有一定的規律性；二是有了相對穩定的筆順、筆數和偏旁字形的基本組合關係；三是有了相對穩定的筆法，以及頭粗尾細（舊名釘頭鼠尾）之滑曲擺動的樣態；四是以上述三者合成時尚與地域風氣，具有普遍意義。在商代晚期的金文中，舉凡有明顯書寫感的作品，除少數文字如“王”字末畫肥筆源于象形、“又”旁末筆的“捺刀”保留手寫體狀態而刻意修飾之外，其餘點畫兩頭尖鋭而腰粗者，或頭粗尾細者，都出于手寫原貌；凡粗細如一者，與上古毛筆的特點不合，應爲字範修飾的痕迹。刻石、刻玉的作品與契刻甲骨文面目稍遠，而與手寫體墨迹較近。凡此之類，均可以佐證彼時書寫與筆法業已備具雛形。
商代晚期的小子卣銘文風格頗爲典型，即有較强的書寫感，而點畫綫條粗細匀一，近于西周中期以後逐漸成熟的金文大篆，衹是略少弧曲轉引。是筆法風氣開始發生變化？抑作者的個性選擇？都不是，據筆者考校，應該是修飾字範的工藝有所改變。推言其始，或循省便之旨，以勝于嚴格按照書寫原貌修飾字範的做法。在西周早期金文中，即使是殷遺民作器，或殷人百工爲他人作器，也有出鋒和粗細匀一的兩種選擇。試以大盂鼎爲例，方折、肥筆都是商器題銘的特色，其他或粗細匀一，或略呈粗細變化，仔細勘驗，其變化出于手寫體改造，唯去其鈍與尖細，泯滅筆鋒而已。其中“四”字四横并施，重按輕出，均保留了手寫體筆法特徵，此足以説明金文亦用日常手寫體書範，但後續變化則是被修飾工藝統一改造，損减或失去書寫原貌。進而還可以確認，商代和西周早期金文并無獨立、自覺追求的筆法，而與手寫體明顯區别的中鋒“篆引”筆法，最早出現于西周中期，并且依舊得到工藝修飾的助力。湖北江陵出土的翏簋二器同銘，明顯地有手寫體頭粗尾細的筆法特徵，而晚至厲王時器的散氏盤，雖多見手寫體意味，但點畫綫條粗細匀一，説明其時工藝修飾已經從屬于書寫風格。
那麽，這種轉變從何而來？其一，禮樂文化秩序精神潛移默化，作用于金文這種用于廟堂之莊重場合的書寫形式，由秩序轉化爲文字規範，由規範轉化爲書寫法度，大篆筆法遂應運而生，并成爲禮樂文化的象徵符號。其二，大篆得名于字形的圖案化，筆法則轉曲引書，相合而爲“篆引”。圖案化的大篆字形有青銅紋樣的參照，字形布置與書寫亦自道理相通，粗細匀一的綫條更有益于秩序精神的表達，因以成爲首選。重要的是，題銘制範與作器裝飾紋樣者屬于同一工匠群體，耳濡目染，逐漸借鑒其法以改造金文，也就是自然而然、盡在情理之中。其三，風氣既成，即可以回饋作用于書寫筆法，成爲新的習尚，逐漸推蔚而告大成，標志着大篆書體的演進成熟。退一步考慮，大篆書範時或許仍有尖筆和粗細變化，不能完全排除後來存在修飾工藝改造的可能，但西周宣王時期的虢季子白盤字形很大，清晰可見中鋒引筆作書的篆引筆法，春秋晚期的秦石鼓文先書後刻，用筆并同，此皆足以證明大篆筆法的獨立存在，并成爲日後小篆玉箸、鐵綫之法的基礎。
二、手寫體用筆之古法傳承
（一）毛筆與筆法
先秦時期的毛筆都是用獸毛捆扎在竹木葦桿周圍，其杆前端較細而圓，獸毛捆扎完成後周圍塗漆，筆鋒長而尖細，臨近筆桿處中空，這就是爲何上古毛筆存墨不多，書寫時墨注下快，筆須快速滑轉擺動，以完成殘餘的仿形曲綫形式，由此自然形成釘頭鼠尾的樣式。漢代人稱這種手寫體古文爲“科斗書”，乃據形狀動態聯想爲名。析言之，則下筆側鋒滑入微作頓按，隨後斜曲快速滑出，呈前重後輕之狀，簡捷而古質，河南上村嶺虢國墓、洛陽北窑西周墓均有墨迹出土，前重後輕、前粗後細的樣態尤爲典型。
“科斗書”論其實質，就是爲書寫簡便。在大篆演進成熟并寫入《史籀篇》字書以供天下傳習之後，不僅没有爲日常書寫帶來助益，反而以其正體規範的繁難使人望而却步，衹能循其古法故轍以趨急適用。今天所見春秋末年的侯馬盟書，風格樣式和筆法與商周墨迹的關係最近，温縣盟書次之，戰國楚簡帛書稍遠，爲地域風氣使然。
漢代出土的先秦簡牘墨迹，是傳世古文蝌蚪書法的大宗。據許慎《説文解字·叙》可知，武帝時魯恭王欲擴其宅院，拆毀了部分孔子舊居，于影壁中發現大量先秦抄本古書，又聞有音樂聲響起，因懼而止。這些古書由孔子後人孔安國得之，《漢書·孔安國傳》述其能識讀古文，并以新體隸書轉寫，此即後世學者所謂之“隸古定”。後來，孔安國將這批古書獻于武帝，藏于内府，直到劉向、劉歆整理典籍，纔重見于世。王莽篡漢，托古改制，遂以國家之名改定古文，頒行六體，其中古文、奇字居二，而後者不過是所定古文之外的異體字，《説文解字·叙》所言“二曰奇字，即古文而異者也”殆此。此外，還有惠帝廢除秦“挾書律”之後，北平侯張蒼獻出《春秋左氏傳》古本，字亦當被新莽朝收入古文、奇字之中。
西漢武帝時的“善史書”風氣，所用爲漢代《尉律》規定考試學童的秦書八體，不包括古文。王莽之世，推行古文，東漢古文經學大盛，古文書法也隨之大行其道。衛恒《四體書勢》記云：
漢武時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》《春秋》《論語》《孝經》。時人以不復知有古文，謂之科斗書。漢世秘藏，希有見者。魏初傳古文者，出于邯鄲淳。恒祖敬候（衛覬）寫淳《尚書》，後以示淳，而淳不别。至正始中，立三字石經，轉失淳法，因科斗之名，遂效其形。
依衛恒之説，“蝌蚪”之名始于“壁中書”發現的西漢，又言其秘藏而“希有見者”，兩者不盡契合，若以“蝌蚪”之名始見于東漢古文書法興起之後，或當近于史實。再者，衛覬古文傳邯鄲淳筆法，至三國曹魏正始年間刊立古文、小篆、隸書三體石經，古文已被規範而爲新的裝飾性書體，亦即整飭美化的蝌蚪古文，與東漢傳寫的古文原貌大相徑庭，完全失去簡易便捷的先秦古文所固有的筆法與自然生動。所以，尋繹古文筆法，三體石經和《説文解字》所收録的古文字形，衹能作爲參考，也可以視爲書法史上古文筆法流變的終結。
（二）侯馬盟書
侯馬盟書發現于20世紀60年代，寫于圭形石片，玉制者少見，總數逾一千五百片，字迹比較清晰者六百五十餘片。在一千八百餘年的古文書法傳承中，侯馬盟書是一個重要的節點，其意義有三。其一，盟書爲春秋末年晋定公十五年至晋定公二十三年間的遺迹，有朱、墨書兩種，時間與西周最近，大體可觀商周春秋的手寫體筆法和風格變遷。其二，盟書與傳世古文及相關載記、三體石經關係亦近，在風格上屬于同一個傳承系統。其三，横向可與温縣盟書及稍後的戰國楚簡帛書古文做比較研究，除書體、藝術美感風格之外，還有文化的、地域國别的因素，弄清楚這一點，還可以爲後世南北書法異同的考量帶來啓示。
《春秋侯馬盟書》
盟書，又稱載書，《周禮·司盟》鄭注：“載，盟辭也。盟者書其辭于策，殺牲取血，坎其牲，加書于上而埋之，謂之載書。”盟誓的内容有：邦國有疑會同；盟萬民之犯命者，詛其不信者；民之有約劑者；有獄訟者；等等。其誓辭一式兩份，一存檔，一埋之，或隨牲沉入水下，以取信于鬼神。侯馬盟書分别用朱、墨兩種材料寫在圭形玉石片上，朱書主要有“宗盟類”“委質類”“内室類”，墨書爲“詛咒類”“卜筮類”，其中朱書多，墨書少，以功用致異耳。就已出版的《侯馬盟書》和《侯馬盟書書法總集》所見，多黑白圖版而朱迹甚少，又無相關説明，此乃早年拍照、保存條件有限，日久難得完好如初，甚憾。以朱、墨迹相較，字形體勢基本一致，而朱迹皆圓潤渾勁，墨迹則起筆多存尖鋒或棱角，側鋒筆法一目了然。這種差異并非由書寫者個性筆法造成，而是朱、墨兩種不同材料使然。朱迹是朱砂礦物質精研後調製書寫，其黏稠度高于水墨，研墨作書則筆法流暢，纖毫畢現。朱砂比重大，遠勝于松烟、油烟、漆烟之類，濡筆作書則易失鋒穎，注下快而微漲，是以書之輒圓而肥，筆速疾則黏朱不繼，徐緩則失勁爽。正是這種因書寫材料導致筆法的細微變化，爲朱、墨兩類作品帶來不同的美感，與書寫者主觀意願了不相干。姜夔《續書譜·書丹》云：
筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦爲奇，而圓熟美潤常有餘，燥勁老古常不足，朱使然也。
姜夔所言雖爲後世以楷書書碑，而其肥瘦之辨，同樣適用于盟書，其得失亦俱見之。盟書結體，大都取勢修縱，與西周晚期金文的縱横比例仿佛。也有極爲縱長的作品，挺拔而端正，圓勁而修美，望而即知其爲朱書。若與墨書的鋒芒率性相比，則君子與猛士儀態、神情之異自見。今人不解盟書古法，學之者往往受摹本影響，容易誇張墨書的鋒鋭，結體大都疏瘦，遠非其固有之形神，直若瘥羸之病夫矣。觀盟書墨迹筆勢點畫，瘦而實腴，然放大書之以就展廳，則須加力以增其肥厚，惜書者往往膽、力俱有不足。如果换個思路，摹習其中朱迹，則書之必見從容，大之亦必不失于滿密及神氣。唯學書者能入古，與古人心契，始有可爲。若依此理推及楚簡，也會有意想不到的收穫。
與侯馬盟書緊密相關的温縣盟書，約四十年前出于河南温縣西張村晋國遺址，大約四千五百八十餘片，爲晋定公十五年韓簡子主盟時所用。西張村，即20世紀三四十年代曾多次出土沁陽盟書舊地，時爲沁陽縣轄，今屬温縣。與侯馬盟書不同的是，温縣盟書全用墨書，雖然字形體勢仿佛，而此墨書更能全其筆勢，觀之遒勁流美，别有一種驕色。尤其是很多作品的草率甚于侯馬盟書，遂使體勢恣肆開張，神氣十足，某些收筆出鋒的回曲，奄有楚風，而類似蝌蚪狀的屈曲擺動，更加清晰，其餘與侯馬盟書皆自相似。這種情况，或與南北文化的交流有關，或出于局部的個性書寫習慣，尚不能認定是南風北漸使然。又，戰國中山王墓出土玉片、玉飾上有少量墨迹，其筆勢勁直，罕有轉曲回鋒，可以視爲晋系古文的分支。
侯馬、温縣出土的盟書，均由衆多的書者寫就，工拙不一，個性風格的存在，均屬必然。受限于各種原因，目前還缺少足够的朱、墨彩版可供深入研究，衹能留待日後有條件時續做。
《春秋侯馬盟書》
（三）系論較説
歷史地看，書法會經常地受到政治、思想、文化的影響，以此形成時尚。正體規範、日常用字的潦草化，也都會在外力的推動下，醖釀新的風氣，而春秋戰國時期的書法風氣，還有着地域國别的習尚痕迹。平王東遷，爲周天子王室政治衰落之始，隨之而來的是諸侯力政與争霸，地域性歷史文化抬頭，最終導致禮崩樂壞，亦即由天下共主的周王室所建立起來的禮樂文化秩序開始解體。這一變化所帶來的影響，深刻廣泛而久遠，其中天子失官，學在四夷，典型的例子就是私學興起，成爲戰國時期百家争鳴之權輿。在諸子百家學派中，唯孔子及儒學秉承周制，紹續六藝，惜大厦之傾，非獨木所能支撑。例外的是，秦襄公送平王東遷，以功得有周故地，晋身諸侯，但諸侯卑秦，罕與之交通，故爾能比較純正地沿用《史籀篇》大篆，至戰國之世形成了秦用籀文，六國用古文的文字與書法新局面。六國中韓、趙、魏同屬晋系，以盟書爲代表；齊魯之地有傳世古文，可以推説；楚系則簡牘帛書出土極富，不難析言；唯燕國未見其蹤。秦文隸變，乃從大篆簡化改造，以書寫性簡化爲主導，故其字形變化不劇，而筆法與六國迥異。例外的是甘肅天水放馬灘秦簡《日書》甲種，寫于秦始皇八年親政以前，字形大都依秦文古隸，筆法却一如古文蝌蚪。推測書寫者應爲三晋舊民，入秦後轉學秦文，而書寫習慣仍在，以此形成秦晋合璧的書法現象。
六國古文之異，傳統皆依字形結構爲言，《説文解字·叙》所謂“文字異形”者殆此。實際上，書體的風格樣式、書寫習慣和筆法，也有許多差異，衹是罕見有人關注罷了。在學者看來，楚字最難識讀，考其書法，也最爲複雜多變。這不僅是其分布地域廣，出土量大，書寫者衆，而彼時社會動盪，人心不安，教育與文字書寫訓練失序，遂使原本實用便捷的日常用字各行其是，在約定俗成的大框下自由發揮。班固《漢書·藝文志》有“亂世，是非無正，人用其私”之語，大體如之。就目前所見楚文字簡牘帛書墨迹而言，其風格可以細别爲數十種或更多，如果僅據筆法概括言之，可以粗分爲四類。其一，以長沙子彈庫帛書爲代表，用筆起收皆如中鋒，頭重粗而尾輕細，綫條的弧曲擺動頗具楷式，與蝌蚪的樣態最爲接近。必須指出的是，這種貌似中鋒用筆，實則是出于縑帛材質，字小而筆緩，使墨濡滲其中所致，而筆法與簡牘書寫并無明顯區别。其他如信陽長臺關、望山、包山、郭店簡、上博簡等均有類似體勢風格的作品，細勘則當與書寫材料和濡墨多寡的書寫習慣有關，屬于和而不同。其二，以郭店簡古書《成之聞之》爲代表，其筆勢圓融，正欹變化空靈自如，觀之中鋒、側鋒互見，飄若舞帶，造成綫條的轉曲與肥瘦多變，稍事整飭誇飾，即可成爲典型的楚地，甚至長江流域金文蟲書之淵藪，頗具學術價值。其三，以郭店簡《老子》、包山簡文書類、清華簡爲代表，其數量多，也較爲普遍，應該是楚簡中常見的風格樣式。其字偏工，精熟但少個性，用筆皆側鋒轉曲，洵屬有養之品。其四，以曾侯乙墓竹簡爲代表，其行筆側入剛猛，轉曲勁利，出鋒峻爽，節奏明快，是與常見楚簡有别而與侯馬盟書相近之處。隨縣之曾國位于强楚之畔，頗爲强悍，且常與楚人衝突，國雖小而敢于直面强敵，可謂周王室南面屏障。其封國在周初，近年考古發現其西周至春秋各時期的青銅器，西周作器題銘尚從王室風範，春秋時漸移楚風，至戰國之世則自相類，是文化藝術的同化明顯早于政治的典型例證。
上面講到商周金文與手寫體的關係，略述楚文字書法類型，旨在爲侯馬盟書確立參照系，從更大的歷史文化背景中爲盟書書法定位。從商周甲骨文、金文、玉石及陶片可見、可以感知到的手寫體遺迹告訴我們，實用與便捷是第一位的。兩頭尖而腰粗的梭形綫條都是直來直去，無所謂筆法，帶有解散仿形綫條的原始痕迹。此後通常作頭粗尾細之釘頭鼠尾狀綫條，以其具備普遍性，即標志着筆法初成。至戰國楚帛書等精熟至極的作品，則表明手寫體古文筆法已經大成。與侯馬、温縣盟書相較，時間既晚，筆法的成熟度理應過之。侯馬盟書是晋定公十五年晋國貴族盟誓的載辭，書寫者衆多，訓練有素者亦多，雖然觀之工拙優劣不一，而基本筆法大體一致，唯生熟精粗有差。這種情况來自同一時間、同一地域，未能豐富多彩，也很正常。
與楚簡相較，盟書的横畫大都在收筆處轉曲下滑，两者筆勢相同，均爲行筆中的自然快速帶過，應該與書寫習慣有關。盟書偏旁“宀”兩筆皆中起而左右轉曲下行，弧度略大，而長短往往不一，明顯是基于正體左右對稱、向下長引的狀態，或爲來自正體樣式規範的心理暗示；楚字則短促勁利，左右分散幾如“人”字，唯末畫收筆轉曲下滑，成爲楚字的普遍特徵。當筆畫方向、長短有别，即意味着行筆的疾徐有别，以此構成各自的筆法特徵。僅就長畫轉曲而言，楚字轉曲大而顯，晋字則小而微。且以南北文化與民風和人的性情不同，故盟書多率直，而楚則尚轉曲，以此成爲觀察晋楚手寫體古文的基礎。還有一種現象，楚字蟲書與《成之聞之》手寫體樣式有關，但改造手法浪漫奇詭，美輪美奂；而以盟書與晋器《智君子鑒》蟲書比并，後者同樣來自手寫體風格改造，却簡約質樸，而北人率直，不尚繁華，于此可見一斑。
三、古法追溯與審美
（一）衛恒《四體書勢·字勢》
據衛恒《四體書勢》記載，晋武帝太康元年，“汲縣人盗發魏襄王冢，得策書十萬餘言，按敬候所書，猶有仿佛”。以此可知，衛覬所書古文，本于邯鄲淳所傳孔壁古文，與汲冢竹書風格仿佛，乃出于衛恒親見，意味着两者大體爲一個系統，包括盟書，即晋系與齊魯系古文風格比較接近。對這件事，張懷瓘《書斷》卷上“古文”條下記云：
晋咸寧五年，汲郡人不準盗發魏安釐王冢，得册書十餘萬言。或寫《春秋經傳》《易經》《論語》《夏書》《周書》《瑣語》《大曆》《梁丘藏》《穆天子傳》及《魏史》，至安釐王二十年，其書隨世變易，已成數體。其《周書》論楚事者最爲妙，于是古文備矣。
魏襄王與安釐王中間隔一昭王，相差二十餘年，後者當戰國晚期。作爲文字與書法的考察，可以忽略不計。此前，魏文侯占領中山國，大興儒教，遂使中山人逐漸改變心性，開始畏鬥怯戰。從此墓出土大量儒家經典來看，其以儒學經世致用久矣。又，上述簡策古籍傳至今天且可信者，衹有《竹書紀年》，而原簡早佚。又，張氏《書斷》續言新莽時期頒行的古文，“以壁中書爲正”，周幽王時，又有省古文者，“今汲冢書多有是也”。言周幽王時事不足爲憑，但“省古文”的現象，即日常用字中的簡寫俗省，盟書亦不乏其例，可證其與汲冢竹書的親緣關係。衛恒《四體書勢》又云：
其一卷論楚事者最爲工妙，恒竊悦之，故竭愚思，以贊其美，愧不足厠前賢之作，冀以存古人之象焉。古無别名，謂之《字勢》云。
以斯言證以《書斷》，知論楚事簡出于《周書》。衛恒既有家學古文舊法，乃得以知音賞悦汲冢竹書，尤爲其中一卷論言楚事者所折服，以此成爲撰寫《字勢》的動機。“存古人之象”一句，在理論認知上出于崔瑗《草勢》稱頌草書體的“觀其法象，俯仰有儀”。俯仰謂造字與書法之美皆從伏羲作《易》八卦的“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”而來，法象謂仿效天地萬物之象，隱含了《老子》“人法地，地法天，天法道，道法自然”的義理。張懷瓘《六體書論》有“臣聞形見曰象，書者法象也”之見，即從崔、衛二人書論中化出。漢唐之世，商周甲骨金文未得發現并有傳世，人們遂認爲手寫體古文是最早的文字形態。由此可見，衛恒所言的“存古人之象”，同時包含了造字與書法美兩個側面的内容，代表了漢晋時期從文字觀到書法觀轉化的思想軌迹和理論建構，以及書法審美之諸多重大議題的哲學基礎。衛恒自名其文曰《字勢》，既是認同前賢所作諸體書勢的體裁，也反映出傳統文化觀念之巨大的親和力，并不以獨出心裁爲能。勢，有山勢、水勢、地勢、情勢、兵勢……别高下，知夷險，觀機變，解人心，决勝負，傳神處盡在于得勢明理，兵法所謂兵無常勢，亦書法之要妙所在也。重要的是，《字勢》是兩千年古代書論中最早也是唯一的一篇從動態的書法之生命意義與審美角度針對先秦手寫體古文的文章，也可以視之爲其與侯馬盟書有關的審美及理論概括的專論，其價值不言而喻。爲便于理解，下面將分段予以解讀。
……大晋開元，弘道敷訓，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因聲會意，類物有方。
文前所略内容，乃述造字之功，秦統一文字，篆行而古文中絶。至魏文帝好古，有古人典籍發現，惜真僞莫辨，涉及到經學史、學術史，故而不録。這段内容言晋室代魏，大道乃行，天降祥瑞，地出古文，古文所載皆聖賢經典，字形結構亦皆本六書。一般爲文叙事，皆美本朝，且多附會祥瑞，以應天象，此則有意高視汲冢竹書，明其正源。續云：
日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；雲委蛇而上布，星離離以舒光。禾苯䔿以垂穎，山峨嵯而連岡；蟲跂跂其若動，鳥飛飛而未揚。
首二句以日月、君臣關係譬説形聲字中偏旁的主次揖讓之相互依存原理及其美之所以然；次二句以雲彩的連綿起伏、星辰的有序布列，喻説竹書古文的自然之美，合于天道；再次二句以禾穗繁盛、山勢高低相連狀其結體的茂密圓曲與字形的大小變化；末二句以蟲蠕之若行、鳥飛之欲舉來况喻點畫的姿態與生動。當然，這衹是衆多審美所得的一部分，舉之以代其餘。其原理在于鑒賞之後産生的自由聯想，旨在以自然物象之形、之動態、之義理，爲其鮮活的美感溯源，以見其廣大宏麗。衛恒所見簡策成卷，故有整體觀照的篇章之美。張懷瓘《書議》有“是以無爲而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”之語，意謂無意求美而大美自在，妙同自然；書法點畫的變化與生動，猶如大千世界的種種物象，得于天地造化。如用來爲衛恒斯言做出義理概括，當矣。再續云：
觀其措筆綴墨，用心精專；勢和體均，發止無間。或守正循檢，矩折規旋；或方圓靡則，因事制權。其曲如弓，其直如弦。矯然特出，若龍騰于川；渺爾下穨，若雨墜于天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。
“用心精專”，言筆墨精熟，而歸結在于人心，與趙壹《非草書》“書之好醜，在心與手”之語屬意近同；“勢和體均”與梁武帝《觀鍾繇書法十二意》稱王羲之學鍾書“勢巧形密”句法相同，“和”指通篇的筆勢和諧，“體”爲形，“均”謂結構均衡，皆本于自然；“發止無間”，言其用筆皆隨勢動静，圓融無間，細審盟書之佳者，亦莫不如是。“守正循檢”，“正”言端正，“檢”謂法度，有下筆合于六書，必成楷則之意。“矩折規旋”是以合于方圓規矩作爲補充説明，項穆《書法雅言·規矩》“天圓地方，群類象形，聖人作則，制爲規矩。故曰規矩方圓之至，範圍不過，曲成不遺者也”之語，頗有助于明確衛恒斯言的用意所在，簡言之謂天地之道。接續二句講方圓并無一定的程式規則，全在隨勢應變，孫過庭《書譜》所謂“泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直”即此。再續言曲如强弓，直如勁弦，可以視爲對方圓的補充説明，方圓在形，强弓、勁弦言其筆力和筆畫的質感。上述内容，涉及技法、審美的諸多原理，移之以觀賞盟書，亦頗適用，衛氏一門能傳古文書法，足稱解人。隨後以龍騰喻上出的挑曲之迅疾勁利，以雨墜狀其下行的無痕收束，一明一隱，神而化之，有若自然。末六句言“引筆奮力”，以示與大小篆的引書之法同名而異法，以奮力揭示其獨具的美感義理，爲筆勢傳神。後取鴻鵠高飛遠逝，明其意猶未盡，正是《莊子·養生主》“官知止而神欲行”的境界，亦與嵇康《贈兄秀才入軍詩》“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”的心意所繫仿佛。續言筆勢縱肆而能巧妙多姿，如同流蘇懸繫彩羽，絢爛飄拂而復歸于静。如果用傳王羲之《記白雲先生書訣》“望之惟逸，發之惟静”轉述斯理，大體近似，唯華麗曼妙遜之。對于審美聯想而言，是没有邊界的，凡能傳達作品的美感，即不避離奇誇張，凡作者思維所至，均可采之，并不會考慮能否證實。依《易》文化的深入人心，先賢作書，立象以盡意，既爲自然物理，也爲心靈感應；後世鑒賞，莫不希冀重現大美，而言不盡意，故須借助物象，以求生動傳神，古之善文者莫不醉心辭藻，此文亦其例也。末言：
是故遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣；就而察之，有若自然。信黄唐之遺迹，爲六藝之範先，籀篆蓋其子孫，隸草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辭之所宣。
大意是，遠望通篇，有如禽鳥掠過水面而泛起漣漪；近察字形，皆如造字取象、書之則妙同自然。翔，或通祥，謂有祥瑞之風吹過水面，泛起陣陣漣漪。或釋爲和風，亦通。遠望所見，似真非真，如夢如幻，屬于自悟式的審美表達。張懷瓘《書議》所謂“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間”的見解，與此近似，最終以“有若自然”作結。其中隱備伏羲作《易》八卦的仰俯之觀、遠近取象思想，可以視爲前文的總括。作者相信此即黄帝、唐堯時所造文字的遺傳，足以爲六藝的楷式先驅，篆籀、隸草皆自其蕃衍。末二句衛恒自言從中看到了生動、奇妙的自然物象，以其不能用一般的語言去描述所得，故取具有相同邏輯形式的種種物象作爲轉達，以應前面的遠近望察，意味着此文所述，是一個對造字之理、書寫之美同歸于法效自然的復原過程。晋人崇尚玄學，緣乎《易》《老》《莊》之學玄奧深邃，足以發啓人的心智，益助性情，于是清談之風大盛。清談，亦名“玄言”“談咏”，明確道出其特點。清談對書法的影響要點有四：一在于哲學思維，亦即形而上的認知方式；二是崇尚自然，魏晋風度中多見此類人和事物；三爲宗教觀念、神仙思想，助力于對人生的思考，例如人在宇宙間的位置、生命的意義等；四乃移所思和關切，塑造并闡釋抽象玄妙的書法之美。清談也是一種集思廣益，對文化精英群體而言，從人性到如何認識各種事物的本質，乃至于思索宇宙的秘奧，都是一個重要的提升過程。衛恒出身名門，家學有自，能寫出此等美文，也在情理之中。
凡著書論，工書、善悟、文采、識見，缺一不可以爲之，强作則不免自遺其短。衛恒《字勢》，可與崔瑗《草勢》方駕，而論有的放矢，言必中理，似可過之，其餘蔡邕《篆勢》、鍾繇《隸勢》文采雖佳，而義理稍遜。尤其難得之處，此文既無先例，後世又無續作，彌足珍貴。張懷瓘智術超群，然其《書斷》十體亦爲古文立言，述史僅能差强人意，《贊》乃空洞無物，以此可知，非親習親歷，才學不足恃也。
（二）天淳：古文書法的自然美
《書斷》稱“倉頡即古文書法之祖”，把時間上推到黄帝之世的造字之初，與衛恒《字勢》相同，但更爲明確。若憑實證，以商代的朱、墨書遺迹言之，或有可説；若以分解仿形綫條爲始祖，然不過草創，尚無楷式，何來審美？所以，當以字形書寫有其相對穩定的筆順、筆畫、筆法爲權輿，稍早于西周金文大篆的演進，與其禮樂文化的秩序精神息息相關。
史載夏商已有學校，但具體情况不詳；甲骨文中有習字刻辭，是否爲職業家族的教學與傳承，亦不清楚。如果説商代由貴族、巫師群體掌握文字和文化傳承，則可以肯定。西周時期，始有六藝之教，文字識讀與書寫訓練，即其中之一。《周禮·保氏》載保氏掌養國子，教以六書，即從造字方法入手，教授學童識讀，明解字原，書寫亦如之。《説文解字·叙》云：“著于竹帛謂之書，書者如也。”意謂書的本義是記言寫字，寫字須依六書，如其形義和音讀。《説文解字·叙》又云：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂後，後人所以識古。故曰：本立而道生，知天下之至賾而不可亂也。”文字乃天下公器，斯言直指歷代王朝重視文字與書法的根本目的。其後儒家秉承六藝，遂使“游于藝”的思想觀念深入人心。不過，西周金文大篆書體演進，作爲正體規範，追求整飭美觀的意識十分清楚。如果説彼時書法在正體上面寓托了明確的審美意識，是可以成立的，那麽日常用字的手寫體呢？學者稱此類文字爲“草體”，或“草篆”，或“俗字”，與金文居于廟堂的莊重之用有所區别。從字形樣式和書寫特徵來看，此類觀點容有是理，而其中缺陷，亦即書寫中人的因素，以及約定俗成的社會化認知與接受心理，尚未予以必要的關注。
西周禮樂文化秩序精神，具有全社會的思想教化意義，學校教育是使之上下通達的保證。施行之際，秩序會轉化爲思想道德和行爲規範。規範用于文字與書法，即轉化爲法度，正體大篆的嚴明有法和《史籀篇》字書字樣的編定與頒行，即其産物。就此而言，在同一社會文化精英群體當中，正體大篆有着明確的審美意識，而日常手寫體却與之涇渭分明、了不相干，是絶對不可能的。退一步講，兩者衹是在不同場合各有其用，而審美却可以潛移默化，并逐漸分途成就其美的。具體地説，西周王室作器題銘中多見的“史某”，亦即史官，很難想象他們衹能寫正體大篆，展示其技術與審美能力，而在爲天子書册記事時所用的手寫體會全然無感，長期的書寫訓練也不會使之出現如此相悖的情况。所以，日常書寫即使不是有意識地追求審美，也會有下意識的流露。衛恒深解斯妙，纔能從中感悟到種種美感，既非玄想臆説，更不會把後世書法觀念與審美經驗强加在古文書法上面，細審其文，斷可明焉。這裏還有兩點值得注意：一爲文字書寫是無限重複的使用過程，善書者會秉承其所接受的教育和訓練，轉换于金文和簡牘之間而無障礙，自覺地强化書簡的美感意識而不自知，《字勢》所描述之“最爲工妙”的作品，即當出于此類善書者的手筆，而與一般的書迹相區别；二爲天性好書者，在經歷長期的教育和訓練之後，考試和較能意識會激發其興趣，乃至于天賦，投入既多，收效必顯，以此成爲文職吏員中的翹楚。侯馬盟書、温縣盟書中的工拙差異，也能體現這種因素的客觀存在。
再則，藝術美感不盡出于後天習學，還有與生俱來的天性在發揮作用。鄭杓《衍極·造書篇》云：
或曰：“三代不聞其囂囂也，漢魏以降，何其瑣瑣耶？”曰：“古昔之民，天淳未墮，動静云爲，自中乎矩。夏、商以前，非無傳也，略也。保氏之教，立乎《周官》，後世漸尚巧智，設官司以訓敕之。去本愈遠，而防之愈密；去道愈疏，而言之愈切。”
天淳，即人性的、與生俱來的智識與學習能力，包括想象力、創造力，屬于近乎本能的素質。例如，新石器時期仰韶文化的彩陶繪畫、紅山文化的人體雕塑、良渚文化的玉器雕飾等，其美遠遠超出今天的認知，衹能是發自天淳，先民這種對美的感知和創造力，無法從一般的學習途徑獲得，而衹能從自然物象與人之自身所有來感悟和摹仿，由此成爲與後世同質的藝術品，儘管其時并無純爲審美的奢侈的藝術觀念。侯馬盟書作爲上古時期的手寫體文字遺迹，它是從基于實用目的改造畫字之仿形綫條的書寫性簡化開始的，也許人們并不認爲這樣有何特殊意義，字形也與其前的古形無大差異，衹是覺得方便快捷，可以提升書寫效率。其後，在這種“相似性”簡化的持續努力下，積微至巨，開始了以相對穩定的筆畫、筆數、筆法來重新結構字形的質變，使文字有了真正的書寫意義，這就是書體的産生和書體的演進。比較而言，在秩序、規範和法度之下，寫正體大篆，即會有很多條框的束縛，而衹能努力學習摹仿標準樣式，與後世的應制書法同理。相反，手寫體本無規範和法度，衹有約定俗成的趨向。在這種缺少約束、比較自由的書寫過程中，個體的天淳意義就會顯現，許多生動的美感亦隨之流于筆下，其道理與蘇軾《評草書》“書初無意于佳乃佳耳”神意相通，是天淳自内而外驅動下的不期然而然的創造。觀侯馬盟書若能秉此認知，自會與衛恒心意相契。或者説，盟書古文其美俱在，要在能否解讀和發現。
此外，文字之美，肇自“六書”。象形字的“畫成其物，隨體詰屈”，明確其天然地帶有圖畫美的特徵，而文字體系是由每個獨體的象形字作爲偏旁，輾轉變化組合構形的，圖畫美的素質由此推擴而無處不在。就此而言，文字符號的形體美是與生俱來的。隨着書體演進，原始的象形特徵不斷地被削减，無論是大小篆的持續圖案化，還是日常手寫體古文因國别地域發生的變遷，都未能從根本上改變曲綫仿形的造字原則。許慎《説文解字》，所據爲小篆，而以傳世的古文、籀文爲參證，逐一講解字原，知識傳承的穩定性，堪稱奇迹。這種文字知識的傳承，第一來自聖人作則、聖人造字的神化和至高無上的權威性，逐漸積聚并沉浸在骨子裏和觀念中。第二，學校教育始于文字，文字教育本于六書，識讀與書寫并重，成爲步入仕途的基本條件之一，且周秦漢唐一脉相承。在學以致用思想的誘導下，學書必先稱述文字，明解字原，使文字學理所當然地成爲書法的基礎。如此，則歷代關于文字的知識，不斷地纍積塑造後人的書法能力，漢唐書論之理論體系的建立、審美與書面表達方式，莫不是從文字觀轉化爲書法觀之後蕃衍發展起來的。在這個大背景之下，衛恒能寫出精到深刻的《字勢》，并不令人奇怪。第三，隨着書體演進，象形特徵的不斷削减，人們仍然會堅守造字之初所遺傳下來的構形認知，準確地把握其形音義。此無他，一靠知識傳承，且置信不疑；二靠心理聯想，面對業已殘存和改造的圖案化或潦草化的象形痕迹，通過聯想，復原其初始狀態；三靠跳躍、意會式思維方式，明確字形與自然物象之間存在着千絲萬縷的聯繫，從而導引出書法的自然美與物象生動，即使面對近體隸草楷行，仍可以認定它們是“囊括萬殊，裁成一相”，并未以象形痕迹完全消逝而受到阻礙。這種能力非凡、富于變通的書法理論，爲中國文化藝術精神的成長與發展做出重要貢獻。
今天，當我們看到盟書楚簡書寫潦草化時，實際上衹是觸及到問題的表象；當有人稱其爲俗體時，就已經把它們置于正體的對立面，從而忽略其社會上下一體通用的真實意義；當人們沿襲傳統觀念，把精力全部投放到三代秦漢晋唐遺留下來的鼎彝、石刻及名賢遺迹上時，書法史與書法學習不可避免地出現重大缺陷；當人們議論書法經典作品和作者時，可曾想過，什麽是經典？面對大量出土的歷經千年之久的各種手寫體遺迹，今人有没有能力排除干擾并重塑經典？或對出土的簡牘帛書殘紙等文字遺迹并無深入研究，即草草地將其歸入“民間書法”，遂使大量優秀作品蒙塵。
三國曹魏正始二年，詔令以古文、小篆、隸書三體書刻《尚書》《春秋》《左傳》等經書，立于太學，供天下士子摹習，在通經的同時，明解文字源流。唐代《學令》明確規定書學生課業，“石經三體書，限三年成讀”，用意與之并同。惜原石早已損佚，今據陸續發現的殘石，共得約兩千五百餘字。石經中的古文，即《四體書勢》講的“科斗書”，不過，衛恒把古文轉化爲蝌蚪的時間放在書刻石經的正始年間，非是。據《後漢書·盧植傳》載其上書靈帝，已有“古文科斗，近于爲實”之語，是知古文美化、轉寫成蝌蚪樣式，或可提前到東漢晚期靈帝之世。以正體觀念和標準把體勢自由的手寫體古文寫成“科斗書”，亦即正體化、程式化、明顯帶有裝飾性特點的改造過程，理應有較長時間的嘗試、普及與經驗積纍，待蔚成風氣之後，纔會刊入石經。推想其歷史動機，應該是在尊孔讀經與孔壁古文經大盛的背景下，人們遂對古文書法愛之尊之，以近乎狂熱的心態去美化它，最終是過猶不及，使之變成了新的裝飾性書體。這其中或許還有一種隱情，典籍無載，此試爲推説之。史載靈帝好書，開設鴻都門學，一時不别貴賤，凡天下善寫辭賦和工書鳥篆之士，皆加引召，待以不次之位。此舉曾引發清流士大夫的堅决抵制，紛紛上書陳言利害，事見《後漢書·蔡邕傳》及《楊震傳》《陽球傳》等。在此風氣誘導之下，很可能爲博仕進，對古文也進行了改造。好異尚奇之弊，于此可見一般。不過，結果大好，手寫體古文最終刊于石經，榮登大雅之堂，宋人輯録古文行之于世，亦應受此影響。
《説文解字》所收古文亦應爲孔壁古文，以及北平侯張蒼所獻的《春秋左氏傳》。許慎是古文經學家，號稱“五經無雙”，取擇自有其標準。三體石經古文亦然，屬于一個系統。若以此等傳世古文與侯馬盟書相較，字形中的許多習慣寫法、如“口”省略横畫、綫條樣式與筆法特徵等等，大體相同，可以爲研析盟書書法提供助力。特别是今大徐本《説文》古文，出于後世傳抄，風格與三體石經、盟書皆自相近。或者説，在楚文字之外，春秋戰國時期黄河流域的手寫體古文屬于一個書法系統，均可以借助侯馬盟書祖述西周筆法初備的樣態。如果把可比字形列表，即可見其端倪。
