佳作新读·印学研究｜黄 惇：论绘画对于印章艺术发展的影响

印学研究

论绘画对于印章艺术发展的影响

黄 惇

刊于《书法研究》1984 年第4期

印章艺术萌芽于宋元的文人书画，于明清两季大盛，逐渐与中国绘画、书法、诗文结下不解之缘，进入了诗、书、画、印熔于一炉的时代。从历史的角度来分析，印章艺术的发展史，除与书法有密切关系外（笔者将于另文《论“印从书出”“印外求印”》详论），绘画对于印章艺术也有着重大的影响。

汉以后，由于封建社会不断地发展，技术的进步，造纸术的发明，印章原来依存的简牍制度到魏晋以后便发生了变化，封泥时代至东晋宣告结束，同时新的钤印方法产生了，印文转白为朱，用水或蜜调和朱砂涂上印面，再钤于纸绢上，这就是水印和蜜印。同样还是由于造纸术的进步，汉以后绘画、书法在纸上得到了更为丰富的表现。到了唐代，藏书藏画成了从庙堂到民间都酷爱的社会风气，于是用来收藏字画的收藏印、鉴赏印出现了。唐代著名画论《历代名画记》卷三《叙古今公私印记》就曾记载了五十四方印章，包括了从南朝时代至唐见于绘画上的各种官方和私人的印记。其中东晋仆射“周觊”小雌文之印（即小白文印），在唐窦臮的《述书》中亦有记载，可见不是孤证，这大概可以被认作是最早出现在绘画上的收藏印的代表吧！宋代郭若虚《图画见闻志》、米带《画史》也曾有同样性质的记载。其中有些印记，今天我们还可以从古代遗留下来的绘画、书法作品上看到它们的风采。例如唐太宗自书“贞观”二字刻成的联珠印、玄宗自书的“开元”印、南唐的“内合同印”“建业文房之印”，宋徽宗的“大观”“政和”“宣和”诸小印，以及“双龙”肖型印等。（图一）当然这些绘画著录只是把印章作为书画鉴赏的附属品来记载的，和元以后印章在绘画中的功能差距还很远，其目的正如张彦远在《叙古今公私印记》中所说的那样，不过是为了“明跋尾印记，乃是书画之本业耳”。

图一

历来论印，对唐宋印章，贬论居多，最早始于元吾丘衍的《学古篇·三十五举》，其“十九举”曰：

唐用朱文，古法渐废，至宋南渡绝无知者，故后宋印文皆大谬。

明甘旸《印章集说》“宋印”条下：

宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧。更其制度，或方或圆。

其文用斋堂馆阁等字，校之秦汉大相悖矣。

这些观点，迄今仍被很多人接受的一个重要原因是唐宋印脱离了秦汉遗风，加上印文多有谬误。但是以历史唯物主义的观点来看，一切事物的发展都是运动着的，联系着的，不断变化着的，印章的发展当然也是一样，唐宋的印章正是标志着印章发展史上的一次重大转折。

由于从这个时期起印章进入了书画，或骑缝钤印，或钤于画上，使得以墨为主的中国书画上出现了一块耀眼的殷红色彩，朱墨相间的色彩关系原本就是中国古老的色彩传统，一旦表现于书画，则立即被人们广泛地接受了。先是用于收藏鉴赏，接着用于落款印记，这种与书画结合的本身，就改变了秦汉人用印的传统。从此印章开始分支，一支继承实用，另一支则由实用转向艺术，成为元以后明清篆刻艺术的滥觞，而且渐渐汇成巨大的洪流。无疑这一转变是唐宋印章的一大功劳。这以后，印章——那方朱红的色块，便成了中国绘画所独有的标志，像一颗夺目的红色珍珠，闪耀在世界艺术的宝库之中。

自从元代吾丘衍著《学古编》以来，印论胎息于画论、书论、诗论，用于研究印章艺术的自身规律，形成了专门的学问。至明清，流派纷呈，越发繁荣。由于许多印论的作者本身就是画家兼篆刻家，因此绘画的欣赏原则、品定标准，也就进入了印论，从而从美学观上更把明清篆刻艺术与绘画结合起来。明人周应愿所著《印说》始开品印之先例，其艺术标准源于品画：

文章有法，印亦有法；画有品，印亦有品，得其法，斯得其名。……法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人偶游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎捉摸不定者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成章，如万花香谷灿烂夺目者，妙品也；去短集长，力追古法，自足专家，如範金琢玉各成良器者，能品也。

明万历年间的甘旸在《印章集说》中更专列“印品”一则曰：

印之佳者有三品，神、妙、能，然轻重有法中之法、屈伸得神外之神，笔未到而意到，形不存而神存，印之神品也……

与这种观点相同，较甘旸稍后一点的朱简亦曾在《印章要论》中说过：

摹古印，如拟古诗，形似易而神理难。

更有甚者，他还在《印经》中第一次提出了“文人印”的见解：

工人之印，以法论章，字毕具方入能品；文人之印，以趣胜，天趣流动，超然上乘。

这些论述都将宋元以来文人画中以重神似为主流的美学观引进了篆刻的领域。宋代苏东坡曾于绘画美学观上提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解，传为明初画家王级所作的《书画传习录》更将此论发展，曰：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。……岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”

从甘旸和朱简的理论中，我们完全可以看到，文人画中这种“不似之似”“求神似”的观点，已经成为明代篆刻家品印的标准。

明清两季，类似这样从画理中悟出的印论，可以见到很多。明杨长倩在《印母》中曾说：

张南本善画火，然画八明王，瞑目沉思七日七夜，蔡邕入嵩山学书，得素书于石室，读诵三年才敢落笔，古今艺家如此类者，不可枚举，予谓印亦然。

清袁三俊在《篆刻十三略》的“写意”中写道：

写意若画家作画，皴法，烘法、勾染法体数甚多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气。

浙派丁敬曾在他为徐寿石所作印的跋中记道：

作此两印，有怒猊抉石、渴骥奔泉之趣，顷刻而成，如劲风之送轻云也。

这里我们不难看出篆刻的构思、创作，和绘画创作过程是非常相似的。作画、作书、作印的创作激情升华，都首先建筑在表现对象的形象思维之上，所谓“寂然凝虑，思接千载；胸有成竹，一挥而就”是也。

绘画理论对印论的影响，还表现在一些印论直接摹仿古代画论的形式，清叶尔宽的《摹印传灯》便是一例。比如他以南齐谢赫《古画品录》中评画的“六法”为摹仿对象，制定了“印章六法”：

一曰气运生动，二曰刀法古劲，三曰布置停匀，四曰篆法大雅，五曰笔与刀合，六曰不流俗套，此六者气运生动最难，下此五者皆人力所能为也。

其中第一法与谢赫“六法”第一法相同，第三法将谢赫“六法”之第五法“经营位置”改写成了“布置停匀”，其意相通，其他几法则按照篆刻的艺术规律制定。此外《摹印传灯》还采取元夏文彦《图绘宝鉴》的体例形式，即“六要、六长、三病、六忌、六气宜忌、三品”，为印章创作制定了原则，其内容则借鉴于画论中的美学思想，以探讨印章艺术自身的问题。例如《摹印传灯》中之“六要”，“一要”为“有书卷气”；“六长”中之“一长”为“粗卤中求秀丽”，“二长”为“小品中求力量”，“六长”为“苍劲求润泽”，就都与原画论不同。“三病”亦不用原“画之三病”，改录明人赵宧光《篆学指南》中的“篆之害三”：“闻见不博，学无渊源，一害也；偏旁点画，凑合成字，二害也；经营位置，疏密不均，三害也。”另外，叶尔宽还将《图绘宝鉴》“三品”中的“笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品”略加修改，变成“笔法超绝，古致淋漓，谓之妙品”。又将原“三品”中的“得其形似而不失规矩者，谓之能品”改成“遵依古制，不蹴规矩，谓之能品”。从中我们可以看到作者之苦心。至于“六气宜忌”，叶尔宽干脆把清乾隆年间邹一桂所作《小山画谱》中的“画忌六气”，完整地搬进他的印论著作。这些利用画、印通感的做法，从一个侧面反映了当时篆刻艺术中许多美学思想的来源正是绘画，其中有些至今仍不失为从“画论”中得到的“印论”瑰宝，从而既对篆刻创作有着指导意义，又丰富了元吾丘衍以来的印学理论。

明代以后，印章艺术的发展不仅在理论上得力于绘画之影响，而且由于画家重视印章在画面上的作用，借物写心以表现自己的社会存在，因而客观上促进了印章题材的发展。这种现象主要表现于明以前所没有的闲章上，诸如以诗文整句、古谚语入印，又如地名印、生辰印、籍贯印、纪年印、身份印等等。元以前极少的斋馆阁印也大大发展起来，文徵明说过“我之书屋多于印上起造”，可窥当时风靡斋馆阁印之一斑。（图二）这些闲章其实并不闲，其中诗文句更是被画家们用于抒发自己的艺术观，例如郑板桥常用印中的“无法之作”“青藤门下牛马走”“畏人嫌我真”“书画悦心情”等便是这样的例子。（图三）这时的印章在书画上已不仅仅是用作印记和表现形式的美感，且具有了更深刻的内涵。因此印章内容的广阔开拓，归结于画家文人们的作用，大概不是过分之言。

图二

图三

另外在印章的表现形式上也曾因绘画的发展而变化着，这种辩证的因果关系，只要留心地将绘画发展史与印章发展史加以比较，即可发现其规律之所在了。清中叶出现的“扬州八怪”的书画作品，素有“狂怪”之称，然而我们注意到那书画中疏放不羁的线条，却和他们的用印有着明显的不和谐，其原因大概是因为当时印坛的主流派——浙派，还不曾跳出“印中求印”的拟古圈子。其实这一点浙派中的黄易在当时已有所认识，他曾在给魏上农所刻印的边款中说：“文衡山笔墨秀整，沈石田意态苍浑，是画是书，各称其体……上农之书工绝，余印殊愧粗浮，譬之野叟山僧置诸绣户绮窗之下，见之者未有不掩口胡卢耳。”随着时代的推移，画风与印风的统一势在必然，画家兼篆刻家们开始把绘画上的写意画风用于篆刻，开创了印章艺术中的大写意一派，在形式上赋予印章以崭新的面目。晚清吴昌硕与近代齐白石，这两位站在艺术高峰上的大师，便是这类印章的开拓者、实践者。吴昌硕将其篆刻与大写意绘画完全揉为一体，取法汉砖、瓦、碑额、封泥，在浓重的石鼓书法的笔意中，表现出残、破、朴厚自然的写意趣味，金石气灼灼逼人。齐白石印风更是与画风同，质朴无华，于写意中表现出不似之似的变形美来。他脱胎于吴昌硕的印章，以《天发神谶碑》《三公山碑》入印，用汉急就章的形式单刀急冲，痛快沉着地表现了其特殊的个性。那些认为齐白石印章“野、怪、霸、悍”的人，其实是没有把他的大写意绘画与其印章相比较的结果，离开了白石老人那种真率无疑、大起大落的写意画风来评论其印章的优劣，实在是隔靴搔痒，不可论及其关键的。

与此相反，黄牧甫兼长工笔花鸟，以及以工笔手段揉入西洋明暗画法一道的颖拓艺术，由于性格上的细致，在印章中以十分光洁的线条、重心低落的字体结构，创造出一种十分工整的印章。人们参考绘画中的工笔分类，称呼他的印章，大概正是与同时期吴昌硕的印章对比的结果。画如其人，印亦如其人，画风与印风的统一，反映了印章艺术的进步。

明清的画家多数擅长治印，为此在治印中受到绘画艺术规律的影响是必然的事，如果我们从元王冕至近代齐白石，将五百年流派篆刻艺术的开派人物作一调查，除极个别的之外，则可以发现他们几乎无不都是画坛好手。

杰出的篆刻家，正是利用他们于印章之外的绘画、书法、文学才能，运用艺术的辩证法，触类旁通，才使印章越来越多地包括了中国艺术各个领域的艺术规律，亦使无数后来者可以在这小小的天地里，尽情施展他们的才华，并不断地突破前人的藩篱，注入新的生机。然而，这方寸之间却永远不会饱和。由邓石如开拓的“印从书出”之路到了赵之谦时代就更为广阔了。赵之谦“印外求印”不仅将其在碑学书法及金石学中获得的新鲜血液输入了印章，而且将其在写意花鸟中被笔情墨趣时时陶冶着的神思也汇入了印章的创作之中。他在为魏稼孙所刻“钜鹿魏氏”一印的边款中说道：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言？”这一前无古人的创见，使他在刀与石之间开始了有血有肉的“笔墨”实践，非常生动地丰富了印章的艺术语言。其实古人的印章中并无“笔墨”，而是赵之谦的眼睛从古印中看出了笔墨。平心而论，赵之谦“此意非我无能传”一语并非狂言，因为他不同于别人，他是杰出的画家。

印章艺术中所注入的绘画因素是众多的，比如说早在战国、汉印中就出现了装饰趣味浓厚的肖形印，汉肖形印与当时的汉画像石刻有着同样的艺术价值。（图四）至于到了元代那民间众多的花押印上，出现的动物、花鸟、人物的形象更是趣味横生。（图五）而将绘画的形式全部模仿入印，有山水，有人物肖像，甚至还有题款，（图六）说它是一幅刻于印章上的石版画，也许并不过分。当然这已经是清代的事情了。至于天才的赵之谦更将汉画像砖、石刻上的图案及六朝佛龛造像刻入了边款，为印章与绘画的结合又开辟出一片新的天地来。

文人绘画的发展从内容到形式都曾给予印章艺术以很大的影响，同时书法及文字学、金石学的发展亦不断为印章提供着最新的资料，这使印章的欣赏价值越来越高，从而形成了包括装饰、绘画、书法、雕刻、拓印、文学诸方面美感的多样性统一体。

图四

图五

图六

潘天寿先生曾经说过：

明清及近时，考古之学盛兴，彩陶、甲骨、钟鼎、碑碣、钱币、瓦当等日有显发，笔墨之秘钥，无蕴不宣，为画道广开天地。治印一科，亦随之蓬勃开展。因此印学亦与诗文、书法，密切结合于画面上不可分割矣，吾故曰：“画事不须三绝而须四全。”四全者，诗、书、画、印章是也。

吴昌硕五十以后学画，而少年时便实践刻印，他的金石气息给画坛以巨大的影响，这是篆刻的重要作用。齐白石自评诗第一，印第二，书第三，画第四，十分强调篆刻艺术对自己绘画的影响，所有这些，对于画家自当重视，反之今日之篆刻实践者倘若亦重绘事，尽力“四全”，难道对于篆刻艺术的继承、创新，不也是十分重要的吗？

印章不同于绘画，却又和画理息息相通。

在印学的发展史上，从来人们谈论的都是金文大小篆、古秦汉印。不错，这些都是印章艺术的渊源。然而绘画对于印章的影响，却没有得到应有的重视和研究。无数例子说明，明清流派篆刻艺术的成就是和画家兼篆刻家的努力分不开的。正因为印章艺术注入了绘画的因素，才使印章得以有今天这样的艺术性。这是事实。而且这一因素，今后仍将活跃于印章艺术的创作之中，这也是无疑的。