叢文俊｜從形質到品格：“骨”爲書法之祖
文摘
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2024-07-01 19:50
上海
文字觀與書法觀，是書法審美對象人格化的理論基礎，而“骨”及其形質，又是書法之神、氣、筋脉血肉之所憑依。在道德倫理的觀照下，“骨”之品格則成爲人品與書品的中介，進而成判斷書法的價值所在，以决定褒貶抑揚。健美之“骨”和高品之“骨”的生成均本于筆力和筆勢，由于書法以心馭筆、筆能轉心等觀念，遂使“骨”的形質狀態與作者的心意相聯繫，而人之所有、所尚，理想的或寓托的一切，都可以借助“骨”來表達。在傳統書法審美與批評的書面表達中，人們經常會省略“力”“勢”而直接言“骨”，或略“骨”而徑言美感和風格，雖不言“骨”，“骨”却是不可或缺的存在。在古人看來，“力”是“骨”體，是美善的支撑，得筋骨則點畫字形自然雄媚，“骨”之加减偏重則構成無窮的變化，以此决定了書法的傳習和個性價值。古人講“骨爲書法之祖”，即著眼于此。文字觀 書法觀 審美對象人格化 骨 陽剛之美 倫理教化趙孟堅《論書法》云：“態度者，書法之餘也；骨骼者，書法之祖也。今未正骨骼，先尚態度，幾何不捨本而求末耶？”斯言乃針對學書習見弊端而發。態度，猶言意態、姿態；骨骼，即骨架、骨體。視“骨”爲“書法之祖”，猶言書法衆美皆自骨次第生出，蕃衍變化無極。骨生于筆力，成于筆勢，爲書法美極具張力的核心要素，無骨則字無生動，神無所憑。又，黄庭堅《與宜春朱和叔》云：“姿媚是其小疵，輕佻是其大病。”姿媚，義同態度；輕佻，謂下筆輕滑跳蕩，自然乏力失骨。顯然，趙氏觀點當從山谷之語脱化而來。至于傳統書法審美與批評何以會尚骨如斯，則其淵源有自，情况複雜，非深究其奥而難于達其宏旨，而今之爲學者或輕忽之，或疏于詳考，致使學書、論書者每墮俗弊。有鑒于此，本文試爲推源溯流，詳言其實，以明其用之廣大也。書法尚“骨”，有一個藴釀、發展的過程，以及較長時間的理論鋪墊，亦即從文字觀到書法觀的轉化與接受。許慎《説文解字叙》云：古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。這是徑取《周易》之言作爲開篇導論，實則八卦與文字并無關係，而其觀察世界的思想方法，却與造字理論高度契合。後文言倉頡“見鳥獸蹄迒之迹，知分理之可相别異也，初造書契”。見，即上文的仰俯之觀，而“近取諸身，遠取諸物”，亦爲造字所本，且與後文“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多”緊密呼應，其理論今已爲學術界所公認。在漢晋早期書論中，論書必先稱述文字，審美亦循“仰俯”“遠近”的觀望之理，如崔瑗《草勢》、蔡邕《篆勢》、鍾繇《隸勢》、衛恒《字勢》、成公綏《隸書體》等。析言之，其結果有三：一是太昊伏羲氏之作八卦、倉頡造字，皆爲聖賢作則，後世尊若神明而法效運用，有着至高無上的權威性和指導意義；二是遠取天地萬物之形，辨析其理，總以曰“物象”，概言之爲自然美，張懷瓘則以《書議》“得物象之形，均造化之理”“物象生動”“囊括萬殊，裁成一相”、《文字論》“惟張有道創意物象，近于自然”等作爲哲理關懷和評騭用語，此後審美遂成洋洋大觀；三是盡取人之自身所有所尚，以此成爲書法審美對象人格化的理論基礎，復以其良好的延展性，進入書法審美與批評的衆多環節，逐漸形成一個龐大的理論體系，“骨”則成爲解析這一體系的起點。需要指出的是，此三者在實踐中，往往交互爲用，最終成就天人合一、物我爲一、人書合一的傳統書法藝術精神，張懷瓘《文字論》認爲“其後能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”，屬意正在于此。换言之，書法在實用與規範之外，擁有了更多的審美和文化的附加值，亦即“翰墨之道”的核心價值觀所在。對“骨”的認知，古人很早就通過社會實踐有所把握，逐漸積累經驗并加以推擴。其中有的出于天性，如欣賞或崇拜英雄和勇士的高大强壯；有的出于迷信，如通過觀察人的體貌以定取捨揚棄等。在人的體貌中，骨骼是最重要的基礎，不得其骨，即無所謂的壯士或美人，殆英氣、媚氣皆出于天骨，與後天的習學鍛煉無關。宋玉《神女賦》有“骨法多奇，應君之相”語，講的就是這個道理。骨法，亦曰骨相，指天生的骨骼狀態，如何觀察并判斷其優劣，與外貌表裏相應，其始或與戰國時期盛行的神仙思想和方士之學有關。司馬遷《史記·淮陰侯列傳》云：“貴賤在于骨法，憂喜在于容色。”由此可見，漢代承續先秦遺風，猶有勝之，影響也較爲深遠。《隋書·趙綽傳》云：“上每謂綽曰：‘朕于卿無所愛惜，但卿骨相不當貴耳。’”貴言官職爵位，觀察趙綽骨相的印象，使之多次失去擢升的機會，而結論是其天生的“骨相不當貴”。又，《通典》卷十五記唐代銓選制度須循“四才”而議定取捨，其一是“身”，標準是“體貌豐偉”；二是“言”，取“詞論辯正”；三是“書”，要求“楷法遒美”；四是“判”，取“文理優長”。顯然，“體貌豐偉”的標準出于骨法或骨相，其制或有隋朝的影響。再則，歐陽詢體貌瘦小，性又耿介，特爲太宗所不喜，書法史上有唐太宗抑歐揚虞的偏見，此即其重要的原因之一。人有骨骼，如何賞悦并推重其優勝者，皆出于經驗，自然有其合理性，也是歷史的客觀實在。至于今人是否認同，并不重要。但古人能突發奇想，把自身的感受和認知推及于物，可謂天才般的創造，進而不斷推衍擬説，把十分複雜而微妙的精神活動植入物中，使審美對象人格化，讓抽象的審美與批評表達跨越時空而通達無礙，足稱千秋偉業。孫過庭《書譜》所謂“書之爲妙，近取諸身”,最爲明確。劉勰《文心雕龍·風骨》云：“故辭之待骨，如體之樹骸。”辭，修辭、辭藻，爲文需要造語文飾，狀物抒情皆須辭藻，當其遣詞綴華之際，應從作者的性情、思想品格出發，以展示其固有的人格精神，此即“氣骨”“風骨”。無骨則形不立，骨弱則質不堅，文若動人，或期之以載道，唯骨勝而後方可。若衹有華辭麗藻，不過爲文而文，則肉重骨癡，失旨多矣。若以儒家“盡善盡美”的標準擬之，則辭者美在形式，骨者善在思想，解此，乃可以爲文。《風骨》又云：謂偏重修辭的完美，則易掩抑風骨；“風骨不飛”，則欲振舉焕彩亦不能鮮明，負載音聲即柔弱無力。負聲，針對文章可以吟咏的語言特徵，賞悦其修辭藻飾，則不能感動人心、振奮精神。在傳統大文藝觀的統攝下，文尚其骨，書法可視、可供聯想品味，使得“骨”的重要性尤爲突出。書法尚“骨”，漢晋時有其實而無其名。從早期書論觀之，其時書家已能做到骨勝而風神溢出，而論者用心盡在于自然美的探究擬説，不出“物象生動”的範圍。例如，《四體書勢》評東漢章帝時草書家杜度“殺字甚安”。殺，或謂書畢殺青，非是。余謂殺猶筆勢斬斫，與東吴草書家皇象的“世謂沉着痛快”義同（圖1），安即沉着、沉穩。張懷瓘《書議》的評騭標準是以“風神骨氣者居上”，杜、皇俱入神品，自當骨勝。《四體書勢》又評東漢草書家崔瑗“甚得筆勢”，骨勝已包含其中。《書斷·神品》稱張芝祖述崔瑗，而“骨力精熟過之”；索靖“乃越制特立，風神凛然，其雄勇勁健過之也”。以此可知，在可比條件下，言骨與否，骨已自在矣。然則此類例證甚多，不煩枚舉。圖1 皇象《急就章》（局部）
羊欣爲晋、宋間人，書法得獻之親炙，理應深諳“二王”之妙。其《采古來能書人名》評獻之云：“骨勢不及父，而媚趣過之。”右軍之“骨”，早有推譽。《世説新語·品藻》記云：時人道阮思曠（裕）：“骨氣不及右軍（王羲之），簡秀不如真長（劉惔），韶潤不如仲祖（王濛），思致不如淵源（殷浩），而兼有諸人之美。”時人以“骨氣”推譽右軍，與其東床坦腹、素無廊廟志而多次徵召不就、誓墓辭官及遺願堅辭贈官等一生的爲人行事風格契合，因人及書，骨自宜爲首選。“勢”言筆勢，“骨勢”是在人書合一的玄學思想觀照下，從動態中觀書擬人，隱含右軍書法之骨豐肉潤、入妙通靈的狀態（圖2）。以父子書迹相較，父肥子瘦，一目了然，并非謂獻之書法力少骨弱。漢晋人重骨相，因人及書，標準一貫：獻之不僅字瘦，其人也瘦。《世説新語·排調》云：范啓與郗嘉賓（超）書曰：“子敬（王獻之）舉體無饒縱，掇皮無餘潤。”郗答曰：“舉體無餘潤，何如舉體非真者？”范性矜假多煩，故嘲之。饒縱，肌肉豐滿，“無饒縱”謂獻之外觀體貌瘦削無肉，相信去皮後也不會有多餘的脂潤。此雖爲誇張之辭，但獻之表兄郗嘉賓也無法否認，衹能諷刺對方的“矜假多煩”。又，前文已述及唐代官制的銓選之身須“體貌豐偉”，依此標準，獻之也會在淘汰之列，唐太宗在《王羲之傳論》中以“枯樹”“餓隸”喻其書，或許也有這種考慮。其中的評語“覊羸”乃言瘦病，本質上出于人書合一的附會之辭，或有帝王政治、倫理以及個人好惡和表達上的誇張等綜合因素在内。客觀地看，獻之草行力度大、筆速快、變化多，非右軍可敵，故曰“媚趣過之”。筆速快，即須以損减提按等節奏變化爲代價；力大則骨勝，筆圓則韵勝，瘦而實腴，神機百變。李嗣真《書後品》稱“子敬草書逸氣過父，如丹穴舞鳳，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，翻濤簸嶽”，可謂知言。又，陶弘景《與梁武帝論書啓》云：比世皆尚子敬書，元常繼以齊代，名實脱略，海内非唯不復知有元常，于逸少亦然。由此可見，獻之書能獨領南朝風騷，正是其“媚趣”征服人心，或曰藝術美比之乃父更純粹一些。梁武帝《觀鍾繇書法十二意》曾言“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反”，其近體首推鍾繇，次則右軍，再次爲獻之，但潮流難逆，雖處帝王之尊，欲挽世風，亦不可得。竇臮《述書賦》評陳朝袁憲書云“骨氣乍高，風神入俗”，足爲佐證其時尚遠祖獻之，下啓唐代書法以瘦硬通神的觀念和實踐。杜甫《李潮八分小篆歌》高唱“書貴瘦硬方通神”，又豈止于篆隸。儘管前有梁武帝，後有唐太宗的排斥貶抑，而書尊獻之，骨存瘦硬，數百年間人心所向，大化滂流，歷史自有公議。對此，多觀前賢尺牘，自然明瞭，而張懷瓘《評書藥石論》所斥彼時俗病的“棱角”，與刻碑風氣有關，并非子敬以下的瘦硬積弊使然。再則，在玄學思想觀照下，“骨”已不能滿足于書法之客觀意義上的骨骼、骨架和骨的强弱、有無，而是賦予其新的附加值，更近于書法審美對象人格化的文化屬性。换言之，“骨”會在技法、形質、品格、審美與批評的書面表達、字外象徵等多角度和多層面發揮作用，以趨近或提升理想中的完型人格。至此，人們或許會問，“骨”是怎樣生成的？審美標準是如何確立的？傳《衛夫人筆陣圖》云：善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。其要在于，力能生“骨”，“骨”能强化點畫的質感；力强則“骨”强，力弱則肉癡；“多骨微肉”，即傳蔡邕《九勢》中“下筆用力，肌膚之麗”，正筋書寫照，反之則肥鈍如豬；多力則筋豐，筋豐則如體魄强壯的勇士，充溢着陽剛之美，反之則病，肥瘦皆失。同時，善于展現筆力是優點，但要把握其度，過則倔强無潤，血肉俱虧，也是病態。如何把握其度，王僧虔《論書》云：張芝、索靖、韋誕、鍾會、二衛并得名前代，古今既異，無以辨其優劣，唯見筆力驚絶耳。這似乎表明，“筆力驚絶”的六家書法并臻極致，其得不在單獨的力大，而在于力大筋勝，“骨”有肌膚潤澤，此即把握力度的關鍵所在。這要靠悟性、眼力和經驗去理解，運筆揮灑還要靠膽識，以多觀所得名賢楷式爲標準，以人之健美的體魄爲參照系，能遷想妙得，方可達乎上乘。梁武帝《答陶隱居論書》云：肥瘦相合，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凛凛，常有生氣。適眼合心，便爲甲科。適眼者有悦目之美，合心者循乎人之常情，經驗性强，而限于天然存在的審美差異，也爲其變化的自由與豐富留有餘地。又，孫過庭《書譜》闡發骨法用筆及美感優劣甚詳：假令衆妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而無依；蘭藻漂萍，徒青翠而奚托。斯言大意是：假設掌握了用筆要領，即須以追求骨氣爲首務，得“骨”而後考慮增加肌膚潤澤，以達到理想的健美狀態；其狀如寒冬凋零的樹木枝幹内藴生機，或如夏季繁茂的花葉與雲日輝映。如果骨勝而乏潤澤，即如枯槎植于險要，巨石立于路中，雖少妍媚，而氣象已備。反之，如果追求華麗流美，勢將損害骨氣，則似芳林落花，空鮮亮而無依存；又如池中浮萍，徒青翠而無根基。其中之種種意象喻説，使説理深切，淋漓盡致，而“骨”與“潤”各自的長短優劣之于書法生命形式的意義，昭然若揭。古人對“骨”之有無强弱的判斷，是基礎的、普遍的存在，無論是書寫中的技法體現，還是審美與批評中的感悟量説，“骨”都是無可回避的重要因素。在書面表達中，尤其衆家并列時，爲行文修辭的豐富，即使面對風格相近、品次相同的評述，也衹能選一二言“骨”，其餘或跨越之而徑入美感風格，或换言轉達，唯細審方能得之，如張懷瓘《書斷》“三品”的列叙。言“骨”首先在形，次及品質。前引梁武帝《答陶弘景論書》中“棱棱凛凛，常有生氣”一句，“棱棱”是形，自方筆頓挫和側鋒斬斫生出，而以“純骨無媚”，故須内方外圓，以示肌膚潤澤；“凛凛”是質，質堅而勢强，自有風神溢出，觀之凛然生畏；生氣，謂形質所備之物象生動與氣機也。這種審美體驗，須以簡潔、傳神之語表達，但隸、楷易致，篆、草難明，故多徑入美感與風格的層面，或取象况喻，而以通達爲要。例如，吕總《續書評》評李陽冰篆書“若古釵倚物，力有萬夫”，以萬夫之力，擬古釵之堅質，其骨可知。又，蘇元輿《玉箸篆志》評李陽冰篆書“若屈鐵石陷屋壁”，能扭曲鐵石使之深陷于墻壁之内，其力强勁，可得想見，“骨”亦盡在不言中矣。（圖3）又，黄庭堅《跋懷素千字文》以“用筆皆如以勁鐵畫剛木”擬其草書點畫綫條的質感，不及于骨，而骨勝可知。又，黄氏《跋李康年篆》以“直木曲鐵”爲喻，言異而義同，自不難想象其“骨”所臻境界。![]()
圖3 李陽冰《三墳記》（局部）“骨”是總名，析之則有“骨體”“骨骼”“骨勢”“骨力”“骨氣”“氣骨”“筋骨”等，在書面表達中，“骨”或可與之互易，而後者以含義多有專指或側重，往往不能互换，需要詳察語境才能做出判斷。單獨使用的“骨”，可以很具體，也可以泛指其餘，同樣需要根據語境做出判斷。具體的“骨”往往會與肉、肌膚、血脉相對，或與技法中的方筆、頓挫提按和棱角相伴，或省言而徑取觀察印象中的瘦勁、瘦硬等隱括之。又，筋生于骨肉、肌膚，故爾言“筋”，則已包含“骨”在内；或用“筋”爲狹義，則多見“筋”“骨”并舉；或爲修辭之需，以“筋骨”渾言，用來表達“骨”的理想狀態；等等。傳統書法審美，皆出于感悟式思維，論言又注重修辭，所以，很難爲具體的詞語準確地分劃、界定其義項，但能解其領要，即與大道不殊。張懷瓘《評書藥石論》有一個很好的説明：古文、篆、籀，書之祖也，都無角節，將古合道，理亦可明。蓋欲方而有規，圓不失矩，亦猶人之指腕，促則如指之拳，賒則如腕之屈，理須裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，豈曰壯哉！張氏以古體之圓，證今體楷法宜方圓互用，輒爲棱角，即成病態。其道理如指腕之屈伸，因皮肉之裹筋骨，始能强壯有力。所言“筋骨”，乃客觀實在，與《筆陣圖》“多骨微肉謂之筋書”的况喻迥異。關于如何生“骨”，古人多繫之于筆力，而忽略筆勢的作用。就書寫原理觀之，力能成勢，勢中有法，筆法循形而導引筆勢之用，遂有力之小大、輕重，勢之疾徐、方圓。古人語簡，不尚面面俱到，而一旦成篇爲論，則得失、疏密易見。其中直接影響到“骨”的觀察與評議的因素，是感悟的經驗性和個體差異，次則書面表達的語言習慣與風格。唐太宗《指意》云：夫字以神爲精魄，神若不和，則字無態度也；以心爲筋骨，心若不堅，則字無勁健也……太緩者滯而無筋，太急者病而無骨……據斯言可知，初唐之際，書法之審美對象人格化已相當深入。以心爲筋骨，猶言用心去體味、感悟筋骨，與今日演員進入角色仿佛，而後假筆轉心，若心無所想，筆下豈有筋骨？張懷瓘《文字論》“不由靈臺，必乏神氣”之語，屬意并同。心若不堅，“堅”謂心中預生骨質的堅硬健碩，無感則筆無生動，字不勁健。項穆《書法雅言·心相》專言下筆前的心理準備，名之曰“未形之相”，書畢則爲“既形之心”，道理與此相同。又，王僧虔《書賦》有云：情憑虚而測有，思沿想而圖空。心經于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。風摇挺氣，妍靡深功。此語乃承玄學之用而發，是在强調書寫前的想象，心與物游，志在生動。書寫則以心馭筆，順乎自然，鼓努生氣妍美自現。這種自由的想象，可以唤發情感，怡冶性情，大有助于書寫，與初學步驟中的預想點畫字形之類的先横成見大有不同。太緩者滯而無筋，筆速遲緩則筆滯無力，無力則不能生出圓勁堅韌之筋。太急者病而無骨，“急”是急迫、匆遽，心無所主，急于揮灑，筆則輕滑、輕佻，輕佻則無骨，或致骨弱之病，不可醫矣。此處論言“筋”“骨”互見，并與“筋骨”相同，衹因修辭求變致異耳。王澍《竹雲題跋·褚河南〈雁塔聖教序〉》云：河南連諍立武昭儀，引義極諫，磕頭流血，置笏于地，曰“還陛下笏”，此其骨幹與鐵石何異？宜其筆法瘦勁，如鐵綫綰成，所謂“惟其有之，所以似之”。這是因人及書。褚遂良性情骨鯁如同鐵石之堅，宜其書瘦勁多骨，點畫可擬鐵綫，唯斯人風骨卓犖，所以書法似其爲人（圖4）。其言雖係針對張懷瓘《書斷·妙品》評褚書“若瑶臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺”之語而發，但字如其人的審美批評，也是宋以後通識，自有其合理處。又，融齋《游藝約言》稱“書有骨重神寒之意，便爲法物”，“骨重”謂骨堅質重，非勢雄力沉而不可得。![]()
圖5 褚遂良《雁塔聖教序》（局部）傳統論書見解代有增益，有改易，總趨勢是愈晚愈詳。詳乃有助于指導書寫實踐與鑒賞，但也容易畫地爲牢，不盡適于書法之抽象特徵及審美表達。或剿襲前説，或强增新見，致使紛謬歧出，令後學無所適從。例如，笪重光《書筏》云：筆之執使在横畫，字之立體在竪畫，氣之舒展在撇捺，筋之融結在紐轉，脉絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在鈎點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。依照笪氏所言去按圖索驥，這種拆解後的字形點畫各司其職、各有側重的學書或鑒賞之法，很容易失掉整體觀，與傳統文化藝術精神不合。又云：骨體筋而植立，筋附骨而縈旋；骨有修短，筋有肥細，二者未始相離，作用因而分屬。在笪氏看來，“筋”“骨”爲二事，而皆以對人體的理解量説之，泛言而不明所指，求是則頓生歧義。當然，有問題也不意味着全無是處，衹是在閲讀宜多加思索，擇善而從，不必以修辭之精要、觀點之新穎而盡信之。再如，楊賓《大瓢偶筆·論筆法》云：學書先取骨力，骨力充盈乃遂變化，收藏至潜伏不露，始爲精妙。字以方爲體，圓爲用；方爲骨，圓爲肉，故學者必先方而後圓。苟或工夫未化，容或有方而未圓者，斷無圓而不方者。圓而不方，則骨不立矣；骨既不立，肉于何附？按照傳統觀，筆力生“骨”，也能生肌膚血肉，是一筆而數得，離析則如膠柱鼓瑟。“收藏”二字或從米芾《海岳名言》“無垂不縮，無往不收”語化出，標準的“潜伏不露”，則從張懷瓘《書斷·妙品》較説歐、虞二家書“虞則内含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞爲優”語化出，有倫理色彩及偏愛在内。又，字之方圓基于天圓地方的傳統哲學觀念，其始見于東漢崔瑗《草勢》，意在概括草書字形點畫的變化，如其“方不中矩，圓不副規”之語。孫過庭《書譜》“泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直”之語，張懷瓘《書議》評行書“離方遁圓”之語，均可謂宏觀書法方圓理論認知的代表，生動而極具張力，變化而容易感知。一旦似此具體到字形，則隸、楷勉强可通，篆、草則失；具體到“骨”“肉”的方圓，也是如此。實際上，如果論抽象藝術太過具體，即難免作繭自縛，反而不如劉熙載《藝概·自序》所言之以偏概全，以缺隱備爲勝。王澍《竹雲題跋·歐陽率更〈醴泉銘〉》有云：每見爲率更者，多方整枯燥，了無生韵，不知率更風骨内柔，神明外朗，清和秀潤，風韵絶人。右軍以來，未有骨秀神清如率更者。論楷書字形之方，當以歐體稱最，而王氏所見能泯去棱角，看到“風骨内柔，神明外朗”；又以“骨秀神清”爲標準，使歐陽詢與王羲之并舉，大違常人所見。這表明，“骨”之生與用，并無趨同的客觀標準，評説則在于什麽人看，怎麽看和如何表達。此外，書體與個性風格、鑒賞者的人情好惡、經驗多寡及觀念立場、傳統思維方式、書面表達的語言能力及文學修辭習慣的影響等等，都可能會導致一些不確定因素。王澍又跋《孫過庭〈書譜〉》云：勁如鐵，軟如綿，須知不是兩語；圓中規，方中矩，須知不是兩筆。吾于《書譜》得之。王氏于此盡取作品中的極端現象誇張喻説，以涵概其餘，意在修辭的工緻精謹，如取其大意則堪稱佳評，若思求實，即茫然不知所謂矣。更有奇異者，陳繹曾《翰林要訣》第三《骨法》釋云：字無骨，爲字之骨者，大指下節骨是也。提之則字中骨健矣。縱之則字中骨有轉軸而活絡矣。提者大指下節骨下端小竦動也，縱者骨下節轉軸中筋絡稍和緩也。明確把“骨”之生成歸結爲指法運用，基礎來自其列叙的執筆“撥鐙之法”“擫、捺、鈎、揭、抵、拒、導、送”八字真言。其實，名家執筆，并無定法，彼此間亦不存在優劣，要在各隨其性，以便于揮運自適爲佳。書寫則憑心意性情，心既貯之，手乃從之，不期然而然，“骨”自生矣。若執着于大指節動作，而心中空乏，又豈能有之。陳氏爲元人，其前之千餘年間名家無數，未聞如是用此指法生“骨”者；對後學而言，簡便運用，方是上乘。其他如《血法》《筋法》《肉法》等皆有詳叙，血、筋不離指法，肉則增附筆、紙、硯三條，其詳前無古人，却對後學無所助益。劉熙載爲學博雅，新見迭出，其《藝概》單列《書概》一節，論言多有勝境。其中論“骨”有云：字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。斯言詳略得中，以“筋”“骨”歸于“腕”“指”，容有是理，而更多的是其概説，爲人提供了想象和發揮的空間。又，豐坊《書訣》謂“書有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸，則筋脉相連而有勢；指能實，則骨體堅定而不弱”。所言指“腕”與“筋骨”的關係，同于劉氏而略詳。再如，朱履貞《書學捷要》云：以美感意象居前，帶出風神骨格，屬于倒叙，取“骨”、言“骨”之審美價值取向，盡在其中。彼復云：血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨爲先。斯言以“筋”“骨”并列，而其重在“骨”，故以“立”爲宗旨，“骨”立乃有血肉附生，“骨”者，謂骨勢圓勁也。綜合論“骨”而義理頗佳者，并不多見。項穆《書法雅言·形質》云：若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態多瘠。獨工豐豔，偏乎肥矣，肥則體態常妍，而骨氣每弱。猶人之論相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以爲佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃爲尚也。使骨氣瘦峭，加之以沉密雅潤，端莊婉暢，雖瘦而實腴也。此言頗爲中肯，有益于後學，唯所述“瘦而實腴”的狀態近乎理想，當以王獻之爲楷模；若論唐楷，則以虞世南爲典型，其餘則難明而難致也。既能生“骨”，還需要善于感知骨質美感，如美的獨到處，或某種表現突出的質感等。解之，則“骨”之内涵的豐富性及古人論書的意趣所在，皆可以洞悉，且有助于對其他詞語的考察。作爲普遍的量説，大體以言簡意賅爲務，如輕重、强弱、壯秀、方圓之類，都是在“骨”的基礎上，進一步提示其美感方向以供聯想。張懷瓘《書斷·神品》張芝條下引羊欣語云：張芝、皇象、鍾繇、索靖，時并號“書聖”，然張勁骨豐肌，德冠諸賢之首。這是忽略書體與風格差異，在“骨”之同一可比層面進行較説，“勁骨”旨在强調筆力之勁，爲“骨”賦予强大的生機力感。需要説明的是，書法尚“骨”，并非直接面對骨骼，而是觀察筆勢、點畫狀態，以理想中豐偉健碩的人爲審美參照系進行較説。骨架植立人體，外由皮膚肌肉包裹，包裹少則瘦，多則肥，肥則肉没骨而臃腫駑鈍，瘦則皮包肉而有羸弱之相。所以，論書言“骨”，是因人及書、人書合一的典型例證，直觀、意會、感悟、判斷、書面表達成爲一個完整的審美鏈條。黄庭堅《題林和靖書》稱“林處士書，清氣照人，其端勁有骨，亦似斯人涉世也”，“端勁有骨”與“勁骨”近似。又，徐浩《論書》云：（“二王”）然人謂虞得其筋，褚得其肉，歐得其骨，當矣。夫鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。翬翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也。……歐、虞爲鷹隼，褚薛爲翬翟焉。“勁骨”是以“勁”修飾“骨”，“骨勁”是以“骨”修飾“勁”，方式有别，義亦微異。歐、虞書皆存古法，重在筆勢，故以鷹隼猛禽爲其傳神；楷書至褚，筆法開始複雜，複雜乃以損减筆勢爲代價，正猶山雉之備色彩，外表華美，而肉多體重，已無力高飛矣。徐浩不以歐虞、褚薛書之肥瘦來較説其“骨”之强弱，而是從筆勢之簡、筆法之繁着眼并爲之譬説，可謂直抵審美本質之卓識。孫鑛《書畫跋跋·三吴楷法十册》云：（公瑕）此二十章是本色，而微參以率更意，筆肥而骨勁，足稱合作。顯然，“骨勁”但言骨質飽滿生動，不盡在于表面上的點畫肥瘦，正與徐浩所見原理相同。又，竇臮《述書賦》評庾亮云：强，健壯、剛毅、堅定，“强骨”以突出骨之堅質，隱括其人。慢轉，猶言轉曲筆實。庾亮工書，庾肩吾《書品》中之下與陸機、王導、王洽等同列，雖非高位，亦足以彰顯于時，故曰“逸足難追”。又，竇文乃賦體論書翹楚，千載以降竟無人續響。“强骨慢轉，逸足難追”二句爲對文，極工緻，讀者可透過文學修辭之美感悟庾亮書法風格。又，豐坊《書訣》有“水墨得所，血潤骨堅”之語，血潤，猶中醫所謂氣血調合，行于内而表于外；骨堅，義同强骨，鐵石、金玉等皆可爲其借喻之資。又，古人稱述書法之“骨”，有煩言，有略語，大而化之或并無不同，仔細求證或異，不限于修辭。例如，項穆《書法雅言·取捨》述右軍以下諸家云：智永、世南，得其寬和之量，而少俊邁之奇；歐陽詢得其秀勁之骨，而乏温潤之容。“秀勁之骨”，謂歐書所得右軍之骨的風格樣態，如取《九成宫醴泉銘》（圖6）爲説，乃歐書最具右軍筆意者。孫鑛《書畫跋跋·文氏停雲館帖》評蔡襄“媚姿秀骨，宋人無兩”，一個“秀”字，無論是秀勁，亦或秀潤，當其與骨組詞，屬意皆在褒美秀出。然若詳察，則歐書勁險，蔡書温潤，當以秀骨視同“秀潤之骨”爲優。前引王澍《竹雲題跋·歐陽率更〈醴泉銘〉》“右軍以來，未有骨秀神清如率更者”之語，若依修辭之法，其骨秀與秀骨并無不同，即如骨氣之于氣骨。然欲精審，則限于語境，有時是不能相互替代的。![]()
圖6 歐陽詢《九成宮醴泉銘》（局部）
又，鑒于時代古今、書家壯老等原因，“骨”亦或隨之成爲觀察、表達的一個切入點。孫過庭《書譜》曾有“驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃”的感慨，又有“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”的認知，李煜《書述》更有老年的“老來書亦老”“不見其風骨，而毫素相適，筆無全鋒”的無心自達之化境。以此可知，老境之書，已不復壯時的風骨峥嶸、精神外耀，隱然深藏，不露亦彰。陶弘景《與梁武帝論書啓》云：伏覽前書，……使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進退其間，則玉科顯然可觀。此書啓無疑是對梁武帝《觀鍾繇書法十二意》“子敬之不迨逸少，猶逸少不迨元常”之語的迎合。老骨，既有相去遥遠的古今時代感，也是對鍾書晚年成就的稱譽。懦肌，與“老骨”對文，獻之中年而亡，故以之爲名，非謂懦弱。又，康有爲《廣藝舟雙楫·餘論》云：書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。“骨老”與“老骨”近似，也是在推崇書之老境。姜夔《續書譜·行書》有“大要以筆老爲貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎穠纖間出，血脉相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具”之論，屬意尤爲明確。在古代書論中，以“筋”“骨”并舉最爲常見，或與方圓理論、前引《筆陣圖》“多骨微肉者謂之筋書”的普遍認知和賞悦有關，也是書法以陽剛之美爲主導的價值取向使然。再則，唐代國勢强大，文化藝術空前繁榮，書法，尤其是楷書，迎來鼎盛的發展時期，可與盛唐氣象相表裏。唐代碑碣大興，并逐漸大其體制，而楷書入碑，則面臨魏晋小楷不敷時用，展大易生凋疏，遂令歐陽詢、褚遂良楷法大行其道，褚更成爲唐楷的廣大教化主。加之唐代科舉要求“楷法遒美”，遒在于强骨，美在于點畫字形，得此國家制度的助力，追求骨勝遂成風氣。筋骨、脂肉的審美與辨析亦應運而生。從鑒賞的角度來看，講求筋骨，亦即重視技法、風格與審美評説之連續一貫的標準，共性經驗可以保證其通達無礙，最具普遍性。後世書論，多用筋骨，亦緣乎此。例如，張懷瓘《書斷·神品》評王獻之小楷“筋骨緊密，不减于父”，《妙品》評郗愔“尤長于章草，纖濃得中，意態無窮，筋骨亦備”，又評陸柬之“晚習‘二王’，中年之際，猶有怯懦，總章以後，乃備筋骨”，《能品》評王濛“法于鍾氏，狀貌似而筋骨不備”，除評小王以“緊密”補充説明其狀態外，其餘都是泛言。或與“筋骨”相類而欲修辭换言，或程度有差而區别，則會采用近似的表達。《書斷·能品》評王知敬書“膚骨兼有，戈戟足以自衛”，其含義略遜于“筋骨”，强健雖不如，也足以自名一家。又，竇臮《述書賦》評虞松書“體裁簡約，肌骨豐嫮”，肌言肌肉，或謂肌膚，肌骨略勝于習見的骨肉，與補充説明的“豐嫮”（猶豐美）更爲切合；又評陶侃書“肌骨閑媚，精神慢舉”，屬意并同。從書論修辭的角度看，二家評書所用膚、肌，都與僞托蔡邕所作的《九勢》中“下筆用力，肌膚之麗”之語有關。麗言附著，指肌膚附着于骨，爲省言，儘管尚不能確知其孰先孰後。在傳承上，不同年代、地域的人師法同一書家的現象十分普遍，其中“得骨”就是一種較説的視角。例如，鍾繇與胡昭俱師于劉德升，《書斷·妙品》引羊欣語稱“胡昭得其骨”，又《神品》引衛瓘語云“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉”，《妙品》評孔林之“師于小王，稍露筋骨”，又評蕭子雲、虞纂，《能品》評齊高帝、陶弘景、高正臣等，均以“骨”之得失爲説。之所以如此，是古人長于以史爲鑒，據師法論優劣得失。竇臮《述書賦》評劉瓌之云：骨正，義猶取法正宗，力全謂筆力盡得所習，與“軌範宏麗”呼應。又，黄庭堅《題徐浩碑》云：唐自歐、虞後，能備八法者，獨徐會稽與顔太師耳。然會稽多肉，太師多骨，而此書尤姿媚可愛。八法，即永字八法，唐人據《蘭亭序》首字“永”的八種點畫推闡而來，此借指王羲之，謂歐、虞以降，唯徐浩、顔真卿二人備具八法，而二家差異得失，盡顯于“骨”“肉”。與黄評有異的觀點是陸羽的《論顔徐二家書》：徐吏部不授右軍筆法，而體裁似右軍；顔太保授右軍筆法，而點畫不似，何也？有博識君子曰：蓋以徐得右軍皮膚眼鼻也，所以似之；顔得右軍筋骨心肺也，所以不似。兩相比較，似陸氏的見解更爲合理，也容易爲人接受。顔書可以據筆法傳承上溯右軍，但面目迥異，以内存筋骨爲説，大體可以圓通；徐書與右軍雖無淵源，但以尊王風氣所致耳濡目染，多少也會受些影響。就此而言，黄評亦不誤。傳統書論中的“骨”作爲語言中的詞，確指則含義有限，泛言則語意不明，即使可以借助語境，仍難于表達複雜而微妙的藝術問題，這就需要詞義拓展。拓展而不能引發歧解，則須增詞使之成爲片語，以明確具體所指，或使“骨”的詞義拓展到更爲深入的審美層面，以彌補單獨使用中的不足。在詞組使用的過程中，還會産生比較、修正或改易的情况。在書論當中，不同的字詞并不意味着内涵的差異，例如，漢代崔瑗有《草勢》、蔡邕有《篆勢》，魏鍾繇有《隸勢》，晋衛恒有《字勢》、索靖有《草書勢》，南朝宋劉劭和宋鮑照各有《飛白書勢銘》，都是從書體整體來叙言其美，亦即書勢同于書體，故爾晋成公綏有《隸書體》。書勢有形、有態勢，包括動、静兩個側面，觀書如同明兵法，而兵法尤重形勢，二者義理相通，是以衛恒在《四體書勢》中有“古無别名”的解釋，以明確書勢之名的來源含義。引申之，羊欣《采古來能書人名》較説“二王”書法用“骨勢”一詞，更多地在于骨法形勢，而非着重講運動狀態的筆勢，筆者于前文講到“二王”父子書法的肥瘦骨法，蓋出于此。又，後世漸以筆勢重在書寫技法原理，更具有普遍意義，遂使之大行其道，而書勢之名漸微。同樣，在“骨勢”脱離其原生的時代語言習慣之後，“骨體”以含義相對明確而勝出。例如，袁昂《古今書評》評陶弘景云：駿快，謂其骨體如良駒之駿逸爽快，是由内而外的一種精神發越，并未以稚小而影響觀感。又，傳梁武帝《古今書人優劣評》駿快作“峭快”，峭言峭拔、險峭，若以此爲是，則駿快當爲“峻快”，屬意并同。然其皆以“吴興小兒”爲喻，是知“駿快”于義爲長，作“峭快”或出自附會者的誤解。又，竇臮《述書賦》評王廞“骨體遒正，精彩冲融”，廞爲王導孫、薈子，遒謂力勁，正言謹傳王氏家法，骨體精彩，神意冲融，隱含了王氏群英的精神風貌後繼有人。又，趙孟頫《論宋十一家書》稱“黄長睿書如山澤之癯，骨體清澈”，言其瘦勁清朗，有出塵之意。又，豐坊《書訣》云：書有筋骨血肉。筋生于腕，腕懸則筋脉相連而有勢，指能實則骨體堅定而不弱。這是在講以指法落實骨體的質感。“堅定”者，力勁勢沉，“骨”乃質堅而穩重。古人論執筆恒言“指實掌虚”，意亦在乎此。又，姜夔《續書譜·真書》有“横直畫者，字之體骨”，“體骨”義猶身體骨骼，與此“骨體”義有不同，不贅。“骨力”已如前述，其功用除力能生骨、多力强骨之外，還有强骨質堅、如瘦硬鐵畫，以及强健旺盛的生命力等意味，歷來爲言書者所重。再者，在字如其人的視角，“强骨”還可以象徵人的品格操守，衹是大都使用轉語，需多讀古代書論乃可明瞭。竇臮《述書賦》評南朝宋海陵王劉休茂“長于用筆結字，短于精神骨力”，正確的理解是短于骨力，故其短于精神，二者是因果關係，衹是出于修辭之需而前後倒叙。又評薄紹之“纖圓克成，骨力猶稚”，意謂其書圓瘦而自成一家，但骨力略顯稚弱，不能與老成比肩。杜甫《李潮八分小篆歌》“書貴瘦硬方通神”，以瘦硬狀書，不言“骨力”而骨力并未缺位；《宣和書譜》評李煜書法“落筆瘦硬，而風神溢出”，也是以“瘦硬”狀其骨力，故能使風神自然溢出。又，唐太宗《論書》有一段名言：今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。不學古帖書法形式而專意法效其骨力，是在遺貌取神，取生命之本源，既得根本，形勢自然會附着生成。《唐會要》三五《書法》述其事骨力作“骨法”，亦即骨相。就其語境而言，骨力重在用筆，骨法則兼内外，因骨及相，不如骨力奇兵深入，勝則自生形勢，是以不取“骨法”之説。太宗之言不僅道出臨帖實踐和自得經驗，還涉及傳統藝術理論中的形神關係，是否具有普遍的指導意義等問題，很值得思考。又，梁巘《評書帖》云：初學古人，趨穩適藴藉，則無氣魄骨力；求氣魄骨力，則不穩適藴藉，火候難强也。斯言可以爲太宗語參證。不過，學書在于方法，運用則因人而異，若無太宗的膽識洞見，即須防止邯鄲學步；若取徑穩適，一旦積習早成，則再思求其骨力之途，已不知須待幾番周折乃可見成效矣。就古代書論所見，從穩適者衆，與太宗和者寡，陽春白雪，理當如此。又，王澍《竹雲題跋·李陽冰〈謙卦〉》云：李氏小篆《謙卦》，用筆精勁圓熟，爲後代鐵綫篆之鼻祖。“如蠶吐絲”喻其筆勢綿綿不絶，纖細而韌性極强；“如綿裹鐵”，謂其外柔而内剛，非骨勝力强，决難幸致。這種骨力境界還可以换一種表達方式。王澍《竹雲題跋·顔魯公〈乞米帖〉》（圖7）云：東坡謂魯公書“細筋入骨如秋鷹”，此《乞米帖》真可謂“細筋入骨”者也。蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》有“顔公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”句，“細筋入骨”謂其圓瘦勁健的筆畫綫條内存骨力，有如秋鷹之强健，亦如前引徐浩《論書》中的“翰飛戾天，骨勁而氣猛”的狀態。其修辭巧妙新奇，深入書理，後世再無此一吟三歎的佳評。王澍《虚舟題跋·唐顔真卿〈多寶塔碑〉》云：此碑書法腴勁，最有態度。魯公書多以骨力健古爲工，獨此碑腴不剩肉，健不剩骨，以渾勁吐風神，以姿媚含變化，正其少年鮮華時意到書也。“骨力”和“勁健”語常見，而健古僅此一例，然其古亦有所本。朱長文《續書斷·神品》評顔書得“篆籀之義理，分隸之謹嚴”，對盛唐楷書而言，唯顔體備諸古意，王氏之“健古”當從此出。《多寶塔碑》爲顔氏四十四歲中年時期代表作，比之近歲出土的《王琳墓志》《郭虚己墓志》的應制之作，已微啓個性變法之先河，王評得之，堪稱解人。態度，指字形結體和點畫的形式美。又，馮班《鈍吟書要》云：趙孟頫以宋宗室身份仕元，歷來爲人詬病，遂殃及其書，殆議者皆已先横成見，相因成説。楊賓《大瓢偶筆·論趙孟頫書》云：《石湧集》云：“趙孟頫與鮮于伯機同學草書，自言極力追之，不能及。此非謙辭也，伯機筆鋒遒勁，風神凛然，孟頫所恃者熟耳。”自問骨力不足，安得不望而畏之。鮮于樞草書力勁筆疾，故能“風神凛然”，趙孟頫草書上追“二王”，品高筆圓，故能雄視有元，百年間不做第二人想。後人基于倫理道德標準，斥其書骨力柔弱，實屬聯想誇張之辭，如果趙氏未曾仕元，其書又將如何評説？“骨氣”，在技法、美感層面，是骨體與氣息的組合詞語，蘇軾《論書》稱“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不爲成書也”，同此，是健全體魄所應有的狀態。當“骨”義近同于骨力時，氣亦隨之轉向充溢着生機的陽剛之氣，如張懷瓘《書議》的評價標準“且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”即是。其理想是有“戈戟銛鋭可畏”、有“物象生動可奇”的境界。當其欲言品格高下時，含義同于“風骨”，李嗣真《書後品》中之上評張昶“文舒西嶽碑但覺妍冶，殊無骨氣”即此。如果秉持因人及書，或因書及人的觀念，義同品格風骨，如翁振翼《論書近言》所謂“無骨氣人不可學書，終必弱俗”，“坡公點畫體勢，全在顔魯公之間，米、黄氣骨亦高，元人不及也”即是。從書面表達的内容來看，翁氏後評衹是大略地較説宋、元書法，而元人中能與蘇、黄、米三家較説者，唯趙孟頫一人而已，不呼其名，已隱括倫理道德標準中的趙孟頫身爲貳臣氣骨衰弱之意在内。在“骨氣”的具體運用中，還要觀察其外的輔助説明，以明確其含義歸屬。袁昂《古今書評》有云：“洞”謂透徹，“達”言流貫通達，“爽爽”描述“洞達”所予人之明快的審美感受，“神”即神彩、精神，代表書法生命形式最本質的美感。齊梁時代，文藝理論相當發達，但較爲客觀、單純，不似唐宋以降儒家思想的經世致用和倫理道德標準加入之後的複雜，可以爲“骨氣”的正確理解提供背景支持。又，傳梁武帝《古今書人優劣評》云：王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。按，此條喻説乃僞托者從袁昂《古今書評》中評王獻之“王右軍如謝子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣”語剿襲而來，王僧虔爲王導玄孫、王曇首子，本爲王氏佳子弟，再取以爲喻説，有不倫之嫌。奕奕，精神焕發；氣骨，引申言氣質風度。又，張懷瓘《書斷·能品》評陶弘景“師祖鍾、王，采其氣骨”，評高正臣“習右軍之法，脂肉頗多，骨氣微少”；竇臮《述書賦》評胡諧之“論骨氣而胡壯”，評殷鈞“圓轉頗通，骨氣未足”，評袁憲“骨氣乍高，風神入俗”，都不難從上面的分析中找到答案。又，黄庭堅《題魯公帖》評云：“觀魯公此帖，奇偉秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以來風流氣骨。”謂顔帖集衆美于一身，概言則得之，析言則失之。風骨，本指人的氣質、品格，如《宋書·武帝紀》稱其“風骨奇特”，桓玄評其“風骨不恒，蓋人杰也”，并皆如是。或指風格，《魏書·祖瑩》記其常語人曰“文章須自出機杼，成一家風骨，何能共人同生活也”，用引申義，論書亦然。李嗣真《書後品》中之下評“宋文帝有子敬風骨，超縱狼藉，翕焕爲美”，張懷瓘《書議》“以風骨爲體，以變化爲用”，《書斷·妙品》評虞纂“有叔父（世南）體則，而風骨不繼”、《能品》述齊高帝“祖述子敬，稍乏風骨”、《述書賦》評唐玄宗“風骨巨麗，碑版峥嶸”等等，都可以從品格、風格來理解。其中品格也有與骨力、骨氣相通處，易之亦不算違和，但評宋文帝、唐玄宗二人當以風格爲優，易之則于義未安。書法審美對象人格化，隨着儒家思想文化的不斷介入與積聚，亦日趨完善。舉凡人之所有所尚，聖賢達人、才子騷客等群體之複雜表現，都希望能在書法上看到，即使彼此之間没有可以驗證的對應邏輯關係，而人們樂之不疲，交流與閲讀都可以憑藉想象意會來獲取，有所缺失也能予以補足。這種依靠想象意會所獲得交流上的通達無礙，和與生俱來的傳統思維方式、後天知識傳習的文化特質有直接的關係。王澍《虚舟題跋·唐歐陽詢小楷〈千字文〉》云：細玩其書，面貌則是，而精神短縮，無率更拔地倚天風骨。用“拔地倚天”狀其風骨，已是推崇至極，唯精神世界的豐盈高大，方可爲此豪言，早已突破了書法所有，而人不以爲諛妄。其《竹雲題跋·歐陽蘭臺〈道因法師碑〉》云：歐、褚兩家書多自隸出，而率更得之尤多，故風骨遒勁，如孤峰峭壁，有不可犯之色。依文義，此“風骨”可以换言“骨力”，而輔助喻説的“孤峰峭壁，有不可犯之色”，則與歐陽詢的性情、品格相關，是以不宜替换。又，梁巘《評書帖》云：晋人後，智永圓勁秀拔，藴藉渾穆，其去右軍，如顔之于孔。虞永興骨力遒勁，而温潤圓渾，有曾、閔氣象。歐陽詢險勁遒刻，鋒骨凛凛，特辟門徑，獨步一時，然無永之韵，永興之和，又其次矣。梁氏以顔回與孔子師生間的歷史地位，擬説智永和王羲之的藝術成就，以列于亞聖之次的曾參、閔子騫的孝行聲望擬説虞世南，所據爲虞書的“温潤圓渾”，不過是隱指其書謹傳王書筆法。（圖8）“險”謂形勢，“勁”言筆力，“遒”在質堅，“刻”指棱角，“鋒骨”謂其棱角如同戈戟鋒刃，“凛凛”言其鋒芒迫人，觀之凛然生畏，風神亦自此生出。“鋒骨”僅此一見，依含義可以替换爲“風骨”，或評説者一時興至，易“風”爲“鋒”，亦未可知。智永之“韵”，旨在明確其得家法真傳，與梁氏“晋尚韵”的觀點呼應；虞世南之“和”，言其方圓兼備，美在中和。評價書家以孔門弟子賢哲爲喻，則其價值取向不言自明。又，楊守敬《學書邇言·評碑》云：三國之《孔羨》《范式》《上尊號》《受禪表》，下筆如折刀頭，風骨凌厲，遂爲六朝真書之祖，古意稍漓。![]()
圖8 虞世南《孔子廟堂碑》折刀頭，隸書捺畫之磔法本指刀形，外翻名爲“雁尾”，三國時期隸書率用方格界欄，以字形撑滿爲度，遂使捺畫收束，易雁尾爲短促直截的收筆形狀，自元人吾丘衍《學古編》以其方直平硬的特點而取“折刀頭”爲喻，後世則因循其説。“風骨”以“凌厲”狀之，一在其方折，二在其筆勢疾收，與楷法捺畫的“一蹋直下”原理相通，故言之爲“真書之祖”。“風骨”在于三國魏碑隸書點畫的勁直，凌厲言其方折，是此“風骨”與梁評的“鋒骨”義近。又，王澍《竹雲題跋·唐〈歙州刺史葉惠明碑〉》云：此碑風骨爽勁，正喜其于漢人之外别樹旗幟，何必公相沿襲，千手一同乎！以爽勁言“風骨”，與上文的“凌厲”用法、思路皆一致，唯此程度稍遜之。就修辭習慣而言，通常用筆勢凌厲、筆勢爽勁的表達方式，此處不用是省言，而以所生之“骨”直接進入美感。在古代書論中，究竟哪些可以省略，通過何種形式的修辭來參證語義的完整，情况頗爲複雜，尚無規律可言，衹有多讀多悟，才能逐漸積累起經驗。寬泛地説，“骨”是書法各類美感的基礎，而由于“骨”之自身的美感特性，更偏向于陽剛之美，是力量、堅毅、勇决、雄强、宏大等必不可少的構成元素，須臾不能離開。其中原理古人早有述及，當代却輕忽之，以至于在書法學習和審美實踐中屢屢出現問題。傳顔真卿《述張長史筆法十二意》本于梁武帝《觀鍾繇書法十二意》，而較之頗詳，其中“力謂體”一條，在增爲問答的形式後作：又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然。”准此，即得出“力—骨體—雄媚”的美感之次第生成原理。“力謂骨體”指筆力是産生字形骨體的本源，或者説骨體力量之美的種種變化與象徵，還包括今天常講的張力。在具體强健的“骨體”之後，如果張力外拓，如顔楷體勢，則有雄强宏大的美感，“媚”在提示須觀察字形點畫的美感形式。如果張力内斂，如歐楷體勢，則有勁險挺拔的美感。這種差異體現在筆勢運用的方向性變化，引導筆力、筆法做出不同的運動形式，即成爲美感與風格的構成基礎，以及其他象徵意義。例如，藉助聯想，外拓者有泰山之雄，内斂者得華山之險；東坡如老熊當道，率更似餓虎尤健；等等。從力到骨體，從骨體延展到雄媚，不僅意味着美感次第生成的全過程，也能提示人們去發現處于不同層面的書法之美的獨立意義，例如前文稱引羊欣評張芝、索靖等名家的“筆力驚絶”，本文隨處可見的對“骨”的論析與頌美，以及由“骨”進入美感層面的無數可能與多元表達。通讀古代書論，這些内容已經占據審美與批評的重要位置，隨便找出一組美感與風格表達詞語，都可以追溯到“骨”的存在和筆力運用，其學術價值已不言而喻。如何從評論中尋繹到“骨”的質感、生機和運動狀態，是一種反向的思考與學術過程。在大多數的審美與批評中，“力”“骨”都會省略，以便快捷地直接進入美感，抓住最緊要、最本質的東西，實現書面表達的意義。例如，傳梁武帝《古今書人優劣評》評王羲之書云：王羲之書，字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕，故歷代寶之，永以爲訓。雄逸，雄謂雄强，逸言勁疾。言有不足，意有未盡，遂取想象中的“龍跳天門”狀其運動感，意在遒曲圓勁而備其逸勢，取“虎卧鳳闕”的高踞威勢狀其雄姿，動静、形神、筋骨、筆力盡在其中。取龍、虎爲喻，是對“雄逸”做出補充説明，使其美感得以完全的釋放，足以傳達王書神韵。至此，審美活動已經圓滿完成，不需要回溯其“力”“骨”如何，亦即省猶未省，略而仍在，言簡意賅，是謂書道。如果没有“雄逸”之類的經驗性詞語，衹取後面的况喻，同樣也可以尋繹其美感風格。袁昂《古今書評》云：飄風，即旋風、暴風；忽舉，謂其猛烈而驟起，力度與速度之驚人，自可想見。鷙鳥，鷹隼雕鴞類猛禽，其忽然振翅，一飛冲天，力勁而勢疾，頗能震撼人心。（圖9）以此可知，索靖草書筆力驚絶，筆勢勁疾，均是骨勝的重要基礎。王僧虔《又論書》述索靖“甚矜其書，名其字勢曰‘銀鈎蠆尾’”，亦爲骨勝之喻。張懷瓘《書斷·神品》評索靖書云：
幼安善章草，書出于韋誕，峻險過之，有若山形中裂，水勢懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅勁則古今不逮。![]()
圖9 索靖《月儀帖》峻險，以山勢爲喻，屬于骨勝之相，復取諸般物象補充喻説，結論在于“堅勁則古今不逮”，正可以换言其筋强骨勁，爲古今之冠。由此可知，凡不言骨者，可以從經驗性詞語中尋繹，無則到况喻中探究，必然可得。殆骨乃書法之形質，精神之依托，鑒賞者凡言其美感風格，大都不思，也不能回避，無論如何遷想變化，終究不會脱離根基。再如袁昂《古今書評》評王獻之云：王子敬書如河洛間少年，雖皆充悦，而舉體沓拖，殊不可耐。河洛間少年，指漢代長安、洛陽貴游子弟，司馬遷《史記·貨殖列傳》曾有生動的記叙。充悦，體魄健壯，孔武有力，好群游，喜田獵，鮮衣怒馬，出則連車騎，絡繹不絶，正是“舉體沓拖”的狀態。舉體，指行止、出行；沓拖，即拖沓，借喻小王草行筆勢前後呼應貫通，又以一筆草書爲最。陶弘景《與梁武帝論書啓》謂南朝宋、齊、梁三朝“比世皆尚子敬書”，而梁武帝力尊鍾繇，次則羲之，又其次者小王，袁昂揣知聖意，自然要對最受世人歡迎的小王草行書法作出批評，“殊不可耐”，言使人難于忍受者即此。以人喻書，“充悦”就是骨氣充盈潤澤、精神焕發的狀態，如果缺乏想象和學術求證，即不免使其本意淹失。凡此之類，皆可以類推，不煩枚舉。對有些評騭屬意本不從“骨”推衍，可以别從其他渠道求之。例如，袁昂《古今書評》評張芝書法云：本條衹是概言張芝書法所達到的藝術境界，完全不涉及美感和風格，故而不能從“骨”入手去强言漫想，也不會得到確解。孫過庭《書譜》引王羲之評張芝語云：……張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。論書法精熟，張芝堪稱書法史上第一人，其精在于衛恒《四體書勢》述張芝草書的“下筆必爲楷則”，而熟能生巧，即董其昌《畫禪室隨筆》中所言“書道衹在巧妙二字”之意。張懷瓘《書議》稱“草書伯英創立規範，得物象之形，均造化之理”，其《文字論》又云“惟張有道創意物象，近于自然，又精熟絶倫，是其長也”，均以物象生動、美在自然爲説，這種境界，亦可以名曰鄰于神化，猶今語之自由之境。《論語·爲政》記孔子語云“七十而從心所欲，不逾矩”，于此也可以作爲張芝書法的“從心所欲”，而又不逾規矩。漢武帝之文功武略，堪稱千古一帝，晚年愛道，崇尚神仙，希翼長生；憑虚，登高，包括臺閣憑欄眺遠，頓生羽化欲仙之想，其洋洋自得、小天下英雄之概，與張芝草書的歷史地位仿佛，取之爲喻，也在情理之中。至于一般的經驗性詞語，即使隱晦迂曲，也比此類况喻易解，不贅。古人語簡，奉行《禮記·樂記》“大樂必易，大禮必簡”的思想。張懷瓘《文字論》云：文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。視書如是，評書亦如是，務取簡易精到，生動傳神。例如，張懷瓘《書斷·妙品》述歐陽詢八體皆工，僅用“筆力勁險”四字爲評，而傳神處衹有“勁險”二字。勁，言筆力之美。險，一曰因力成勢，以勢成骨；二曰骨骼質感和狀態，内質外狀盡在其中。按層次分劃，力爲核心詞，勢附之。“骨”爲力與勢的合成美感，爲原生詞，位于第二層面。“勁險”爲衍生詞，屬于第三層面的美感與風格表達。所省略者，第二層面的内容，爲古代書論中十分普遍的表達方式，有着典型的傳統跳躍式思維的特點。張氏之後，人們大都以“勁險”爲的評，或據之參伍變化，之所以跨越千載而無礙，思維方式本相同故也。今人所失者衆，對古代書論的理解障礙多多，殆世殊事異，知識結構、思維方式等皆有不同矣。又，何延之《蘭亭記》評是帖“遒媚勁健，絶代更無”，“遒”謂骨質之固，與言“强骨”“骨堅”仿佛；“媚”言妙出字外，即竇蒙《述書賦·語例字格》“意居形外曰媚”之境，實乃筆勢圓融、神行無迹使然。梁武帝《觀鍾繇書法十二意》講的“字外之奇，文所不書”，蘇東坡《書黄子思詩集後》所言“予嘗論書，以謂鍾、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆畫之外”，并是此意。勁健，補充説明遒媚的狀態，而非與之分立。朱履貞《書學捷要》稱“書之精能，謂之遒媚，蓋不方則不遒，不圓則不媚”，方生筋骨，圓乃于空中盤旋作勢，雖不中，亦不遠也。這是晋人用筆之精華所在，至唐顔、柳之後，筆勢丕變，古法亦隨之衰微。又，唐代科舉“身、言、書、判”的書，要求“楷法遒美”，遒同上之骨法用筆，而美在于點畫樣式和字形結體，亦即形式美，這也是成就徐浩、顔真卿、柳公權楷書的時尚因素，與媚大殊。姜夔《續書譜·真書》以謂“良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣”，可見遒媚與遒美一字之差，結果相去頓而遼闊，遂成晋唐分野。就此而言，骨質、骨勢都已經發生時尚變遷，而通用一個“遒”字，實在難以細别。所以，語簡有其優勝處，也有其劣勢，今人解讀，尤宜審慎。大而化之，是不知通變；小心求證，須有徵引佐助，積累經驗既多，乃可窺其室奥。在古代書論中，前賢并非總是停留在審美與藝術風格、水準的評價上面，而經常會加入倫理道德標準，以表達其價值觀。這種情况宋代以後多見。在視書法爲“心畫”“字如其人”和“人品即書品”的觀念影響下，忠、奸之辨，君子、小人之别，雅、俗之分，或明或隱，大量出現在書家及其作品的評價當中。明、清時由于書畫市場的興盛和回饋作用，評價詞語又有了新的拓展，雅俗、美醜的易位，或因書家群體的立場與價值觀的不同而致其變動不居，即使都在使用同一個詞語體系，也會因在朝與在野，在守正與迎合市場、在帖與在碑等種種差異，而爲傳統審美與批評詞語的含義帶來增衍和變遷，遠不如晋唐時期的純粹。例如，蘇軾《題顔公書畫贊》云：顔魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》爲清雄，字間櫛比，而不失清遠。其後見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韵良是。非自得于書，未易爲言此也。由前文引《張長史述筆法十二意》之“力”“筋骨”“雄媚”的遞進關係可知，東坡所評之“雄”，可以反向溯及“骨”“力”；“清”言品格，爲修飾美感風格而設，亦即人品即書品觀念的具體運用。下文的“清遠”，“清”言品格，“遠”謂高遠，尊崇而渺不可及，與《書譜》評王羲之末年書的“不激不厲，而風規自遠”相同。是碑與帖字大小相差懸殊，“氣韵良是”是在取美感境界爲説，也是脱去皮相講精神本質，如果缺少豐厚的書寫經驗與識見，即很難做到遺貌取神。張懷瓘《文字論》稱“深識書者，惟觀神彩，不見字形”，與東坡之言同理。進而可以確認，東坡評價顔書，是在把作品之“骨”“雄”與書家的風骨、人品統合爲一，後人是否同意其觀點并不重要，但這一審美與批評表達方式却影響了其後近千年的書論，自然有其生存、傳播的土壤。又，黄庭堅《題蔡君謨書》云：君謨書如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房態度。蔡琰，即蔡邕之女蔡文姬，以戰亂被俘至匈奴，嫁左賢王爲妻，育二子女，十二年後被曹操贖回，傳《胡笳十八拍》即其所述十二年離亂痛苦的十八節叙事長詩。傳世有《胡笳十八拍》古琴曲，是否爲蔡文姬原調，已無從得知，山谷所謂“清壯頓挫”者即此。以琴曲及女性作者爲喻，旨在明確蔡襄書法風骨不足，即如“閨房態度”是也，與張懷瓘《書議》王羲之草書的“有女郎才，無丈夫氣”屬意并同。閨房，女子未嫁時所居；態度猶言意態，有拘斂柔弱的特點。换言之，蔡襄書法并没有達到黄氏的審美心理標準，“骨”質狀態有所虧欠，缺乏足够的陽剛之氣，而此消彼長，經常會有陰柔之氣上升。在以男性主導的社會生活中，理想人格的表現需求尤爲突出，“尚骨”“骨勝”即成爲書法審美不可或缺的美質，而“骨”不僅在于自身的功用和品質之美，也有其不可忽視的象徵意義，亦即有如理想人格的品質與精神，其他美感風格皆由此散發而出。所以，期待也高，去取亦嚴，這也是藝術標準遠軼于實用與規範之通俗性優美之上的原因所在。書法本出于實用，三千多年來也一直服務于實用，即使要求苛刻的庾肩吾、張懷瓘等重要人物的書論，也都爲實用留下空間，藉以反映歷史的真實狀態，例如，庾肩吾《書品》下之上論曰“此二十人并擅毫翰，動成楷則，殆逼前良，見希後彦”，下之中論曰“披其叢薄，非無香草，視其崖岸，時有潤珠”，下之下論曰“視其雕文，非特刻鵠，觀其下筆，寧止追響，遺迹見珍，餘芳可折”，云云，其後李嗣真《書後品》、張懷瓘《書議》《書斷》、朱長文《續書斷》等歷代書法品斷，皆不出庾氏標準範圍。但是，書法藝術爲先民先賢之審美摶生物，决不希望它止于實用，淪爲平庸。于是乘漢代“善史書”之强勁東風，藉草書成熟并晋身爲皇家大雅之堂的新寵，遂有英杰發凡，賢達紹述，而“有翰墨之道生焉”。一時間“草聖”“書聖”，前後相望；諸體書勢，相繼問世；古今衆美，萃于“二王”。論書伊始，美感投射于自然萬物，厥後轉向人之自身所有所尚。這種書法審美對象的人格化，是人們希望其具備所有人的特質、美感崇尚，能够承載一切原本由人承載的精神活動，以及理想中的象徵意義。其中“骨”是最普遍，也是最具可塑性的媒介，由此使“骨”一詞多義，一物多用，其審美張力之大，衹有回視人之自身，才能獲取其全部内涵。就此而言，贊美書法之“骨”，即是贊美人之自身，而標準則來自知識傳承、日常審美活動中的理想狀態，因此最具典範性和普遍性，也最容易被接受。從形式來看，審美活動的對象是書法，而確立標準、評價優劣得失，盡在于人之自身。如此，則人的社會性所形成的思想觀念、道德倫理、審美價值取向等，都可能使書法審美與批評超越個體而具有社會的公共意義。同時，藝術審美活動中的個體差異、經驗與書面表達的能力，則表現爲變數。其中社會性代表了趨同，個性則意味着差異，儘管論書者衆，而有真知灼見、能通于大道者鮮。出于傳統觀念，古代文人士大夫多尚骨氣、重風骨，這是來自群體價值觀和審美理想，書法以“骨”爲第一着眼點并用以比擬人格，不僅是爲了提升藝術品格，也是爲了展示人生理想信念，表達志之所之。再則，書法皆用毛筆，“惟筆軟則奇怪生焉”，是在講用軟毫來表現物象生動，以及人格化的强筋勁骨，也是一種挑戰，包括技法的、心態與毅志力的多種因素在内，在創造美的同時，也完善了自我人生。唐末詩人吴融《赴闕次留獻荆南成相公三十韵》有“骨格凌秋聳，心源見底空”句，可爲書法尚“骨”思想的寫照。郵箱：shufayanjiu2015@163.com
