内容提要：
書法有形，有形則自成勢，相合曰形勢，通觀曰書勢、字勢，析言則以形與勢别爲動静和因果，揮運則謂筆勢，以生氣相隨則稱氣勢，其義涵蓋之廣，囊括了漢唐書論之審美、技法、哲學思維和理論建構的方方面面。以勢名書，權輿于東漢，激發于草書，而以哲理爲觀照，順利實現從文字觀到書法觀的轉化，確立了自然美和物象生動爲核心的審美原則，以及使審美對象人格化的理論基礎。隨着“二王”楷、行、草的創意與推進，關于勢的理解和筆勢的普遍關注，也達到了巔峰狀態。换言之，是筆勢成就了漢唐書法的輝煌，而唐人所能承續的前賢風規，集中表現在行、草書法上。
關鍵詞：
在古代書論中，勢、形勢、筆勢習見，從審美視角，到技法論説、風格描述，以及臨帖出帖，都是不可或缺的存在。同樣，關注書家個性出新并確立其歷史地位，檢視習書效果優劣，判斷作品美感風格的傳神之處，亦莫不如是。不過，在兩千年的書論中，漢至唐、宋至清這兩個不同歷史時段之勢的表現是有差異的。前者借助勢的觀察，對書法藝術美感有充分的發掘，由此建立起哲理化的以自然美和物象生動爲核心的理論框架，而于相應的技法問題關注有限；後者以適應傳習前代名家，更多地轉向技法，遂使筆勢得以突出，久而久之，爲便于後學臨帖并適應帖目日益擴充的需要，筆勢中包含的筆法受到空前的重視，不斷地加以總結推廣，筆勢則漸被衝擊，駸駸爲筆法所掩。可以確認，在筆法日益豐富且名目繁多的同時，書寫技法也隨之變得瑣碎，很容易使後學但知細節而忽略大美，弊端也因之紛至叢生。遺憾的是，清人大興長鋒羊毫以就大字，復有碑學的推波助瀾，使得筆法的複雜化達到頂峰，遺緒至今還可以看到。
宋代雖有蘇、黄、米三家振舉，奈何土壤貧瘠，元有趙氏復古，勢成强弩之末。明清人物凋零，縱欲領異標新，而與古法疏離久遠，難得秘鑰。雖著于書論著述良多，而世殊事異，氣象已然萎靡。有鑒于此，本文試爲疏理原委，揭示古法隱秘，求其靈魂，唯勢也已。
一、説“勢”
書法中的勢不是一個簡單孤立的概念，它與形、形勢、筆勢、字勢、書勢緊密相關，義項所指也不盡相同。具體含義，須在書面表達中的語序、語境當中得以確認。其中最難得的是，如何在動態中選擇義項并與風格美感做出準確的對應，而細節處每每有缺環，需要借助經驗和想象予以補足。作爲書法中的勢，其含義可以自由地往來于審美與技法之間，凡爲言美，大至天地萬象、人世間種種事物，小逾毫厘，有視覺判斷，也有心理聯想意會，皆斯美抽象使然。至其狹義，則近乎術語，僅限于用筆之名，故而後世或以筆法代之，不加細别。如果考慮到書面表達中的修辭變化，寬泛游移的情况頗爲多見，宜仔細甄别。此外，最常見，也最難解處，是書法審美與批評往往會有省略，不言勢而徑入美感與風格，這就需要讀者别有會心，雖省略而勢自在也。例如，勢能生骨，其狀態可曰險勁，亦或曰雄强，又或曰天地萬物之生動，修辭還可以爲之互文换言，皆不言勢，而皆爲勢所成就。
（一）形、形勢
形，形狀、形體、樣貌，書法之形通指静觀狀態，與動態的勢相對。《易·繫辭上》云：“在天成象，在地成形，變化見矣。”是形謂形象、形體，與文字習言字形同義。又，形有種種别異，因異而通勢，《戰國策·西周》有“周君形不小利事秦，而好小利”，鮑彪注：“形，勢也。”傳蔡邕《筆論》云：
爲書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若强弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱横有可象者，方得謂之書矣。
諸般審美意象，與崔瑗、蔡邕等漢晋名家所撰書勢中的描述并同，而其皆以勢爲名，是書法之形與勢通用無疑。王僧虔《書賦》以“形綿靡而多態”“迹乘規而騁勢”變化修辭，亦可佐證。又，《史記·秦本紀》有“問其地形與其兵勢盡察”，是形與勢换言；梁武帝《觀鍾繇書法十二意》有“逸少至學鍾書，勢巧形密”，雖相對爲説，而一動一静，形中有勢，因勢成形，義亦互藏。又，康有爲《廣藝舟雙楫·綴法》云：
蓋書，形學也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法亦重撲勢，義固相同。得勢便則已操勝算。
前以形爲總括，後以勢呼應作結，述形、勢二關係，最爲明確。
形勢。以形與勢并舉，兼乎二義，乃其互兼互容使然，詞義也因以完備。《漢書·張湯傳附張延壽》有“問（張）千秋戰鬥方略，山川形勢”，是高下、夷險等種種之形，自然成勢也。書法有形，博通自然物理，因形成勢，亦天地萬象固有的狀態。由此及彼，理固一也。析言之，則抑左揚右之形，呼應顧盼之態，修短肥瘦之貌，轉曲飛動之姿，亦莫不因形成勢，皆經驗認知心理使之然也。《唐會要·書法》記唐太宗李世民論書語云：
我今臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，及得骨力，而形勢自生耳。
形、勢并舉，不爲細别，用意在于兼乎動静，而以骨力爲務。就書法美感之次第生成爲言，力爲核心，因力成勢，勢以力顯，力、勢兼備，則風骨自成。唐太宗所求骨力，已進入美感深處，唯使形勢這一中間環節自然轉化爲因果關係，屬于修辭變化。又，傳蔡邕《九勢》云：
夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。
這是以自然哲理來釋書法形勢之所以生成及變化，而歸結在于陰陽互動互藏的作用。天地萬象，觀之有形，而皆能自然成勢，得之與否，唯在用心馳意與熟視無睹之異耳。諸如高山、峻嶺、河谷、原隰、溝壑、斷岸、飛瀑、溪流、涌泉、江海、波濤，等等，凡無窮之變與不盡之形，皆可移入書法，狀美以評。殆形勢之謂，已賅萬象而通于一理，故于書法運用、審美無處不在，既曰經驗，亦備哲思，是小技通于大道，無疑焉。
（二）勢、體勢、筆勢
形中有勢，勢能成形，以勢居于主導地位，故可以離形自運。離形者，勢成于未形之前，勢盡形乃完備，循形明勢，勢變則新形隨生。是個性出新者，始于勢變，而止于形成，離其故形始能自由圖變，變之成敗皆由勢用。如此，則勢又有數義。其一，曰哲理認知。《周易·坤卦》云“地勢坤”，與天相較，坤言卑下。《易傳·説卦》有“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義，兼三才而兩之”，地道剛柔，本于天地陰陽，剛柔以概萬物，若山之剛與水之柔即是。别之則如《周易·雜卦》之“乾剛坤柔”，論于書法，張懷瓘《六體書論》稱“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而内剛”，視書爲物，外柔者圓，以像謙謙君子之儀，内剛者方，以納君子浩然之氣。種種原理和象徵，皆本于“地勢坤”説，可以視之爲“易文化”的延伸。其二，勢爲動態，動于内則有情勢，形于外則成趨勢、態勢，若《荀子·富國》稱“百姓之勢，待之而後安”，《莊子·秋水》言“當桀紂而天下無通人，非知失也，時勢適然”，并皆如此。勢亦有規律，順勢而爲，合于自然之道，及人情物理，《孟子·公孫丑》所謂“雖有智慧，不如乘勢”是也。按于書道，傳蔡邕《九勢》，兼及結體、點畫技法領要，均依其審美原理而發，以“勢”“形勢”“勢背”“勢盡”“勢疾”“澀勢”爲名，頗爲生動傳神。其前之叙論乃云：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”書法之勢的不可止遏，言其合于自然物理，有其相應的内在運用規律；奇怪，謂奇異之觀、神妙難名的美感，物象生動是也。陸羽《僧懷素傳》記鄔彤述張旭經驗語云：
張旭長史又嘗私謂彤曰：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而爲書，故得奇怪。”
此“奇怪”與前文的“奇怪生焉”，皆言物象生動，復增以物理通于書理的原理認知。又，《九勢》出于後人僞托，首見于南宋陳思的《書苑菁華》，揆其文辭内容，多與唐人見解相合，斯僞或在其時。“筆軟”一詞首見，取獸毛柔毫爲筆，天然地具有無限變化之可能，技法運用的根源，不在手而在于心意，心到勢成，乃有可類于萬物的生機。古人語簡，需深入文章義理，始解其終極目標。
體勢。文字有書體之别，則意味着各有相應的書寫方法和體勢樣貌，亦即形勢。又，體謂形體，是形勢也可以换言體勢，以明確從書體出發而言形勢。王僧虔《書賦》前言“形綿靡而多態”，後以“故其委貌也必妍，獻體也貴壯”，是形、態、貌、體義近互文换言。張懷瓘《書斷上·草書》述“一筆書”云：
字之體勢，一筆而成。偶有不連，而血脉不斷。及其連者，氣候通而隔行，惟王子敬明其深指。故行首之字，往往繼前行之末。世稱“一筆書”者，起自張伯英，即此也。
斯言講字形體勢的關聯性，最爲明確。其中一字之内的呼應顧盼，皆以牽縈連屬，并拓展至多字間的映帶錯落，遂使其勢綿聯駱驛，成就相對的字群之美，亦即草書中的大節奏。及其不連處，筆斷而勢在，或曰筆斷意不斷，故以血脉、氣候爲説。
體勢可以换言字勢，字者通名，不以書體爲别。梁武帝《評書》云：
王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕，故歷代寶之，永以爲訓。
筆勢。筆勢重在書寫技法的運用和過程狀態，從細節到宏觀，都可以作爲論言的切入點。傳王羲之《書論》有“余覽李斯等論筆勢及鍾繇書，骨甚是不輕”語，骨之輕重成于筆勢，而妙在力與勢的變化爲用，言勢則力已在其中。《九勢》講“下筆用力，肌膚之麗”，謂肌膚附着于筋骨，而成就于筆力，略去勢與筋骨，是言簡語省的修辭使然。又，傳世尚有托名王羲之所作《筆勢論》十二章，叙言《創臨》《啓心》《視形》《説點》《處戈》《健壯》《教悟》等技法和審美原理，其中不乏與其他書論相合處，疑是初唐時塾師所爲，備學童啓蒙之用。孫過庭《書譜》云：
代傳羲之《與子敬筆勢論》十章，文鄙理疏，意乖言拙。詳其旨趣，殊非右軍。
純言技法，筆勢包括筆順、筆畫方向、筆畫樣式及其構形組合關係、筆力、筆法等内容，反映書寫過程和變化態勢。其中筆力是核心，力感由筆法釋放完成，復以其爲書法之精華所在，古人恒以具體的筆力、筆法爲言，以明確美感之所由。如此，則筆勢已隱含其中。以筆勢爲切入點，評價書家、闡發義理、論言美感風格的情况十分普遍，而清楚地把筆勢二字列舉出來的現象却很少，或許視其爲技，不如徑入問題更爲明快簡潔的緣故。黄庭堅《跋米元章書》評云：
余嘗評米元章書，如快劍斫陣，强弩射千里，所當穿徹，書家筆勢亦窮于此。然似仲由未見孔子時風氣耳。
其快劍、强弩之喻，已道盡米書筆勢之銛利、强勁，足以引發聯想，展現其驚人的筆力、筆速和節奏極致，不做第二人想。即使如漢唐論書中習見之不以筆勢爲名，而美感風格已經盡顯其存在，此用之者，意在注明而已。仲由，字子路，孔子弟子七十二賢人之一。在拜師前，仲由勇武剛直，頗有粗野風氣；既師事孔子，始稍就文焉。黄庭堅取仲由以喻米書，不無“質勝文則野”的誚譏之意。但以二家所尚旨趣不同，唯仲由方能盡顯真實的米氏其人其書的精神風貌，豈非是短亦正其所長耶？由此可見，筆勢所及，乃書法大美之所以生成，其運用、變化無論有法無法，皆須與心意、性情相應，與物象生動相合，解此，書法大義備矣。
筆勢，也可以用“用筆”代指。傳衛夫人《筆陣圖》開篇即言“夫三端之妙，莫先乎用筆”，而其核心内容七種點畫之喻狀皆爲筆勢，與傳蔡邕《九勢》近同，是知古人本不嚴格區分。後附言“又有六種用筆”云：
結構圓備如篆法，飄颺灑落如章草，凶險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，鬱拔縱横如古隸。
此爲六種書體的基本特徵和美感，每句前四字所言皆出于筆勢，然此類現象正多，不贅。據此可知，以用筆换言筆勢者，含義似更爲寬泛，表達亦更爲自由，筆勢可與用筆重合，而用筆所有，又非具體之筆勢可盡，須觀語境而後可以别異同。又，李之儀《姑溪居士論書》不言筆勢，而多用“行筆”，如評唐彦猷子峒“行筆無家法”，此可與筆勢互易；評黄庭堅“晚喜荆公行筆”，與用筆同；評蔡襄“至老以作字爲悦，然行筆遲，肉勝骨”，近乎筆勢；論草書之傳模“纔見行筆次序爾”，亦可作筆勢解。以此可知，行筆的含義兼乎用筆與筆勢，有個性化、通俗化的特點。
筆勢見于書寫，成于形勢，如果能從作品中復原書寫過程，則其妙將再現，可謂善學之至。姜夔《續書譜·血脉》自言：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”所謂“點畫振動”，即筆勢復原之後揮運狀態，作品之生動感人處所在。姜氏在其所列《筆勢》中叙云：
下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。
很明顯，姜氏所論筆勢，業已等同于筆法，亦即本屬于筆勢之一部分的筆法被擴大化，表明傳習、感悟的方式和風氣發生了重大改變。又，書論修辭，多重變化，異其名而有其實者習見，需仔細體味，始能得之。張懷瓘《書議》云：
然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。
謂楷書、草書二體形質存在着先天差異，楷書一字完成，筆勢運用即告結束，而草書上下呼應流貫，早已突破字形的界限，甚至每行字書畢，而筆勢尚有餘意，草書鑒賞多重篇章，即出于此。從語境中看，此處單獨言勢，即筆勢的省略。又，竇臮《述書賦》評南朝陳沈君理書稱“尺題已終，筆勢仍餘”，屬意與張氏相同。又，《書議》評述王獻之“破體”行草云：
子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務于簡易，情馳神縱，超逸優游，臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最爲風流者也。
其中“流便”“開張”“簡易”“適便”諸語，都是描述其書體與風格，而歸結在“筆法體勢”，以筆勢易之，亦無不可。
與筆勢緊密相關的是氣勢。筆勢代表書寫方法和全過程，以用筆爲視角；氣則隨之而生，代表流貫的氣息、生氣，以其附着于筆勢，故名氣勢。張懷瓘《文字論》自述其草書云：
僕今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色。雖迹在塵壤，而志出雲霄，靈變無常，務于飛動。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凛然，殊可畏也。
張氏以審美擬言己書形勢、意象，明確地講到氣勢生出于筆勢的流便，兩者爲因果關係，頗有學術價值。又，《玉堂禁經》首言學書“必先識勢”，也是從書寫的角度論言筆勢的重要性，有助于我們對筆勢、氣勢關係的理解。又，米芾《海岳名言》自述書“天慶之觀”四字匾額云：
余嘗書“天慶之觀”，“天”“之”字皆四筆，“慶”“觀”字多畫在下，各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。
四字疏密相間，依米書風格推想，肥瘦亦應相間，務使形勢變化映帶，而此言“氣勢自帶過”者，渾然一體之謂也。書匾能生動如是，全賴筆勢飛動，一氣呵成。古人這種觀察和描述横書匾額視角，今天亦不失其現實意義。陳槱《負暄野録·總論作大小字》云：
昔人云：“作大字要如小字，作小字要如大字。”蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折，小字則欲具大字之體格氣勢也。
所釋容有是理，也將有助于理解米芾榜書的筆勢和氣勢，唯明清匾榜趣從館閣，不易臻此境界。
二、取象其勢
古代書論的開篇之作、東漢崔瑗的《草勢》爲何會以勢爲名？蔡邕、鍾繇、索靖、衛恒等勝流爲何會沿用賡續之？勢的觀念對其後兩千年書論有何影響？我們知道，這些名家所作之各體書勢，都是對某一書體的整體之美進行概括析説，而事實上遠不止于此。
其一，論書必先稱述文字。文字之作，係仿效伏羲做八卦以垂憲象而來，由此導入《易》文化的類比與象徵思維和哲理方法。其中《説文解字叙》講的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”“近取諸身，遠取諸物”，爲八卦與文字之共同的理論基礎，也是書論見解之淵藪。確切地説，從哲學觀、文字觀到書法觀的觀念轉移和理論建構，成就了古代書論的哲理化、高起點與方法論。其二，從仰、俯之觀到“遠取諸物”，奠定了書法藝術之自然美的主題，包括書者“法象”、書法點畫形勢與天地萬物的生命形式有着相同的邏輯關係和書法以物象生動爲最高境界的審美原則、書面表達中的意象况説。其三，從“近取諸身”到書法審美對象人格化，舉凡人之所有所尚如神氣骨肉血脉精魄心意之類、品格與道德倫理之類，均可見諸書論，書法能承載傳統文化與人文精神，亦自此始。
萬物有形，有生命，有動態，各循其理而成其法象，書法亦然。所謂勢者，超升于形外，使書寫成爲模擬自然法則的過程，使點畫類同于物象的生命，迹化心意、人情與物情合一的審美摶生物，亦即張懷瓘《書議》所謂“猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此”，“囊括萬殊，裁成一相”的奇迹創造。《書議》又言：“何爲取象其勢，仿佛其形？”取象，義與法象相因。法象是法效自然之理而生成的天地萬象，造字的“近取諸身，遠取諸物”，早已確立了“書者法象也”的觀念和理論基礎。取象是循其法則，使筆下的點畫字形具備與物象生動同源、同理的生命形式，勢則擬其形、效其意、得其運動狀態的通名，“仿佛其形”是對前句的補充説明。不過，這裏的“取象其勢，仿佛其形”旨在傳達物象生動的神意，并非如傳蔡邕《筆論》“縱横有可象者，方得謂之書”的具象之意。張懷瓘《文字論》謂“惟張有道創意物象，近于自然”語，點明“創意物象”纔是“取象其勢，仿佛其形”的宗旨本質，“近于自然”是以人心、人情規擬自然，亦即爲書法藝術之美再造自然。比之造字之初的象形表意和“畫成其物，隨體詰屈”的曲綫仿形，早已進入更高級的泛化理論，是可以滿足古今各種書體審美之巨大的理論飛躍，勢則爲其靈魂所在。可以説，從崔瑗的《草勢》開始，借助草書的自由揮灑和形勢通變，即已邁入這一歷史性的發展進程，至張懷瓘乃告完備。王僧虔《書賦》云：
情憑虚而測有，思沿想而圖空。心經于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。風摇挺氣，妍靡深功。
情，人情，以人情對應物情，萬物有靈，推己及彼，故可以測知。虚，無也，《老子》有“無名萬物之始也，有名萬物之母也”，王僧虔浸淫玄學，知此當爲其所本。思，思維、思緒，思緒沿着心中所想，可于虚空中化生出天地萬象。以人心規擬自然法則，物象生動則見于目前。以上所賦，盡言書寫前神與物游的心理準備，雖僅四句，已盡顯玄學思想的精髓。續言心動手從，乃有妙迹流于筆下，其中心意是銜接自然物象與手筆的中介，至爲關鍵。心知其大美生動，筆能象之；心中唯有其形，則筆必爲法度所囿。《筆髓論·契妙》有所謂“字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也”之超然高見，態度義猶形勢，爲心意的迹化，而能妙合自然，又非純粹的書者之心，此足以佐成其説。又，唐太宗李世民《指意》論云：
虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈是書耶？縱仿類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意。
筆意，猶言書意、筆勢，强調作者的主觀心意、思慮，以及書法美的客觀規律。象本，與《筆論》“縱横有可象者”義同，代表了漢唐時期泥古守成的書法觀念，與新體楷行草的高度發展和日益求新的理論認知不合，有明顯的新舊思想交替的階段性特徵。
上面王僧虔《書賦》的境界在于冥想深識，進入自主、自由自在的超然狀態，體驗如同莊生夢蝶、物我爲一中的書法審美本質，亦即張懷瓘“取象其勢，仿佛其形”的深意所在。晋唐書法講意、書意、筆意也是如此。筆意偏向于作者的思維認知，筆勢側重運用；而勢中有意，意由勢顯，不可截然别爲涇渭。再者，《書斷·能品》述徐幹“善章草”，班固與班超書稱之曰：“得伯張書，藳勢殊工，知識讀之，莫不嘆息。”其時東漢明帝、章帝好草書，杜度書名大顯，上行下效，四海景從。藳，草也，藳勢猶言草勢，下與崔瑗作《草勢》前後相望。如此，則以勢言草書，當權輿于東漢早期，遠在崔氏之前，也早于許慎著《説文解字》之時。班固家學淵源，精通小學，工篆書，《書斷》列入能品；又承其父班彪之志，撰著《漢書》，足見富學博聞。以此推之，在草書風尚被染之下，班固亦當有過人之見，從哲理、文字之學中提取勢的概念，爲草書傳神，也在情理之中。再則，漢晋文學活動十分發達，又以大賦稱最，其聯想豐富瑰奇，鋪陳汪洋恣肆，修辭藻飾華美生動，這些都是撰述書勢的知識儲備。由此可見，書勢短小，却能兼乎哲理、文字、文學、書道四者之長，宏麗而有氣象，實屬必然。所不足者，書法審美初入佳境，未能深究并揭示其意義，文辭浮華，難掩論書的樸素，唐人譏之，無可厚非。若無漢晋勝流之于書法審美的篳路藍縷，啓蒙發凡，唐人又將如何置喙。
關于勢的取象細節描述，漢晋書勢有着頗爲清楚的表達，簡言之是以物象爲喻，藉以觀味變化無窮的形與勢，包括技法與審美兩個方面。析言之，則或詳或略，或虚或實，或巨或細，或静或動，思緒萬千，不一而足。試以蔡邕所作《篆勢》爲例：
……或龜文針裂，櫛比龍鱗。紓體放尾，長翅短身。頽若黍稷之垂穎，藴若蟲蛇之棼緼。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌雲。或輕筆内投，微本濃末，若絶若連，似水露緣絲，凝垂下端。縱者如懸，衡者如編，杳眇邪趣，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾。遠而望之，若鴻鵠群游，絡繹遷延；迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原。
作者擷取天地間種種物象，以狀篆書美感形勢，非深諳篆書義理、于書寫有獨得妙悟者，實難讀懂此文。在文體、文學修辭中，虚實之變化、誇張與追加的手法多見，要在以華辭麗藻打動人心。所以，文人著書論，每每形同作文章，有意無意，文學效果都是第一位的。這樣，就會在取象和審美表達中，很容易混淆或削弱書法義理與美感，給人以喧賓奪主的印象。畢竟，學書論書者都希望從中獲得藝術的啓發，而非文學的賞悦。作爲蔡邕，工書能文，不可避免地要從文人習慣和時尚風氣來寫《篆勢》；同時，作爲清流士大夫名家，作文但抒己見，享受書法審美的快樂，而非專言技法，爲後學考慮。作爲《篆勢》，不同于隸楷草體書勢，離字原最近，蔡邕更兼善大、小篆，著述理當有深意在彼，亦即書寫是一個從天地萬物中“取象其勢”的心路歷程，從象形到象徵，從具象到泛化，從視覺到心理聯想，包含了必然的對應邏輯關係。作爲書面表達，是在更高的哲理化層面，以文學意象轉達篆書之美，復原或通解作者所屬之深意。在蔡邕本人，從書寫到審美表達，兩者之間有着數十年的積功與深刻理解，經驗使之成爲一個近乎封閉、自適的環，而與後世的學篆論篆有很大的不同。如果參照前文所引王僧虔《書賦》的内容和解讀，尤能考見漢晋人書法觀念和書論這一特點。
“取象其勢”的書法認知，在唐代達到一個新的高度，觀察更細，審美表達也更趨近于言之有物，與書論的普遍發展和進步有直接的關係。李嗣真《書後品》評王羲之飛白書勢云：
其飛白也，猶夫霧縠捲舒，烟空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地，可謂飛白之仙也。又如松岩點黛，蓊鬱而起朝雲；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長筆短，差難縷陳。
如果熟悉飛白書的筆勢美感，則斯文既富想象，辭藻亦能精麗，深得書體要領，若得慧眼深識，自然會直入閫奥，美文與言勢之妙，勝于晋劉劭、南朝宋鮑照二人同題《飛白書勢銘》多矣。凡深得“取象其勢”之秘而妙于遣詞者，此堪稱典型。又，張懷瓘《書斷上·飛白》述“二王”飛白云：
其爲狀也，輪囷蕭索，則《虞頌》以嘉氣非雲；離合飄流，則《曹風》以麻衣似雪。盡能窮其神妙也。
駢對工美，用典精當，然須檢視《史記·天官書》《詩經·曹風·蜉蝣》，《虞頌》指虞舜之歌《卿雲》，《卿雲》又名《慶雲》《景雲》，日月光華所聚祥瑞之氣。此言較李文頗短，遜其華美，而淵深典要，則已過之。這裏，既有文風、功力之異，又存對飛白書勢美感特徵上的理解之差，大體介于伯仲之間。二人同樣描述“二王”飛白書勢，而取象迥異，表明叙論重在美感特徵和原理，行文則有殊途同歸之妙。
必須指出的是，上面例釋蔡邕、李嗣真、張懷瓘書論對“取象其勢”的描述，都是在審美層面闡發怎樣看、怎樣用文學化意象轉達的問題，遠不如前引王僧虔《書賦》先講怎樣想、怎樣寫，後講欣賞與意象表達更爲完整。王僧虔的想，是先在思維中構築起大千世界最本質的大美，即物象生動，與更高級的創意物象已經近在咫尺。其後的寫，是把想到的東西付諸實踐，亦即在想與心意、性情之間借助物我爲一的中介，之後以心馭筆、假筆轉心，自然而然地使所想轉化爲由筆墨演繹而成的象徵符號，賦予其與物象生動相同的邏輯形式。進而還可以確認，書寫前的思想準備，建立在道家哲學，或曰玄學的基礎上，使“取象其勢”更容易獲得物象生動，或趨近于創意物象。也許，這正是“二王”父子書法能够爲仙爲聖的真諦所在。張懷瓘《書議》論草書云：
或烟收霧合，或電激星流，以風骨爲體，以變化爲用。有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。岩谷相傾于峻險，山水各務于高深，囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱横之志，或托以散鬱結之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無爲而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也，可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。
斯文前言“取象其勢”，此换言“囊括萬殊，裁成一相”，從理論上解釋了草書的取象萬殊，而能裁成草書點畫之一相的泛化象徵，正所謂遺貌取神之道。“皆不知其然”，猶言冥冥中心意與自然物理相契，也是在講物我爲一、人書合一的境界。能解其義理，則書之時唯有精神流溢、心意馳騁，眼中不復有筆墨形勢，唯見龍蛇奔競矣。書畢，但能使觀之者如對神明，如臨深谷，似見猛獸爪牙近身，若有利劍鋒芒迫面，始解草書要妙所在。從理論上看，張懷瓘此論與王僧虔、孫過庭、李嗣真觀點皆從道家思想化出，與取象命題的審美本質緊密相關。又，《書斷中·神品》評王獻之書云：
幼學于父，次習于張，後改變制度，别創其法，率爾私心，冥合天矩，觀其逸志，莫之與京。至于行草興合，如孤峰四絶，迥出天外，其峭峻不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇。或大鵬摶風，長鯨噴浪；懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾、張之神氣。
前八句述小王學書之路，涉及張芝處，出于其創一筆草書的誤解，“私心”謂天性心意，“京”謂高大。其後行草四句取象四壁有如削成的孤峰，聳拔天外，言其勢險，是静中寓動，有李白《夢游天姥吟留别》稱天台“對此欲倒東南傾”的意味，特以峻峭狀之。再後四句以人爲喻，稱其智勇雙全，雄武、靈姿皆言形勢，能盡剛柔變化。大鵬四句全言動態聲勢，所取物象驚天動地，勢不可擋，可與李嗣真《書後品》評小王草書“或蹴海移山，或翻濤簸岳”争勝，取象儘管誇張，却給人以强烈的真實感，殆斯語能盡其勢，不覺爲過。末五句言其意氣超逸于筆勢字外，充斥于天地之間，不見止息，更以“奪龍蛇之飛動”神而明之，“掩鍾、張之神氣”實屬必然。
就書法功用而言，古人傳世的傑作法帖，大都在實用的狀態下完成，很難待有了充分的想象與心理調節後纔能下筆。也就是説，議論和審美評述中的“取象其勢，仿佛其形”，更多的是一種理論認知和希望，爲書法審美確立參照系，而書面表達中的取象喻説，是在爲書家和作品傳神，儘管取象可能人言人殊，却不會改變這一本質。審美差異如此，是客觀存在，而差異中不僅有優劣得失，還有創意，有對書法審美的豐富與推進。隨着取象觀念的深入人心，往往會潛移默化，成爲書家面對日常所見事物之聯想感悟的驅動力，并且表現爲偶然的、不期而至的狀態，古人稱之爲天機洞開，今天則名爲靈感。朱長文《續書斷·神品》評張旭云：
蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣。天下之事，不心通而强以爲之，未有能至焉者也。
在心裏常思、多思，思則有悟有得，思之日久，積功亦深，必有通徹之時。這裏既有天性，亦需靈感和經驗，于生活中所遇所感均能引發聯想，舉一反三，則有心通，事有可爲。所以，“取象其勢”非爲形似，但求理通，也可以視爲一個反復進行思維訓練的過程，物象是實現心通的媒介，若胸羅萬有，心與手筆相應，自有物象生動形于紙上。漢唐書法的輝煌，書論的種種創意，“取象其勢”堪稱解讀其要妙的樞紐，也是今天認識古人、探究其作品的一把鑰匙。
三、勢的衰微與筆法興起
在書法史上，漢唐最具活力，建樹亦多，可謂輝煌之至。宋以後風氣大變，好書而且能書的文化群體急劇萎縮，以至于歐陽修《集古録跋尾·唐安公美政頌》發出“書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今”的感慨，《跋〈范文度摹本蘭亭序〉》又有“自唐末干戈之亂，儒學文章掃地而盡，宋興百年之間，雄文碩儒比肩而出，獨字學久而不振，未能比蹤唐之人，余每以爲恨”的失望，後雖有蘇、黄、米三家振舉，而人單勢孤，終未能步武漢唐。自元以降，格局日小，亦猶《檜》下不譏焉。究其原委，情况相當複雜，這裏將以勢的衰微與筆法興起爲引綫，做一簡約的梳理。
漢唐是隸變以後近世書體演進的全盛時期，在書法之外，還有關聯緊密的文字、文學與思想文化，以此成爲書法藝術高度發展的沃壤。對書法而言，書體演進充滿了未知與期待，文化精英群體可以竭智盡情地發掘、享受新奇與創意，是以名家前後相望，英傑輩出。隸變以後的書體演進，主導因素是基于實用的書寫性簡化，尤其是草書體的演進，在追求美的同時，由書寫性簡化所帶來的簡潔流便的特點有了長足的進步，勢的認知亦隨之應運而生，古代書論的開篇之作題名《草勢》，絶非偶然。其後，用草書筆勢改造八分隸書，則有了早期行書；以行書復歸于正，遂有鍾、王楷書之次第發展。可以説，漢唐時期的書體演進，以名家的創意爲主導，其中的翹楚也因以成爲社會化的楷模，供世人仿效。特别是名門勢族的崛起，其象徵權力地位的家法師承，不斷地演繹着争奇鬥妍、此消彼長的書法創新趨勢，最終確立了鍾、張、“二王”的超然格局。至唐太宗獨尊王羲之，楷模始定于一尊，而筆勢的觀念也在篆書之外的其他書體上全面展開，僞托的漢唐書論也多以勢爲主題進行釋説，可以作爲旁證。值得注意的是，早期的勢、書勢、形勢皆本于自然美爲説，而筆勢則開始更多地進入技法的關懷與運用，爲筆法地位由隱至顯提供了保障。换言之，筆勢與筆法的主次易位，以初唐爲權輿，至盛唐筆法乃告顯著。所以，唐代的尊王與古法衰落，呈新舊交替的矛盾狀態。
王羲之書法皆以勢爲主，諸體例能生動，太宗獨尊之，御製《王羲之傳論》以“烟霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”爲評，是矣。既然尊王，推蔚風氣，本當筆勢亦應隨之大行其道，奈何僅限于尺牘揮灑的優長，與唐人尚碑且日益大其體制的趨勢不符，可謂時運不濟。大碑須大字匹配，大字刻碑須强壯字之筋骨體勢，增其氣象，若取王書小楷放大，也不過如虞書《孔子廟唐碑》的狀態，有所謂先天不足，于是趨時通變成爲必然。
首變始于褚遂良。褚字瘦勁，不堪大書，故强化轉折棱角，增其捺法豐肥，以突出視覺效果，其後張懷瓘《評書藥石論》所斥之“棱角”和“脂肉”流弊，即祖述于此。褚字的棱角本爲强化骨勢筋節，以救其瘦，肥筆乃欲增其姿媚，兩者均需複雜其筆法以成立。世俗不解，遂成效顰。劉熙載《藝概·書概》有云：
米芾《蜀素帖》（局部）
褚字筆法的複雜化，開啓了唐楷，尤其官楷的新紀元，遠非一句“徐季海之流”所能囊括。從顔真卿書《郭虚己墓志》《王琳墓志》及《多寶塔碑》來看，其中年以前，于官楷入之甚深，若以米芾《海岳名言》斥顔“真便入俗品”評説此時作品，當矣。所以，官楷的程式化，與科舉應制有直接關係，不獨徐、顔輩習之，恐風氣所及早已遍布四海矣。儘管如此，以徐、顔之能，終能跳出羈絆而自名一家。劉氏認爲徐浩學褚未入室奥，反以“翬翟”譏諷褚書，大背常理。翬翟，雉也，俗名山雉、野鷄。徐浩《論書》以爲“翬翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉”，去歐、虞之鷹隼而能“翰飛戾天”遠甚。力沉，猶言體重，難于振翮高舉。
二變始于徐浩。米芾《海岳名言》述云：
唐官告在世爲褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。開元已來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元以前古氣無復有矣。
官告，官方文書，例行官楷，初唐諸家尚有古法，字入程式，輒成筋骨，筆勢所及，則精神流露，意氣存焉。及誇飾棱角，筆有肥態，遂成盛唐時尚，代表人物即徐浩。其《論書》云：
用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經矣。筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲側。側竪令平，平峻使側，捷則須安，徐則須利，如此則其大較矣。
其中主要的觀點，一是筆勢藏鋒，藏則損减筆勢，而增運用之法；勢、法地位的古今轉换，以此爲標志。二是整齊字形，小大一倫，此則爲唐官楷的典範樣式，而鍾、王古法的小大參差，各盡形態的變化亡矣。三是用筆皆依中庸之道，殆筆法日益複雜，迅捷則難周全，徐緩則傷筋骨，爲此繩約，古法焉得不失！前人論書，每言王羲之用筆是“凌空取勢，一拓直下”，又如羚羊掛角，無迹可循，實則筆勢飛動，盡顯空靈。唐碑字大，自須肥壯其體格，複雜其筆法，鑿刻之後，以增其體積感。久而久之，書碑積習自然于潛移默化中回饋至日常書寫，古法風氣亦逐漸遠逝。
三變始于顔真卿、柳公權。顔書出于官楷，已如前述，結字受徐浩影響，米芾早已言之。《海岳名言》云：
唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶吏楷也。……徐浩爲顔真卿辟客，書韵自張顛血脉來，教顔大字促令小，小字展令大，非古也。
唐楷的大小齊等，根源在于官楷官樣與碑刻界欄，衹是從名家口中道出，纔使問題得以凸顯，即使徐浩不言，顔書也會循其路而行。顔書在個性逐漸明晰之後，與官楷風氣漸行漸遠，其特色有三：一曰中鋒、藏鋒的普遍運用，筆法的複雜化，使書寫的節奏感大異古法；二曰中鋒筆圓，頗有筋書的示範意義，并且推及行草，後人説“篆籀氣”，皆以之爲典型，古法蕩然矣；三曰字形齊整，字字撑滿界格，愈大愈顯，此即朱長文《續書斷·神品》稱之爲“合篆籀之義理，得分隸之謹嚴”處。柳公權師歐，形意在于骨勢，而點畫醖釀，皆出于顔，其精湛雕刻，成就筆法極致，後世每每以顔、柳并舉。蘇軾《書黄子思詩集後》云：
予嘗論書，以謂鍾、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顔、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以爲宗師，而鍾、王之法益微。
由此可見，鍾、王與顔、柳截然已别爲兩個傳承系統，而筆勢與筆法正其關捩所在。後世傑出者如趙孟頫、董其昌之勝流，皆欲兼美于晋唐，實則世殊事異風流不再，亦不必强圖之。
四變始于宋代。書法至于宋代，學書者衹能藉刻帖、碑拓觀摩臨習，眼界有限，又失筆法傳授，全憑猜度臆測。塾師難稱職于啓蒙，名家但悟新意，世俗寡于知音，兼無應制需求與風氣鼓動，致使筆法淹晦日久。宋高宗《翰墨志》發出“豈謂今非若比，視書漠然，略不爲意？果時移事異，習尚亦與之汙隆，不可力回也”的慨嘆，良有以也。儘管如此，後世研述筆法者日久，撰著亦富，可謂泥沙俱下，真有益于後學者寥寥。晁補之《跋謝良佐所收李唐卿篆千字文》云：
學書在法，而其妙在人。法可以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得。書工筆吏，竭精神于日夜，盡得古人點畫之法而模之，濃纖横斜，毫髮必似，而古人之妙處已亡，妙不在于法也。
此出于英傑之論，然法之觀念已深，不知古人妙處本于勢中醖釀。且既由筆法而入，則去筆勢益遠，蓋宋以後筆法膨脹日甚，盡掩其所自生出之勢，根本已失，胸中將何以有其獨得。依照歷史經驗，勢的張力極大，變化極多，悟道及選擇性亦强，若與功夫相合，則入能望妙皆有可能。相反，法的束縛極大，變化困難，入之既深，則阻礙靈性，習唐楷者不易名家，也是盡人皆知的事情，值得深思。又，文同《論草書》云：
余學草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。後因見道上鬥蛇，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟，然後至于如此耳。
此語出蘇軾《跋文與可論草書後》所記。文氏所謂不得古人相傳用筆之法，指本于物象生動的筆勢，縱有刻帖可以觀玩，亦難得其秘。鬥蛇之象，應爲圓曲疾徐的狀態，與張旭、懷素風格相近，故以二家善于感悟自然物理爲説。對此，蘇軾質疑道：
留意于物，往往成趣。昔人有好草書，夜夢則見蛟蛇糾結。數年，或晝日見之，草書則工矣，而所見亦可患。與可之所見，豈真蛇耶？抑草書之精也？予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絶倒也。
文同，字與可，蘇軾表兄。雖係至親，亦不信其路上偶見蛇鬥而得草書要妙之説，因取昔人好草書而夜則夢蛇糾纏，以至于白日見之，出現幻覺故事，即使草書學成，其事也會成爲憂患，質疑文同所見是真蛇？或爲草書之精？斯語雖係戲謔之辭，但已不限于面對文同，而是對漢唐“取象其勢，仿佛其形”書法觀念、理論及衍生學説的質疑。蘇軾《柳氏二外甥求筆迹二首》稱“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，意味着宋代書法觀念的重建，均非孤立之偶然之辭。同時，蘇軾以其絶頂的聰明才智、深厚的學養胸襟、對書寫心態的良好把握，向世人昭示了文壇領袖在書法藝術上的風采，亦即勢與自然美之外另一條成功之路，這就是儒家思想全面植入書法價值觀念之後完美的人格力量與外化。由于蘇軾的率先垂範和黄庭堅的踵繼發揚，讀書與“學問文章之氣”成爲扭轉書法風氣的主導力量，代表了書寫從勢到法的新生態，其餘緒一直影響到今天。
風氣變化，時勢使然，能客觀地留意其變化原委，亦不失爲以史爲鑒鏡之意。朱熹《跋朱喻二公法帖》云：
書學莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人爲法。至于黄、米，而欹傾側媚、狂怪怒張之勢極矣。
唐書盛而魏晋楷法廢，宋書衰而局促于唐人，至黄、米窮盡變態之能，始一掃頽廢而開奇境，引起守成道學先生的不滿。實際上，學唐所蒙受的法度困窘幾不可解，設非黄、米等英傑振舉，誰能殺出一條生路！這正是張懷瓘《評書藥石論》所謂之“窮則變，變則通，通則久”的道理，此後千餘年書法，也證明了黄、米的歷史價值。虞集《跋吴傅朋書并李唐山水》云：
大抵宋人書，自蔡君謨以上，猶有前代意，其後坡、谷出，遂風靡從之，而晋、魏之法盡矣。
所列標志性人物與朱熹略異，若統合蘇、黄、米三家以概其變，自當全面而客觀。“有前代意”，一爲自然傳承，二爲選擇性傳習，三爲時尚風氣，三者可以概言北宋前期近百年的書法狀態，也可以視爲勢衰而法盛的遺緒。
趙孟頫力學“二王”，全面復古，影響頗爲久遠。平心而論，其復古受時代所壓，干擾正多，又有來自本人的認知障礙，是以不無缺憾。其《定武蘭亭跋》云：
書法以用筆爲上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以爲師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。
復古晋字，不是衹有遠望與努力實踐即能順利達成的。“用筆爲上”，看似抓住了要害；稱齊梁人書缺乏“俊氣”，容有是理，衹是未從筆勢着眼，不知何故。文後尚有“學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生”之論，知其受筆法所囿，使兩者割裂，眼界未達深遠，不能盡去唐人遮障。董其昌《畫禪室隨筆·評書法》有“趙吴興大近唐人”之議，可謂一語中的。宋以後人學書，莫不從唐楷入手，積習既成，無論日後如何努力變法，或改習鍾、王，亦很難盡去固有的心理印記和手指記憶，尤其是在缺少審美理論關懷的情况下，事倍功半也很正常。所賴趙氏復古矢志爲之，終成名家，其後數百年，不做第二人想。
簡言之，唐以前古法形中寓勢，因勢成形，整體上的關注點盡在自然美與物象生動；宋以後筆法與字形間架逐漸分離，各自相對獨立，自成技法發展綫索。唐代兼乎兩者，新舊因素混雜，可以視爲過渡階段。
四、技法運用與理論關懷
從書寫技法運用來觀勢，多名筆勢，首見于西晋衛恒《四體書勢·草書序論》。其評杜度、崔瑗草書云：
杜氏殺字甚安，而書體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結字小疏。
“崔氏甚得筆勢”，王僧虔《又論書》作“崔瑗筆勢甚快”，餘同。“殺字甚安”，殺言筆勢斬斫，安謂沉穩、沉着；“書體微瘦”，一指點畫瘦，二言字形修縱。“甚得筆勢”，猶《四體書勢》述梁鵠八分隸書“然鵠之用筆，盡其勢矣”之意；如取王僧虔評語，快謂爽利、痛快；“結字小疏”，疏謂疏失，或與密相對，指疏散。僅就筆勢爲言，已經成爲書家風格要素，與技法運用緊密相關。同樣，梁武帝《答陶隱居論書啓》有云：
點掣短則法擁腫，點掣長則法離澌；畫促則字勢横，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力；少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣捨無違；值筆連斷，觸勢峰鬱；揚波折節，中規合矩；分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凛凛，常有生氣；適眼合心，便爲甲科。
在漢魏六朝可信的書論中，梁武帝此啓講述筆勢運用原理與審美最詳，也最有可實踐性。梁武帝善書，所言皆出于經驗，而微帶理想化色彩，其要有四：一爲點畫短長疏密適中，骨肉匀停，留心用墨之法以助成筆勢，避免缺憾弊病；二爲不預存成見，隨着心意用筆，以合自然之理；三爲筆勢運用變化及美感原理，尤其是指出轉曲隱晦則筆勢不能鮮明，而棱角勁骨常有旺盛的生氣伴生，與唐人的取神之道相同；四爲不蹈前人故轍，貴在表達自我，“適眼合心，便爲甲科”，可謂度世之言。
這種由審美和理論關懷下的技法運用，是唐以前書論的普遍做法，爲筆勢提供了良好的發揮與認知平臺。再如傳王羲之《記白雲先生書訣》云：
書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶奇貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；内貴盈，外貴虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟静。
前三句從哲理出發，講書法的生命之氣，達到自然的境界，猶天地未分之前的混元狀態。“陽氣”二句講筆勢運用如同陰陽剖分，陽氣鼎盛則字勢險拔，陰氣沉鬱則有風神溢出。“把筆”二句，講把筆無定法，執之與用皆須從乎天性，比後來的“五字法”“八字法”高明許多。力圓猶言勢圓，筆勢圓融則點畫潤澤；勢疾，猶《九勢》的澀勢，“在于緊駃戰行之法”，非謂輕佻飄浮。筆勢緊密則勁健，險須峻拔；中宫充盈，四脚放開；上出之筆不能孤露，伏下之畫不宜寡單；回仰顧盼和背接呼應之理，不在于點畫筆勢的遠近。望之皆是奔競飛動的狀態，而揮運則出于安静，然則此非真静，而是胸中早已醖釀波瀾，不爲外物所移。此篇名爲“書訣”，乃啓蒙之用，僞托應在唐代。又，傳王僧虔《筆意贊》云：
書之妙道，神彩爲上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。乃爲《筆意贊》曰：剡紙易墨，心圓管直。漿深色濃，萬毫齊力。先臨《告誓》，次寫《黄庭》。骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若横釘。開張鳳翼，聳擢芝英。粗不爲重，細不爲輕。纖微向背，毫髮死生。工之盡矣，可擅時名。
此上所謂《筆意贊》韵文，同時被録入張懷瓘書論，題名《書訣》，横釘二字下多出“虚專妥帖，毆鬥峥嶸”二句，并見于晚唐書論彙編本《墨藪》中。又，四言韵文，爲啓蒙便于記誦的歌訣，名曰《書訣》恰如其分，稱作《筆意贊》則不倫不類，蓋其本無精義可言也。所以，此贊辭當由後世淺人竄入。其中“勒如横釘”之勒筆，與《九勢》“横鱗，竪勒之規”和傳云張旭所弘之“永字八法”中的勒法，名實仿佛，都應該出自唐人，此則有助于斷代者。又，依贊文體裁，别爲散文與韵文兩類，韵文則有三言四言至于七言八言、長短句等。若“書之妙道”一段，“神彩爲上，形質次之”，與張懷瓘《文字論》“深識書者，惟觀神彩，不見字形”的鑒賞原理可爲呼應，後之心手雙忘與達情，與道家思想和《書譜》“達其情性，形其哀樂”近似，以此可知，散文序部分亦非出于僧虔，同樣爲唐人手筆。若依學術標準量説，散文的内容頗有精義，獨立爲贊亦可。若以用筆量説，則從第七句至十六句，均可以爲筆勢所囊括，且兼審美與思辨，于初學大有裨益。然則類似的書論甚多，舉一反三，即不必枚舉矣。
再以方圓爲例，觀其如何使筆勢運用延伸到審美、哲理的軌迹，可以真實、生動地反映出古人的思維方式、對書法美的認知和穩定傳承，從技入于道，自由地進入天地宇宙的秩序與和諧當中，使日常書寫這一平凡的事物轉化爲奇妙和崇高、值得畢生以求的事業。崔瑗《草書勢》云：
觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規；抑左揚右，兀若竦崎。
言草書之法象，亦從伏羲作八卦的仰、俯之觀和取象萬物而來；儀，形也，楷則也。草書可以比類自然萬物，故其形勢方圓，不能以規矩爲標準來量説。换言之，筆勢運用，有其自然之理，即《書譜》所謂“泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直”之意，李嗣真《書後品》“既離方以遁圓”屬意并同。又，項穆《書法雅言·規矩》云：
圓爲規以象天，方爲矩以象地，方圓互用，猶陰陽互藏。所以用筆貴圓，字形貴方，既曰規矩，又曰之至。是圓者神圓，不可滯也；方乃通方，不可執也。
前半從天地陰陽，説到書法方圓規矩，是哲理概括，進而導引出筆圓字方的法則至理。後半補充説明筆圓爲精神圓融無間，筆勢須能超越提按、斷連及點畫形態，一氣貫通，没有阻滯；字方謂通篇的秩序與和諧，與圓大體相對，并非不要變化而固執到底。可以説，方圓是筆勢基本的分類概括，不影響用筆、結字、書體的種種變化和宏觀把握，它們是代表趨近式的擬説，故不能用規矩繩尺量説。例如，大小篆、草書體勢皆圓，但不排斥直折變化；隸楷皆方，而時出圓曲；行書介于方圓之間，乃其大略，但歐書近方，顔體近圓，此亦風格所繫。具體到書家，歐體棱角四出，其勢險，相對而言，《九成宫》近圓；顔體皆圓，其勢雄，而早期所書《郭虚己墓志》《王琳墓志》形同官楷，而趨近于方；柳體出于歐，而兼官楷及顔書，其棱角尤著，而内方外圓，是以不險。同爲草書，而張瑞圖筆方，董其昌筆圓，是以張氏變化、新意并皆突出，而董氏之前名家林立，風光盡爲彼等所掩。
宏觀言之，唐以前筆勢妙擬自然，簡潔而能心手相應，達性抒情，縱使鍾、王小楷，亦例能生動。唐書行草皆存前代遺緒，開合之際，筆勢流美，駸駸而有與前賢分席之意；楷書漸入規矩，筆法亦自獨大，遂成極致。必須指出的是，筆勢的圓融無間，即項穆所謂的“神圓”，關鍵在于功夫精熟。衛恒《四體書勢》述張芝取法杜度、崔瑗“因而轉精其巧”，因是傳承師法，精謂精熟，巧義爲工、善，以張芝在書法史上的超然地位，其優長爲世人津津樂道，影響尤爲久遠。《書譜》記王羲之以己比于張芝云：
然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。
由勢介入并主導書寫，不可避免地面臨點畫關聯的斷續問題。隨着筆勢的提按變化，舉凡楷書相對獨立的點畫，都有呼應顧盼的關聯與變化，從而使字形渾然成爲一個整體，《書譜》論其要領稱“隸欲精而密”，精密即指其點畫獨立而神意、神情之高度的關聯特徵。至于行草，雖然筆勢牽縈省簡點畫一字乃至于數字，但斷處意連，或曰筆斷意不斷。也就是説，提筆空中盤旋作勢雖不見于紙上，其運行軌迹也是有效的筆勢構成部分，梁武帝《觀鍾繇書法十二意》以“損，謂有餘”，又言“字外之奇，文所不書”，皆指此妙處爲言。又蘇軾《書黄子思詩集後》稱鍾、王之書“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”，蕭散指楷書點畫，簡云筆勢，遠指風規，筆畫之内觀之固佳，而筆畫之外對筆勢運用的想象復原尤妙，是可以真實感知到的大美，亦即把點畫字形組合爲一個整體的精神紐帶。又，蔡襄《論書》評晋人書“惟風韵難及”，風韵是筆勢生動，意態曼妙，爲從筆法入者所難企及，以是感慨云“可以精神解領，不可以言語求覓也”，誠然。又，傳虞世南《筆髓論·契妙》亦云：
故知書道玄妙，必資于神遇，不可以力求也；機巧必須以心悟，不可以目取也。……字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。
斯言用在解讀晋人筆勢和書寫心態，十分合適，若移之于筆法以説唐人，則必有齟齬扞格處，所謂主導因素既異，説亦自隨之不同矣。再如，列入傳張懷瓘《玉堂禁經》的點畫寫法，計有烈火異勢、啄展異勢、乙脚異勢、宀頭異勢、倚戈異勢、頁脚異勢、垂針異勢，凡十種名勢而一種言法者，足可窺見勢之遺緒。
餘説
縱觀三千年書法，從文字開始脱離圖畫式仿形，有了相對獨立的書寫意義之後，以書寫性簡化爲基本動力的書體演進，即備具初期的形勢要素。又以正體大篆和手寫體古文的分途發展，使書法形勢的意義日益凸顯。隸變改造古文字仿形，着力點多由筆勢，其後隸、草徹底告别古形，開啓了由抽象點畫綫條重新結構文字體系的探索與發展，而草書的創造性尤巨，進而激發了人們的想象力，漢代以勢名書的撰述即應運而生。論筆勢之極，至“二王”正、草達到巔峰；旭草、顔行，既是其遺緒，也是新風氣的發端，而論筆法之極，則備于顔、柳正體，遂成不可逆轉之大勢。
漢晋人筆勢，意在傳達自然物象之美；唐人筆法，成就于豐碑巨制，代表着重新建立起來的書法秩序精神。相比之下，宋人學書初基于唐，筆法纏身，圖變又力有不逮，學晋之風流瀟灑已存先天缺憾，既不甘心栖遲于唐人的卵翼之下，衹能棄楷而于行草中别尋生路。其可以借助的力量，主要是儒家思想學説，以蘇軾、黄庭堅爲代表。
《詩經》是儒家五經之一，有着崇高的地位，兼有孔子宣導的“詩教”，後世學子無不根基于此。除三百篇詩外，最重要的莫過于《詩·大序》，其内容可謂中國古典文學藝術的總綱。在書論中，唐代的開放包容使道家思想在唐太宗尊王和孫過庭、李嗣真、張懷瓘等人的持續努力下，也已初具規模。在書法實踐上，行草保留古法較多，倒是楷書所展示出的重新建構起來的秩序精神，更能體現儒家經世致用的思想。
承五代之亂，北宋前期書法在學古之外并無新的建樹，真正屬于宋代書法觀念與實踐者，是歐陽修。歐氏提出“學書爲樂”“不計工拙”和要在“自適”的觀點，并身體力行，而以其文壇泰斗的身份，所言自有扭轉風氣之力。更難得的是作爲學生的蘇軾，以《詩·大序》所代表的傳統大文藝觀爲指引，把文學體驗與書法的内在關聯銜接起來，遂開“書卷氣”之先河。蘇軾乃天縱奇才，不僅是文壇領袖，書法也能“不踐古人”而自成一家，故其所言所作，對世人的影響尤大。蘇軾書出于唐賢，而以其天性豪邁，識見高遠，故能不爲唐法所困，董其昌《畫禪室隨筆·評書法》評其“天骨俊逸，是晋、宋間規格”，甚是。在蘇、黄、米三家中，蘇字多爲側鋒，即所謂之“偃筆”，然其筆法甚簡，與晋人筆勢神意相通；其格韵高遠，學問文章之氣溢出于筆畫之外，黄庭堅推其爲宋朝第一，良有以也。黄庭堅視書爲君子之藝，專務脱俗，故其書品與人品相表裏。黄庭堅行書尚有前人痕迹，但長松秀竹，風骨凛然，人或譏其筆畫長而逾制，實則此正其可愛處。其草書用筆稍緩，與旭、素狂草形似勢異，其“字中有筆”，尤能增其美質内涵，雖然筆法複雜，要是皆本于自創自適，不落唐法窠臼，是以標置成體，垂名後世。米芾寶晋，功夫超絶，筆勢本多古法，守成者每多佳譽。奈何性情乖戾，襟韵不高，終未能入晋人室奥。雖然，米氏固屬雄傑之流，其欹側恣肆，筆遺風氣，皆發自本心，亦常人所不可企及者。
綜上，在筆勢衰落而筆法鼎盛的書法狀態中，欲圖理想的個性突破，必先脱出法的困窘，蘇、黄、米三家所爲，皆其成功的範例。其中米或可學，但易局促于形貌；蘇、黄不可學，殆常人無其學、無其才、無其襟懷也。後之學書者，當熟思之。若善學，或藉其義理以助成自我，倒不妨一試。
