王博哲｜翁方綱書學思想探賾—以論書詩爲中心
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文化
2024-08-19 17:00
上海
翁方綱學識淵博，擅長考證，精于鑒賞，在文學、書法等多個領域均取得了非凡的成就，其論書詩更體現出詩歌與書法的完美結合。翁方綱詩作中與書法相關者極夥，多是金石的考據勘證、拓本的優善考辨、碑帖中字數的遺存考證、拓本鑒賞等。這些論書詩多爲七言古詩，按内容可分爲書事類、書迹類、書論類等，體現着翁方綱豐富的學書理念，并對後世産生了重要的影響。
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論書詩有着悠久的傳統，自唐代以來，論書詩層出不窮，内容豐富，涉及書學的各個方面。舉凡書人、書迹、書事、書論、名物等各大類，無一不包。作爲詩歌的一類，論書詩具有反映時代特徵的功能。隨着時代的變化，論書詩的内容至清代出現了新的狀况。清代金石學昌盛，對金石碑版的關注是之前任何一個時代不能比肩的。這一時代特徵反映在詩作中，是清代論書詩的一個顯著特色，其中尤以翁方綱爲代表。本文以翁方綱論書詩爲中心，挖掘其中的書學思想，試圖爲構建翁方綱書學思想提供新的詮釋視野。《蘭亭序》被譽爲“天下第一行書”，歷來受到尊崇，翁方綱對于《蘭亭序》更是推崇備至。《蘭亭序》在流傳過程中有唐摹本、唐臨本、宋摹本、宋臨本、翻刻本等，體系龐雜，錯綜複雜。如神龍本在翁方綱時即有“程易疇藏神龍本”“于景熙藏神龍本”“江秋史藏神龍本”等，不一而足，蔚爲大觀。翁方綱對多種版本進行比勘，其詩作内容往往涉及版本、流傳過程及對版本優劣的評判，對此有自己的見解。如翁方綱在《題陳伯恭所藏定武蘭亭卷》一詩中有“遂初順伯聚訟久，禊叠紙頗聞攻媿篇。古定本肥薛本瘦，趙藏又在柯藏先”四句涉及定武《禊帖》争訟。遂初即尤延之，順伯即王順伯，關于《定武蘭亭》，二人觀點不同。尤主瘦，而王主肥，聚訟一時。“叠紙”爲俞壽翁《蘭亭續考》中所言“叠三紙椎拓，上瘦下肥，則近石者肥，固無可疑”。另據王文簡《居易録》載歐陽詢所臨《定武蘭亭》，唐明皇時勒石禁中，宋代薛師正另刻一石，薛紹彭又模刻他石，于是定武至此有此三刻，而唐刻微微帶肉。據此，故有“古定本肥薛本瘦”一言。“趙藏又在柯藏先”一句則論及《定武蘭亭》收藏嬗遞。翁方綱不僅熟諗蘭亭的版本流傳，還對蘭亭有深切體悟。翁方綱認爲：“蘭亭古法該篆籀，晋唐一脉元氣含。”“右軍晩年悟篆籀，蘭亭其髓非形模。”“蘭亭用篆筆妙會，右軍書正從岐鼓。”翁方綱以爲右軍書法之所以精妙入神，源自于其對石鼓篆籀的取法。翁方綱于“二王”法乳深爲服膺，從《趙子固落水蘭亭卷》一詩中，可以窺探出翁方綱對王羲之法帖的熱忱，認爲《蘭亭序》是“古今集刻此祖禰，天下法書此規矩”。《落水蘭亭》是《定武蘭亭》刻本中的珍品且《落水蘭亭》流傳有緒，清代曾被曹文埴收藏，翁方綱在曹文埴處得以窺見，喜出望外，借觀把玩竟日，不離《蘭亭》片刻，可見翁方綱對《蘭亭》的喜愛。翁方綱在臨摹中，體悟出“《化度》筆筆從《蘭亭》出，《醴泉銘》亦然，《化度》得《蘭亭》之神髓，而《醴泉》得《蘭亭》之氣韵”，欣然作詩《日臨定武蘭亭始悟化度碑之妙用後村韵二首》。故翁方綱主張“以唐入晋”，認爲不衹唐代書家虞世南承襲“二王”一脉，歐陽詢、褚遂良等初唐書家莫不如是。翁方綱以爲“何當重勒虞戈法，仿自琅玡節度軍”。葉昌熾在《語石》中對翁方綱有所評論：“覃溪論唐初歐、褚諸家，一歸之于山陰法乳，更爲町畦未化已。”“町畦未化”，也就是不融通、無完整的理解。在這裏雖然葉昌熾對翁方綱將初唐歐、褚歸于山陰法乳，評價不高，但從側面我們可以看出翁方綱對山陰法乳的推崇。《語石》中又論及：“翁覃溪先生云，唐以前正楷，皆筆筆自起自收，開闢縱擒、起伏向背，無千字一同之理。直至宋以後，乃有通體圓熟之書。此真深知書學者也。”可見翁方綱對于唐以前楷書的特點具有一定的認識，但將初唐諸家取法全部歸之于王羲之，則有失偏頗。翁方綱學習唐碑，意在由唐法上溯晋法，“派别歐臨又褚臨，于中深會右軍心。斷仍連處欹還正，趙葛湯馮孰嗣音”。翁方綱書學的宗旨之一是“上追古法”，在翁方綱的認識中，“古法”不僅指以王羲之爲代表的晋法，還指含渾樸厚的篆籀，并且他認爲王羲之晚年正是從篆籀中汲取精華，纔取得了不朽的藝術成就翁方綱。在《毅堂魚山見過論蘭亭八首》中翁方綱談道：“右軍晚得周銘識，十鼓岐陽是所師。”但此處應爲翁方綱主觀臆斷，石鼓文于唐初出土，至于王右軍是否晚年得觀，無史可稽。又云：“‘二王’之前有高古，此老目欲嗤俗書。韓歌周鼓及晋字，杜亦狂草譏東吴。右軍晩年悟篆籀，蘭亭其髓非形模。如何漫比顛與素，操戈入室堪驚籲。”因此翁方綱在《趙子固落水蘭亭卷》一詩中提出應該“直溯蘭亭追石鼓”。翁方綱對王羲之《右軍袁生帖歌》亦推崇備至，云：“吾嘗于中得心印，最精帖尾一字吾。”清康乾時期，董其昌與趙孟頫書風風靡一時。乾隆時“以書取士”客觀上促進了趨時貴書的現象。“蓋以書取士，啓于乾隆之世。當斯時也，盛用吴興，間及清臣，未爲多覯。嘉道之間，以吴興較弱，兼重信本。”積習日久，董趙書風下柔媚的弊端日益顯現。而其中最關鍵的因素是時人未能溯古。張照深篤“思翁平生得力處在顔平原、李北海兩家”，故能上溯顔真卿、蘇軾、米芾諸家，兼取趙孟頫，于秀逸之中增加勁健，最終突破董書末流秀媚、柔弱之面貌。劉墉上溯諸家，最終得以體兼顔蘇，以雄渾面目示人。翁方綱也注意到了這一現象：“待余來跋欹傾字，不要書家味太甜。”“金注無如瓦注强，人皆米董我鍾王。”翁方綱與諸家不同。他主張學習歐楷，認爲歐楷深得“二王”法乳，“山陰楷後古今無”。之所以有如此判斷，源自翁方綱的“崇古”觀，他認爲：“夫歐書之所以跨越有唐諸家，所以與永興并立，所以直入會稽内史之室者，曰淳古而已矣。”關于《化度寺》和《醴泉銘》孰優孰劣的辯論，翁方綱認爲：“吾評唐人正書，《化度》第一，《廟堂》《九成》次之。”翁方綱認爲《化度寺碑》之所以超邁《九成宫》是因爲其具有“淋漓漳濕，上通真宰”的“元氣”。“率更時年七十五，精氣盤礴歸冲融。矛森戟鎩煉武庫，日光露潔懸秋空。”另外翁方綱也甚爲推崇虞世南，他認爲：“不知虞而言歐，則其不知歐也必矣。”“廟堂楷法并第一”，故翁方綱認爲應由唐溯晋。“山陰正楷脉，葦借虞歐杭。醴泉化度銘，合參孔廟堂。萬古此筆髓，律切龍鸞翔。”對帖學的反思，在某種意義上，還表現在對北碑的關注上。歐陽詢《九成宮醴泉銘》（局部）
早在清初，陳奕禧和何焯對北碑就已有所關注，陳奕禧認爲北碑是“二王”之外書法另一條發展路徑，何焯則贊美了北碑“落落自得”的自然之趣。翁方綱于北碑認識上超越前人，以隸書觀念爲根柢，基于溯源的認識，從書體發展角度出發，揭示了唐楷與北碑的關係，認爲歐、虞、褚對北碑有所取法，意欲爲北碑在書法史中尋找位置。黄易積極的訪碑活動，于當時發現了備受後世碑學家推重的造像。“住龍門六日，拓碑三百餘種。”“游會善寺……僧導至西原戒壇舊址，見東魏天平二年《嵩陽寺倫統碑》，造像精工，兩面俱刻。”黄易訪北碑的艱辛活動，也帶動了翁方綱對北碑的摹拓行爲，并對北碑有所評價。如《跋北齊西門君之碑頌》云：“書體與《隴東頌》相似，而此尚在其前數十年，在歐、虞兩公未生之前三四年，上承隸意，開啓唐賢，吾于此書觀勢焉。”《跋北齊孔廟乾明碑》云：“是碑書法在隸楷之間，實啓唐人虞、歐、褚之先路。”《跋北齊武平六年造像佛記》曰：“其書實開褚登善之先路，北齊石刻多名迹，然造像之記書體精妙，未有逾此者矣。”《北周造像石刻本二首》有云：“天和書擅華山碑，小字鈎深法有誰。我訪北朝題像記，三公欲叩一家師。”《題龍門山磨崖古驗方上齊武平六年造佛像記》中對其書迹頗多贊許：“何人像下作妙楷，跨越六代開三唐。”“雖從别體領拙趣，那堪續隸參凡將。獨此筆精所僅見，崇深誰接三公郎。”翁方綱書法初學顔真卿，繼而歐陽詢，尤着力于《化度寺碑》，隸法則取法《史晨》《鄭固》《韓敕》等諸碑，又上溯古鼎款識。行書則取法王羲之《蘭亭》，頗有所得。翁方綱取法多源，除了對王羲之服膺之外，對蘇軾、歐陽詢、虞世南等書家也推崇有加，同時也關注到了李邕、陸游等書家。蘇軾是翁方綱極爲推崇的書家，翁方綱惺惺所繫，故以“蘇齋”名書室。乾隆三十三年（1768），得《天際烏雲帖》，自號“蘇齋”。乾隆三十七年，鎸蘇軾題“英德南山”、米芾題“藥洲”存于齋壁，匾曰“蘇米齋”。乾隆三十八年（1773），購得宋槧《蘇詩施顧注》殘本三十一册，以“寶蘇室”自題屋匾。翁方綱又于蘇軾生日臘月十九日祭拜蘇軾，名彦碩儒雅集于此，持續三十年之久，爲當時藝苑佳話。由此可見翁方綱對蘇軾的推崇。翁方綱并四處搜訪蘇軾遺迹，過長清縣訪得蘇軾撰書《真相院舍利塔銘》并手札二通石刻，翁方綱欣然作詩盛贊：“奇哉二札草，一掃諸文辭。”《東坡海市詩石本》稱：“淋漓萬象寫胸臆，軒轅九奏黄鐘宫。銀潢倒瀉落蒼石，斧鑿無物侔神工。正書結構不草草，更餘怪特掀蛟龍。”翁方綱對米芾的認同主要是米芾傾向于“高古”的思想，米芾有詩云：“二王之前有高古，有志欲購無高貲。”翁方綱也認爲：“二王之前有高古，此老目欲嗤俗書。”翁方綱對于米芾此論甚爲服膺。其在《題董文敏仿顔書墨迹三首》第二首中明確地表達了對于米芾的贊同：“二王以上有高古，寤寐嘗思米老言。不可力追偏悟到，竭吾才處是逢源。”對其他書家，翁方綱也給予了關注。如其對李邕《李北海石室記》的贊許。翁方綱稱：“《端州石室記》古雅淳質，竟以分隸爲正書，無一筆涉行押體。”《李北海石室記》又稱《端州石室記》，黄庭堅詩《吉老兩和示戲答》也提及這塊碑：“欲聘石室碑，小詩委庭下。頗似山陰寫道經，雖與群鵝不當價。畫沙無地覓錐鋒，點勘永和法書同。人言外論殊不爾，勿持明冰照夏蟲。”翁方綱則認爲李邕：“豈知正書用分法，于此珠斗光中鎸。”翁方綱論書主張質厚，主要體現在審美理想上。翁方綱提倡“以質厚爲本”，實乃出自黄庭堅：“承頗留意于學書，修身治經之餘，誠勝他習。然要須古人爲師，筆法雖欲清勁，必以質厚爲本。”翁方綱《漁洋先生精華録序》曰：“愚在江西三年，日與學人講求山谷詩法之所以然，第于中得二語曰：‘以古人爲師，以質厚爲本。’”翁方綱學書理念以質厚爲師頗受其詩學理論的影響。如翁方綱多次在其詩作中提到“質厚”：“質厚爲師自有餘，聲聞過情或可免。”“窮原返本在質厚，古錦玉軸良區區。”“博綜群書反根本，質厚爲師吉祥止。”一言以質厚爲師，一言質厚爲本，另外又從質厚的對立面聲聞過情來凸顯質厚的重要，可見其特意拈出“質厚”二字爲其論書之根柢，且尤爲突出地表現在翁方綱“質厚爲本”的隸書觀念上。隸書發展到清中葉，伴隨着樸學、金石學訪碑風氣的進一步興盛，對于漢碑的認識達到了一個新的高度，真正具有“清隸”特徵的時代到來了。這一時期，出現了多個隸書家群體，包括以乾嘉學派爲核心的文人群體，如翁方綱、桂馥、孫星衍、伊秉綬等；受鄭簠書風影響的“揚州八怪”中的金農、鄭燮；“西泠八家”中的黄易、陳鴻壽等。除此之外，還有布衣鄧石如。由于乾嘉學派擁有學術上絶對的話語權，真正對隸書發展起引領作用的當屬翁方綱、桂馥、伊秉綬等。在他們的帶動下，學習漢隸的群體日益壯大，隸書創作走向高峰。隸書觀念對隸書創作具有先導作用，乾嘉時期隸書觀念的演變是從重新審視鄭簠隸書開始的。翁方綱等對鄭簠的取法對象、用筆、審美取向等提出了系統的批評。翁方綱首先承認鄭簠隸書在清初具有開創之功，但由于處于篆隸復興之初期，因爲時代的局限，難免會存在認識的局限與創作的不足。故翁方綱談到：“鄭簠張弨與傅山，劑量隸法漢唐間。衹應不見逡遁字，翠墨黄繒苦不閑。”翁方綱認爲鄭簠等未能深入傳統，對漢隸的學習缺乏足够的認識。鄭簠雖廣學漢代諸碑，但主要致力于《曹全碑》，風格秀逸多姿，與漢隸“方整渾厚、古樸雄渾”的特點有所出入。這與翁方綱關于隸書的取法觀念有分歧。與鄭簠取法《曹全》不同，翁方綱推崇：“《鄭固碑》爲漢隸之最上品也。”《鄭固碑》書風與《乙瑛》《史晨》相近，書風謹嚴，筆法勁挺，古樸雅潔，方整厚重，與《曹全碑》大異其趣。隸書尤重樸厚，翁方綱認爲正是鄭簠等人没有見到《鄭固碑》風格的漢碑，纔枉費時日，終無大成。在書寫用鋒方面，翁方綱批評了鄭簠“偏枯”的弊病。“病在筆鋒太膩紙，象罔意肯争離朱。邇來傅山鄭簠輩，有意脱化仍偏枯。古情非關貌剥蝕，淡味豈在神糢糊。”翁方綱認爲“宜用中鋒拄健筆，若峻劍戟高松杉”，强調中鋒的力量，避免“偏枯”的弊端。翁方綱論書强調以質厚爲本。友人以漢“延年益壽”瓦拓爲贈，翁方綱欣然題詩：“昔人吉語樸拙爲，弗取華文紅翠翦。質厚爲師自有餘，聲聞過情或可免。”一語道破了翁方綱的審美取向，追求“樸拙”，力避“華文紅翠”的“媚趣”，質厚正是“尚古”的體現，而“聲聞過情”則是過多的矯揉做作而導致文勝于質。在翁方綱看來，這些都是不足取的。翁方綱甚至説：“書雖小道，而篆、隸之後變爲正楷，漢、魏之後結爲晋、唐，蓋一言以蔽之曰：‘質厚而已矣。’”這也正是乾嘉學派樸學“尚古”主旨之所在。在“質厚爲本”的基礎之上，形成了追求方整渾厚之姿的審美觀。翁方綱對于漢碑，建立了自己心目中的譜系。他在《題漢郎中鄭固碑》中提道“密理與縱横兼之，此古隸第一，《禮器》第二，《乙瑛》第三，《孔宙》第四”。翁方綱認爲：“漢隸最高古者，《韓敕》《孔宙》《乙瑛》《鄭固》《魯峻》也。而《鄭固》整勁，《魯峻》雄厚，獨非方稜乎？其間稍别古今者，瘦與肥耳，故杜陵有‘瘦硬通神’之句也。然《魯峻》碑亦已開顔平原之漸矣。”“質厚爲本”的一個外在特徵就是追求方整渾厚之姿，翁方綱在這裏强調“密理與縱横”，正是在追求方整渾厚之姿的前提下提出的。翁方綱的篆隸觀念是在“崇古尚樸”風尚下形成的，目的是爲了矯正當時帖學柔媚的弊病。此外，這一時期伴隨着清代篆隸復興的是“真草篆隸一體”的傾向。如楊賓認爲：“悟得篆、籀、隸、楷一貫之道，方可學書。”陳奕禧從書體發展演變的角度認爲：“大篆、籀而降爲小篆，又降而爲漢隸、八分，又降而爲正隸，又降而爲行、草，書道至此，變窮化極矣。……果能追源溯流，明其理，悉其情，會其通，合其法，不必求精，自然矩度雍容，神明頓蕩，推倒一世也。”翁方綱認爲“二王”書法成就卓犖，一方面是因爲去古未遠，“二王”書風新變是建立在對古法的深入學習上的推陳出新；另一方面，王羲之書論中也有對于篆籀重要性的認識。王羲之《筆勢論》中論述：“窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢顯。”清初篆書貴瘦，尤以玉箸篆風靡一時，陳陳因襲。翁方綱在《阮伯元學使寄拓琅玡臺秦篆》一詩中叙及此時情境：“近時嗜篆王與吴，秦碑具拓琅玡無。”王澍、吴山夫因未見琅玡臺秦篆拓本，以爲篆書一味瘦勁，方爲正途。“嘗見虚舟作篆，雖至逕數寸外之字，亦以細瘦爲主。夫所謂行筆如蠶吐絲者，惟古刀布文有之，後人摹印，有鐵綫一種，即其遺法。若《鐘鼎款識》所摹漢器，亦有字展大而仍用鐵綫者，此學篆學希古之式，學者不可不知，然必以此爲篆書之定式則非也。”翁方綱批評當時習篆者不知變通，字迹展大，筆畫不知加粗加重。“始知畫肥與體稱，體亦周鼓修加粗。”翁方綱在獲得《秦琅玡臺》篆書精拓後，“以今衣工尺度之，則《石鼓》畫寬一分，琅玡畫寬一分二三厘”。又比較《汝帖》中所收録之雖經重摹多次的《之罘》篆，得出“亦約寬一分五厘許”的結論，徐鄭輩重書亦不可比。翁方綱認爲：“字則愈大則畫因之加肥，章章明矣。必無專執細瘦以爲式者也。”王澍的篆書觀念則認爲：“篆書有三要，一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳。”可見王澍主張以瘦勁爲上。宋代書寫篆書已有束筆作篆，至王澍更是無所不用其極。剪燒筆毫，使其平整，以期追求起訖無痕，光滑如一的效果。翁方綱對此頗有質疑：“新出精拓之《琅玡臺篆》……而書痕亦極明白可辨，及此先秦書家真影披露之時，得以詳考古人篆勢。”翁方綱從篆書用筆、筆畫肥細、篆勢三個角度對當時以王澍爲代表的玉箸篆提出了質疑，這在當時無疑是具有先知的。這一觀點經過鄧石如的實踐終于使清代篆書得以衝破玉箸篆藩籬。張宗祥在其《書學源流論》中説：“篆書用筆至鄧石如而一變，起筆收筆及轉折處，皆使人有形迹可尋，此實創千古未有之局，前無古人，後無來者。”鄧石如是清代篆書的開拓者，在篆書用筆上拓展出了區别于玉箸篆的新的路徑。除此之外，翁方綱認爲“棗木傳刻肥失真”中的“失真”并非僅僅是筆畫的肥瘦問題，失真之處還有字法的訛誤。翁方綱曾得到朝鮮學者金進士寄贈的《嶧山碑》拓本，據翁言：“日本國所重刻，云相傳爲棗木傳刻以前本。”翁氏言“昔吾友錢辛楣據《説文》，《嶧山》‘ ![]()
’字，疑徐本之誤，然《説文》徐所校訂，豈有不知其秦刻從水者？而徐本乃作‘攸’，亦正與此本同，則可驗唐以後重刻《嶧山碑》‘攸’字皆從 ![]()
，不從水矣。許慎所見《嶧山石刻》，‘攸’字作‘![]()
’，是必秦刻古文如此，則杜云‘肥失真’者，未必盡以字肥之失言之。”“杜以肥瘦辨今古，之罘摹更肥甚焉。”翁方綱在跋《永樂大典本嶧山碑》中説：“……若‘强’‘號’‘獻’‘流’諸字，中間牽連竟不成字，而世人流傳不以爲怪，所謂有功字學者安在哉？”歷代篆書存在字法“妄作無法”的現象。唐大曆年間，李陽冰曾刊定《説文解字》，根據自己的理解對《説文解字》進行訂正，對其中的篆法加以改動，其中有不少謬誤之處。徐鉉在肯定李陽冰“篆迹殊絶，獨冠古今”的同時批評李陽冰擅意改動古法，“夫以師心之獨見，破先儒之祖述，豈聖人之意乎”？黄庭堅《跋李伯時所藏篆戟文》中反映了宋初字學凋敝之情形。“龍眠道人于市人處得金銅戟，漢製也。泥金六字，字家不能讀，蟲書妙絶，于今諸家未見此一種。乃知唐玄度、僧夢英皆妄作耳。”可見宋初篆書字法上存在“妄作無法”的弊病。明際，傅山等作篆經常出于己意，詭譎怪誕，不合古法。翁方綱對字法的重視，無疑與此時的文字學興盛相呼應。翁方綱秉承“古人于學匪玩物，事事造極窮源流”的原則，對于書學的認識突出的一個特點是“溯源意識”。這一意識受當時金石學昌盛風氣、帖學弊端顯現的影響，書家開始將視角轉向“二王”之前更古樸的書迹。溯源意識其實在某種意義上，也就是“古質今妍”問題。時代越早的書迹越古樸，隨着時代的發展，妍美之勢便愈發顯現。翁方綱的“溯源意識”與當時尚古的時代風尚是相呼應的。翁方綱在詩作中多次提到“溯源”問題。如“山陰楷即鍾張隸，滂喜悠悠本一源”“後學問津源，如何審位置”“日量石鼓叩篆法，此帖孰自尋源津”“醴泉化度試尋源，孰是先河第一義”。《跋圉令趙君碑》：“是碑隸法在漢碑中爲字最大者，方中帶圓。後來北齊梁恭之《孝堂山碑》，唐褚遂良《伊闕三龕記》，皆此筆意啓之。”翁方綱在詩中也有談及：“齊梁參軍唐褚令，筆法一二差可求。”翁方綱學書主張由唐溯晋。于此之外，翁方綱從書體發展的角度探究隸書的藝術成就。如對《鄭固碑》推崇備至的原因之一就是《鄭固碑》具有承前啓後的作用。“既見建武泉範，益得上追《岐鼓》，下量《化度》，與右軍棐幾同原。”甚至認爲《鄭固碑》：“此漢隸之定品，推此意也。可以品定古今書法矣。”《鄭固碑》處于書體發展的關鍵時期，由《鄭固碑》可以上追篆書，下溯楷書，于此可以品定古今書法，可見翁方綱重視書體發展的脉絡關係。翁方綱多從書體發展的角度品評漢碑。如其《跋魏君元丕碑》曰：“是碑樸質蒼勁，微似《張遷碑》，而加之流逸，又間出以參差錯落之致，漢隸能品也。後題四行，竟類《韓敕禮器碑》，而又有下開唐隸處。”在《跋漢圉令趙君碑》中云：“是碑隸法在漢碑中爲字最大者，方中帶圓。後來北齊梁恭之《孝堂山碑》，唐褚遂良《伊闕三龕記》，皆此筆意啓之。”翁方綱從筆意、方圓體勢角度闡述了北碑《孝堂山碑》、楷書《伊闕三龕記》對漢隸《漢圉令趙君碑》的承襲。翁方綱于隸書主張溯源，也即要溯至篆書。“晋唐以上有獨詣，誰縱遠目追秋鷹。坡公論書似不爾，調和肥瘦疑模棱。八分小篆本一貫，較量何至蟲與冰。二家取義各有謂，千古一是吾誰憑。”在《重刻〈隸韵〉序》中，翁方綱云：“隸雖一藝，然不可不知要也，其知要何在？曰戒嗜欲而已。學者自幼正楷，其能者或喜涉隸以通于篆，此正路也。然書必衷于法，而法必准六書。六書者，篆也。”可見翁方綱不僅主張學隸要本于篆書，楷書也要溯源通于篆，方是正路。在重視書體發展脉絡的同時，關于取法對象上，翁方綱提出“易見非最至”的觀點，也就是易于明其源流的漢碑，藝術水準不一定是最高的。“易見非最至”的觀點是針對《華嶽廟碑》提出的。關于《華嶽廟碑》，翁方綱和朱彝尊的看法不一致。“竹垞云：‘兼諸碑之長，爲漢隸第一。’愚謂兼諸碑之長則然矣，至若《禮器》《百石卒史》二碑之渾古蒼樸，更無復楷、隸之蹤。此碑上通篆，下通楷，藉以觀前後變割之所以然，則于書道源流，最易見也。夫使人易見者，非其最至者也。”這裏涉及“易見”與“最至”問題的探討，顯然翁方綱認爲《華嶽廟碑》字體中易于看到篆、隸、楷書源流發展之軌迹，故易于臨摹學習，而《禮器》《乙瑛》渾融無迹，故難以窺測端倪，因此在書法藝術上的成就遠非《華嶽廟碑》所能比肩。翁方綱評論詩亦秉承“溯源意識”。《又題詩境石本三首》有：“即境始能超境想，詩家到處是尋源。”“漢後爲文唐後詩，東坡山谷兩兼之。果然竟委窮源後，復古商量未是遲。”翁方綱在臨摹上主張勿以己意爲之。無論是何種書體，最好按照原書迹的大小格局、行次位置來臨摹。不僅關照到了章法，還將視野聚焦在具體筆畫之間的關係上，“平直、闊狹、疏密、濃淡”臨摹時最好都要依照原書迹的體勢。如其《致鐵保》手札所論：“惟是臨寫舊帖與自作書法不同，昔日嘗與尊大人詳言之，大約鄙見臨帖無論真行草各體，皆宜確依其原本之大小格局、行次位置，以及筆畫之平直、闊狹、疏密、濃淡，悉照原勢，差少無異，而後運以神骨，是爲傳古人精神，亦所以發自己功候耳。”翁方綱重視雙鈎法，并以得到“墨筆不出字外者也”的方法而怡然自得。翁方綱詩作中關于臨摹觀的有：“神似形似辨毫髮，汪臨董臨孰蹄筌。”“半晌追摹未一行，金針尚恐乞旋亡。向來芒角誇神似，涉獵區區笑太忙。”由此可見翁方綱嚴謹的臨摹態度。翁方綱臨摹追求精准的態度，源自翁方綱考據的精謹，考據方法影響到了臨摹觀。翁方綱擅長考據，將考據的方法用到臨摹中去，一方面是爲了考訂碑版，另一方面是爲了區分臨摹範本的優劣。如翁方綱對比《孔子廟堂碑》拓本，得出：“陝本最精腴，而每以欹側失其平正，又失在右肩圓滑，撇頂尖纖，捺脚笨鈍。城武本清健矣，又失枯瘠。”在《跋蘭亭》趙子固藏五字未損本云：“今得揚州鮑氏寄來内府石刻《落水蘭亭》，是從此卷雙鈎鎸石者。行間位置、題詠、印記皆無異也，然細對帖中之字，則鎸工笨鈍，遠不若東陽、國學之得神。”翁方綱嚴謹的態度是一以貫之的。這種態度還表現在對于碑版的鑒定上。如關于《虞恭公碑》，翁方綱認爲工人惜紙，不能盡拓整幅，“自篆額至行末，通許高八尺二寸，闊三尺，自宋時拓工已惜全碑之紙，僅就其上截拓廿字許”。針對這種情况，如果條件允許，翁方綱親自訪拓原碑。翁方綱曾親拓《孔子廟堂碑》，“方綱嘗手自模拓此碑前後陰側”。不便親自訪拓的，則請托友人、學生洗碑重拓。翁方綱校《禮器碑》記提道：“今以舊本審視，仍是‘萬’字。蓋虚舟偶得舊拓一本，便以爲是，而不知舊拓本亦時有墨法紙質之不同，不可以概論也。方綱今日審定此碑，凡以舊拓三本、新拓之洗石精椎者四本，凡七本，逐字合驗而後定之。”以洗碑之後拓本與舊拓逐一對照，從而明其優劣。由此我們可以窺探翁方綱鑒賞碑帖嚴謹有據的態度，而嚴謹的臨摹觀正是建立在此基礎之上的。翁方綱對于技法的審視，更多地關注形而下的技法層面。運筆之法，要在執筆及用腕。其關于執筆的認識，將撥燈與執筆相比較，形象地描述了執筆的要領。翁方綱《撥鐙法贊》云：“炷火以爲鐙，撥鐙實撥火。不聞發的時，手或礙于笴。不聞撇舟時，手或牽于舵。火燭爲之樞，以指爲關鎖。山谷論亦云，病右常豐左。似欹實乃正，争上非偏頗。或云逆筆是，逆亦非由我。所以東坡云，守駿莫如跛。”翁方綱除了執筆，更多地關注腕的運用，涉及用腕與姿媚的關係；懸腕與骨力的妙用、用腕與用筆的配合問題等。如《群玉堂米帖歌》：“退翁晚悟作草法，巧爾運腕媚以遒。”《集瘦銅舍人齋觀吕廷振春禽圖分得功字》：“宋人折捺正如此，書法力在懸腕中。是日因論董書迹，外平淡者由中充。”《蘇文忠别功甫帖墨迹》：“枯株蒼茫亘天地，此腕氣可回山川。”《寶晋齋研山歌》：“何人腕力可勝此，北窗異氣横江天。”《臨放翁手牘贈青儕》：“此腕一揮可尋丈，此際巧算争毫厘。”《伊墨卿得邪子願與謝在杭手牘云後五日當與墨卿周旋也異哉爲題此》：“新詩續補小草堂，腕懸正借來禽法。”《書樂毅論舊本後》：“天臺紫真援筆訣，腕指斡運杓衡懸。”翁方綱關于執筆與用腕的技法觀與這一時期“心能轉腕，手能轉筆”的心手關係的認知是有密切聯繫的。翁方綱對形給予了足够的關注，甚至到了吹毛求疵的地步。如批評趙孟頫所臨《蘭亭》：“諸如蟹爪針眼丁形之類，皆全不依本帖，其他隨手伸縮，不准原迹者，不可枚舉。”但是在形神關係問題上，翁方綱并非完全拘泥于追求形的畢肖。如《大令昨遂帖》：“古人論篆勢，以神不以形。秦漢刻雖渺，猶寓于真行。山陰祖周鼓，傳神乃蘭亭。”《得借廟堂碑唐本以校舊拓城武本因論虞書三詩》：“反及寧形似，癡于説篠驂。”《偶爲兒子説漁洋詩附書焦山鼎歌後非敢云改定也》：“篆文既久蝕，摹形乖字原。”《岱頂秦篆殘拓本》：“摹形漸失去漸遠，此獨河海從昆侖。”《商丘宋氏舊藏廟堂碑城武本二首》：“自是神圓豈貌圓，真形故在陝碑前。”《群玉堂米帖殘本歌》：“右軍晩年悟篆籀，蘭亭其髓非形模。”《鈍夫要予臨瘞鶴銘縮本先以此詩索和》：“神似形似辨毫髮，汪臨董臨孰蹄筌。”《旬日以來寢食坐卧臨得化度寺碑一遍偶然成句凡六首》：“晋帖唐臨豈易言，歐碑宋搨尚重翻。精微之至非形似，質厚爲師即妙門。”翁方綱雖然追求臨摹的精准，甚至到了極爲苛刻的境地。“愚最不服，臨古帖以不似爲得神，形之不似，神于何似，若不取似，則馮承素輩，可不依繭紙之樣。即定武原石，先不可信也。舍坦途弗率，而侈言凌邋，此今日之學者之大患也，豈止書法哉？”但是翁方綱認爲臨摹精準衹是形似，形似不是書法的真諦所在，真正要追求的仍然是“質厚”，可見翁方綱論書祈尚，所謂“質厚爲師即妙門”。翁方綱認爲篆籀因爲去古已久，泐損尤甚，學習時衹要抓住其“含渾質厚”的精髓即可，摹形衹會徒增訛誤，去法愈遠。“古人論篆勢，以神不以形。”米芾在《海嶽名言》裏也談道“篆籀各隨字形大小”，篆籀在章法與結體上的天真縱逸，結構開張，是篆籀質厚古樸之所在，也是書家所要領會之處。在行書上，翁方綱也追求質厚的意味，翁方綱初臨《定武蘭亭》，“余臨之五易紙，猶未肖其仿佛，信《定武》爲天下妙也”。又認爲從《定武蘭亭》求晋法，衹是從“皮相”上着手，未能深入“質厚”的真諦。“日日蘭亭求晋法，須知定武本歐臨。醴泉朗暢真皮相，化度淳微實嗣音。無酒太羮非近味，高山流水聽瑶琴。笑予枉向虚舟辨，丹素區區苦用心。”故翁方綱關于形神關係問題的認識，不是一味拘泥于形似，可從跋《碎錦帖》吴雲壑臨米元章書中窺見：“雲壑日臨古帖，而與米老帖尤爲精熟。此蓋其背臨《天馬賦》，隨所觸記書之，非對臨也，然已離形得髓矣。”翁方綱于詩拈出“肌理”二字，主張以學問入詩，將考據引入詩作當中的做法，對當時及後世詩壇均産生了一定的影響。桂馥與翁方綱相與友善，亦以“學問”入詩，寫有不少金石、題圖、題硯之作，頗見學問。如《漢敦煌太守碑歌》：“古來邊患無時無，羈縻守禦徒區區。中國有土不能守，乃與荒服争錙銖。漢家永初罷都護，專制西域北匈奴。玉門陽關日夜閉，索班兒戲屯伊吾。兵臨車師重圍急，敦煌太守馳兵符。勒山一戰漢軍走，呼衍聲振伊吾廬。永和改元岑始至，誰其叛者吾當誅。克敵郡兵三千耳，紀功大書而特書。吾聞兵機貴神速，君命不受言非誣。朝廷日掣將帥肘，兩人牽羊躓路衢。用當其才一已足，司馬都尉空奔趨。任尚段禧不曉事，邊隙一開十年餘。中原疲敝白骨朽，縱收其地屋一隅。安得岑也守嚴徼，瘡痍休息長無虞。”與翁方綱同時代的李文藻，詩作風格頗似翁方綱。李文藻（1730—1778）字素伯，號南澗，又號茝畹，著有《嶺南詩集》。如《西湖山尋石刻》：“潮州城北路，金薤滿岩阿。本作千秋計，其如易泐何。龜螭經火斷，狗馬紀年訛。誰似韓夫子，江山與不磨。”翁方綱門人馮敏昌、劉臺拱、凌廷堪等亦承襲翁氏“肌理”之風。尤以凌廷堪較爲突出，著有《校禮堂詩集》。如《題汪處士印譜》：“先秦繆篆易以石，此法始自王元章。多君筆如莫邪利，能使字作珊瑚光。壽承雪漁非駿足，李斯史游真雁行。他日摩厓需巨手，不容更作善刀藏。”阮元詩作雖仍以學問入詩，但能兼收“格調”“神韵”“性靈”之長，體現出了詩壇在這一時期調和的趨勢。翁方綱與阮元多有交游，阮元也寫過不少關于金石考訂的詩作，故《晚晴簃詩話》評其“不因考據傷格，兼覃溪之長而祛其弊”。如《登嶧山》一詩：“絡繹群山勢，兹山定一尊。排天雲作嶂，入地石連根。魯柝邾相近，秦碑魂不存。衹今游攬處，不必到書門。”隸書取法漢碑，乾嘉時就已形成共識，漢碑的歷史地位也已初步確立，而爲世人所矚目的碑學思想，就是在乾嘉樸學“尚樸”基礎上提出的。乾嘉隸書觀念的轉變，爲北碑思想的提出提供了思想資源和直接參照。至阮元，碑學理論正式確立，進一步强化了漢碑的書史地位，這一書史現象與翁方綱等乾嘉金石書家的推動密不可分。翁方綱儼然已有奉漢隸古法爲圭臬的趨勢。翁方綱認爲《鄭固碑》爲漢隸的標杆，甚至可以據此評定古今書法的優劣，將漢碑的地位推崇到至高無上的地位。其跋《范式碑》曰：“後來歐陽率更書法之秘，筆筆皆從此碑得之，非深求漢唐之接續者，未易語也。”直欲以“二王”一脉之外，另立漢碑古法之地位。早在清初，陳奕禧和何焯對北碑就已有所關注，陳奕禧認爲北碑是“二王”之外書法另一條發展路徑，何焯則贊美了北碑“落落自得”的自然之趣。翁方綱于北碑認識上超越前人，以隸書觀念爲根柢，基于溯源的認識，從書體發展角度出發，揭示了唐楷與北碑的關係，認爲歐、虞、褚對北碑有所取法，意欲爲北碑在書法史中尋找地位。翁方綱從書體發展的角度一再肯定北碑承前啓後的作用。阮元在《南北書派論》中論及書法流派關係：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古。”“守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢、魏古法不爲俗書所掩。”“而其書碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也。”阮元上溯的古法并非以“二王”爲核心的晋人古法，而是漢、魏古法。而翁方綱在評論隸書藝術特色時兼及法脉源流，推崇漢碑、認可北碑，可以説開阮氏之先河。王博哲：首都師範大學中國書法文化研究院、内蒙古科技大學包頭師郵箱：shufayanjiu2015@163.com
