自从甲骨文产生以来，汉字字体历经变迁，对于书法史来说，最重要的变化有两次：一次由篆书变为隶书，一次由隶书变为楷书。两次字体的改变对书法的发展产生了极为深刻的影响。

隶书丰富了笔法，同时给章法开辟了崭新的天地，书法艺术的表现能力由此得到长足的进展。楷书的形成，对于笔法与章法具有同样重要的意义。更主要的，楷书一经形成，就沿用千余年而不废，字体长期地稳定下来了。十几个世纪以来的书法艺术史，都离不开因楷书产生、成熟和普遍使用而带来的影响。

不过对于这个书法史上饶有兴味的问题，人们却谈论得很少。原因大概来自两个方面：其一，楷书的形成对汉字结构的影响非常明显，人们不想在这一点上多费唇舌；其二，书法艺术同文字学的界限不明确，牵涉到字体问题时，人们往往把文字学的论述当作书法理论的探索。

我们关心的是楷书的形成对书法艺术形式发展的影响。书法艺术形式因素包括三部分内容：笔法、章法、墨法，三者统一于作品的线条中。楷书的形成对三者各自的发展影响如何？对三者之间关系的影响又是如何？字体的变化与书法形式因素的发展有无必然的联系？能否找到把它们联系起来的那根线索？……当我们顺着这一思路前行的时候，发现它与书法史上许多现象都有着千丝万缕的联系。

楷书的产生，对结体的影响最为明显，但是对笔法的影响最为深刻——也许我们得出这一论断稍为嫌早。此外，关于笔法，人们强调得最多，在前期书法史中，它的确也处于最重要的地位。

让我们就从这里开始艰苦的跋涉。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，感到头绪纷杂，缺乏系统，有时过于简略，歧义迭出，有时比况奇巧，“去法逾远”。不过在这些浩瀚的著述中，也散落着前人不少精辟的见解，为我们研究笔法流变提供了宝贵的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体可归纳为下述内容：

一、对笔的控制方法——执与运（腕运与指运，等等）；

二、笔锋的运动形式，包括空间形式与时间形式（速度）；

三、笔法的形态表现——点画书写法；

四、各种审美理想对笔法的要求；

五、各种笔法所产生的线条的审美价值。

第三、第四、第五各点不属于本文探讨的范围，存而不论。

第一、第二点是笔法的基本内容，不过执笔与运笔主要属于技术理论的范畴，因此我们把第一点亦略去，仅仅讨论楷书对笔锋运动形式的影响。

什么叫笔锋的运动形式？为什么要把它分为空间形式和时间形式两部分？

笔锋的运动形式指笔毫在书写时所进行的各种运动，如旋转、平移、上下移动（提按）等等。各种运动都是在空间与时间二范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留、驻等）亦属于笔锋运动形式所研究的对象。

关于空间形式和时间形式。运动永远具有一定的速度。关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题。但是速度更多地取决于一定时代，一定作者的审美理想，而与字体变迁关系较少，我们除了必要时偶尔涉及速度问题，大部分讨论中把有关时间概念的速度问题亦排除在外。所以，我们把笔锋的运动形式又分为空间形式与时间形式两个部分。

这样我们的讨论便限定在一个很小的范围内——笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占十分之一的位置，然而，它却是理解全部笔法的关键。

笔锋运动的空间形式，可以从有关的论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也……”

张怀瓘《玉堂禁经》：“《翰林密论》云：凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、笔。”

……

该其所要，笔锋运动的空间形式包括如下范畴：方圆、中侧、转折、提按及平动。证之于历代书法作品，亦然。

上述范畴还可加以简化和归并。

例如方笔（运行轨迹为），实际为二次折笔的组合；圆笔，不过是在点画端部施行环转而已。中锋，是指毫尖处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋，如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后稍加使转，亦可使毫端移至点画中部，转为中锋运行；如落笔方向与点画走向不相重合，直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。

藏锋，即圆笔；出锋，分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。

这样，我们便把笔锋运动的所有空间形式归结为转折、提按、平动三组范畴。其中折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫侧面由一侧换至另一侧，如笔毫侧面交换时不伴有提按，这种折笔仍为平动，如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

综上所述，所有笔法都可以分解为这样三种基本范畴的运动：转笔、提按、平动。

关于转笔，还需要作一点补充的说明。

通常所称的“转笔”，实际上分为二种，一种是笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线平动，如书写铁线篆时笔毫的运动；另一种是笔毫与笔杆的相对扭转，这种转笔又称作“绞转”。

前一种“转笔”，运行时笔毫着纸的侧面固定不变；后一种“转笔”，运行时笔毫着纸的侧面不停地变换。这是两者最本质的区别。后文所提到的转笔、使转，都是特指后一种“转笔”——绞转。

平动是运用任何书写工具、书写任何文字时都离不开的基本运动方式，不必在书法理论中专门进行讨论，然而使转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两组独立的范畴（在后面的论述中，可以看到），它们对于笔法发展史都有着特殊的意义。因此，从运动范畴出发，对笔法下一定义，必须同时注意到两种运动方式。

沈尹默先生《笔法论》云：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”

把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，未尝不可，但是如果把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面一章里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对于笔法和运动范畴的基本观点。这些讨论，本来不属于本文的范围，但是在既有的理论中，我们找不到足够的基础。为了通向所关切的问题，我们不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法随字体演化而发展的进程

我们探讨的是楷书形成对笔法的影响。但是为了了解楷书笔法的来源，需要简单回顾楷书出现以前笔法随字体演化而发展的进程。

仰韶文化与龙山文化时期陶器上的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不上笔法。

殷墟甲骨文中，保留有朱笔书写而未刻的卜辞，排列匀齐，线条肯定，出现了一些颇有粗细变化规律的点画，例如“|”“二”。这不是用垂直提按的方法得来的，而是用的“摆动”法：手持毛笔、以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可画出这种线条，而用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，是十分困难的，对初民们来说，几乎不可能。

也许这永远无法从考古学上找到证据，但是我们做过一个有趣的实验。我们教两组五岁的小孩分别用“摆动法”和“提按法”画出上述线条，前者练习一小时，线条基本符合要求，后者用了三天，远远达不到前者的水平。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规律。

这种“摆动”实质上仍然是笔毫的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素，它同后来使转笔法的形成有极为密切的关系。

从战国中期的侯马盟书（公元前386年），可以明显地看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为强烈——这是摆动的笔法被夸张的结果。我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有的笔画都带有程度不等的弧度——这是摆动时由于腕关节和笔杆轴点高度不一致，必然出现的现象。甲骨文中弯折的笔画皆分为二笔，但这里却连起来书写，同时，这些弧形线条中往往包含由粗至细、由细至粗的几度变化，如宫、、亟、既、其、守等字，不能设想这是书写时费力地反复提按所得来，它只能是沿弧形轨迹“摆动”加笔毫的转动所产生的效果。这便是绞转的雏形。

仰天湖楚简、信阳楚简都具有同样的特点。

青铜器中保存的大量文字，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍与简书、盟书十分相似，部分平直、方整的字迹，在墨迹中找不到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法（以平动为主）。后代铭刻书体与通行书体的分离，实导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

《泰山刻石》(局部)

《泰山刻石》《峄山刻石》等，长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土，打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与简书的笔法。

可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，《泰山刻石》《峄山刻石》等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体字、公布简化字的意义大致相同。对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内没有嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联系，但不是指这种人为规定的字体的变化，而是指由社会境遇的改变引起的、蕴藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

马王堆一号汉墓竹简大部分线条笔法与侯马盟书极为相似，少数笔画被夸张，这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特征。

太初三年（前102年）简，撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现明显的波磔。这些笔画形态富有变化，行笔增加了弯折。当然，这种弯折的出现包含有审美的原因，但是更主要的是绞锋发展的必然结果。人们从前代继承的，主要是在摆动基础上发展起来的绞转。当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一方向回旋，非常自然，同时亦有利于接续下一点画的书写，因此运笔轨迹逐渐变为S形，点画也逐渐变为与此相应的形态。隶书充分发挥了这一特点。

太初以后，波磔明显的简书不胜枚举。如天凤元年简、五凤元年简、五凤四年简、延熹元年简等等。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋向成熟的过程，也可以看出使转行笔轨迹从简单弧形变为S形的过程。隶书的形成促使了转笔的发展。

在另外一类向章草过渡的木简中，转笔找到了更为理想的用武之地。

始建国二年简、殄灭简、居延简、武威医简等，留下了向章草演化的痕迹。其他木简中已变为弯折的笔画（如天凤元年简“国”字外框），此处仍保持弧形，因之转笔的运用较前一类简书更为频繁。

西晋陆机《平复帖》是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联系，不同的是《平复帖》中点画的连续性增加，如形，简书中用三笔，《平复帖》用两笔，其中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔水平的进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加，绞转能很好地适应这种频繁的弯折，反过来，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

东晋，在王羲之《初月帖》《十七帖》等作品中，章草已发展为今草，但是绞转的笔法却保持了下来，并且在这个典雅的审美意识畸形发展的时代，取得了空前的成就。

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察的话，便可以发现这些块面形状都比较复杂，块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画的边线往外溢出的趋势，沉着、饱满。丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着，扭结着，同时呈现在我们眼前，它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积，这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间——这便是人们所津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。

笔法的变化同字体的变化息息相关，隶书、草书的形成促进了绞转的发展。不过，仅仅是促进而已，绞转早已孕育在甲骨文与战国书体中，就像隶书、章草早已孕育在前代的简书中一样。

楷书形成前的笔法史，基本上是绞转形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年牍中，便出现了少量类似楷书的点画（如“吏”字的撇捺），这虽然是下意识的、偶然的现象，但却是一种新字体产生的端倪。

东汉熹平元年瓮题记，大多数字已褪去隶书的挑脚，“告、伯、地、千”等字已是一种稚拙的楷书，只是“冢”字末笔仍保留汉简的典型形态。

魏景元四年简，点画基本脱离了隶书的形态，个别字（如“元”）已是标准的楷书，但各字结构风格极不统一。咸熙二年简匀称、圆熟，代表了隶书向楷书过渡时期较高的书写水平。

晋铠曹木简结字妥帖，点画规整，可视作前期楷书的代表作。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，少数笔画偶遗旧规。

上举数例，勾画出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度的隶书和章草的影响，使转仍然是主要的用笔方式，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷。楷书就是在这种要求下，对隶书和章草从结构和点画上同时加以简化的产物。

结构的简化，表现于笔画的减省、点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直，后者对笔法的简化有着重要的意义。隶书及章草中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法，频繁的使转有利于草书的连写，但不能适应点画简洁的楷书的要求，于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。——从上述各例中，可看出复杂、频繁的绞转逐渐趋于简化的过程。

南北朝是楷书走向成熟的时期。

从王羲之《旦极寒》《何如》《奉橘》《快雪时晴》诸帖中近于楷书的字体来看，从《万岁通天帖》中所收王徽之《新月帖》、王献之《廿九日帖》、王僧虔书启中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进用笔不间断的变化有了改变，变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但“脩”“白”“如”“降”“未”“夫”等字仍可以看出点画行进中笔毫锥面的转动；王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直的笔画明显增多；至王僧虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

《爨宝子碑》局部

这一时期的碑刻，大概是由于追求醒目、端严，这种端部及折点的夸张特为显著，如《爨宝子碑》《张猛龙碑》《始平公造像记》等，无不如此。少数碑刻，如《张玄墓志》《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果，它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为清晰、醒目，亦能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的价值。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那么，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》《十七帖》。要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法便是提按，夸张处重按，然后轻提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本章所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

经过几个世纪的孕育发展，在唐代，楷书无论是书写技巧，还是作为一种工具，其社会地位，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。

初唐楷书中，只有少数作品，如《夫子庙堂碑》《雁塔圣教序》等稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品都继承了南北朝及隋代楷书提按为主、夸张端部与折点的笔法，百草千花，争奇斗妍，运笔范畴却无本质的区别。

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到新的高度。《多宝塔感应碑》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》，是他不同时期的代表作。他的楷书笔法有如下特点：其一，端部及折点在某些笔画中得到最大限度的强调与夸张，提按因之处于前所未有的引人瞩目的地位；其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义；其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意（如撇、捺等）。颜真卿由此而成为唐代楷书的总结者，成为楷书笔法的总结者。

当时与“颜体”并称的还有“柳体”。由此可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

这一时期的楷书，是楷书发展史，也是整个书法史上的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种笔法运动范畴的转换有着密切的联系。

这是关于笔法发展史的一根简单而明晰的线索。

这根线索还没有人清理过。

把极为复杂的现象归纳为如此简单的线索，是值得怀疑的。我们自己便怀疑过。然而，当深入探索到这种变化的原因及继续变化的可能时，疑虑便瓦解冰释了。

四、楷书笔法的流弊及补救

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着，作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它的历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也没有取得堪与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但它的影响，却在长期的使用过程中渗透到书法艺术的各个领域：

“唐人用楷法作隶书。”

“书法备于正书，溢而为行草。”

“欲学草书，须精真书。”

“学书宜先工楷，次作行草。”

……

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻，端部与节点的夸张等等，带给了各种字体。其中受影响最深的是行书和草书。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但它在行书中所占的地位始终不如在楷书中显赫。

欧阳询《梦奠》《思莼》诸帖受北碑方截、端部夸张的风格影响较深，提按明显，但普遍说来，提按的侵入，仍然较为缓慢。无论从日常应用文字，还是从书法史上的代表作品来看，均如此。

如敦煌所出抄本药典残卷，如严苟仁租葡萄园契，提按都不像楷书中那么夸张。特别值得一提的是《论语》郑玄注残卷，书者为一学生，字体稚拙，部分笔画夸张地突出了使转的运用，如“外、道、月、学、水”等字的捺笔和竖钩，圆满遒劲，耐人寻味，可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。行书中提按的侵入受到一定的抵制。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔画很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的绞转成分。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以做到这点呢？

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样，唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的余辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它替代了其他作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配套的留驻，端部与节点的夸张，迅速地渗入其他书体的笔法中。

宋代行书忠实地继承了提按的笔法。号称“守旧派”的蔡襄，对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，但在他们的作品中，绞转基本不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在后面论述。

自南宋至元、明各代，一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像此时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化，点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软……于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”（《艺舟双楫·历下笔谭》）包氏对“中怯”原因的认识，我们不尽赞同，但他能注意到这一现象，确有其过人之处。

单调、中怯，不是清代才开始的。单调是楷书点画高度规范化的副产品，中怯是提按盛行、端部与节点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于运笔范畴长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风的盛行，意境的贫乏，充分暴露了形式本身的缺陷，因此，单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，远在楷书笔法确立后不久，敏感的艺术家们已感到笔法简化对书法的严重影响，因为他们深知，线条的丰富变化，是书法艺术表达情绪与感情的唯一手段。为了改变单调和中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。

这种努力表现在两个方面。其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化；其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动作中得到启发，是书法史上脍炙人口的佳话。结合他的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从正常教育中得来的笔法不足以表达他的审美理想；二、他善于从生活与自然现象中获取启示或灵感，而不把学习的范围拘限于古典作品中。黄庭坚是在提按范畴内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所处的时代的影响。米芾的行书相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从《苕溪诗》《蜀素帖》来看，他对楷书形成前的绞转笔法，确实比同代人有更多的领会。

米芾《苕溪诗》（局部）

米芾尝称善书者“只得一笔”，而“余独得四面”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面，不绞转，是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹，如《苕溪诗》《砚山铭》等，线条的丰满程度当然与晋代诸帖有别，过度提按所产生的对比，有时亦惹人生厌，但是大多数笔画都避免直线运行，圆转充实，就点画本身的变化来说，米带的作品比同时代的其他作品更耐人寻味，更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自称的“刷字”。

“刷字”作为“四面”锋的补充，二者一起，构成了米芾笔法的鲜明风格。米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

杨凝式、李建中是米芾的同路人。

关于草书。

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云：“草书以使转为形质。”“草乖使转，不能成字。”

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、节点的夸张与草书的基本要求格格不入，因此随着楷书影响的扩大，随着唐代楷书典型笔法的扩散，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然。宋代即急剧中落，除黄庭坚外，几无以草书知名者。明代中叶草书一度复兴。清初以后即趋于衰微，此中当然受各时代审美理想的制约，但形式本身的发展，不能不说是十分重要的原因。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包列清代书品，凡九十七人次，其中王铎，傅山二人无论从书法风格及主要活动时期来说，都应划归明代，除去不计，以草书入选者仅六人，而且还包括所谓的“草榜”在内。六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其余五人早被历史所忘却。

绞转既然是草书笔法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求着这种逐渐被时代所遗弃的笔法，当然，有人得到的多些，有人少些，通过这种追求，他们学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们草书取得成就的秘密之一。

翻检这些草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，即所谓的“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山、朱耷，无不如此。为什么？

如前章所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可以窥测这些艺术家对魏晋楷书比对唐人楷书表现出更大热情的原因。对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是下意识的，但是，在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、节点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐楷影响的扩大，这一笔法渗入各种书体。用笔重点移至点画端部及节点，导致绞转的消失，同时，逐渐形成了笔法单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力，本章所述，即为补偏救弊的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法丰富变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动范畴；另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变笔法提按范畴的情况下，尽力调整运行的轨迹和速度。

这两种努力都是值得称道的，但是他们都具有一定的局限性。空间运动范畴不扩大，仅拘于提按，不能为利用各种笔法表达丰富复杂的感觉提供充分的余地；仅向古典作品吸取营养，不仅其中横亘着遥远的时间的阻隔，不能尽情取用，同时也无法满足新的审美理想的需要。

前人所进行的努力，给我们以深刻的启示。结合两方面的经验，既充分运用所有的运动范畴，又注意从生活与自然现象中吸取灵感，从而不断创造出新的、更富于表现力的笔法，或许是现代书法可以一试的途径。

五、笔法与章法相对地位的变化

向前代取用笔法，扩大运笔范畴，时代的变迁造成许多困难为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素的自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐代积累，越往后的时代，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。但是，如果仔细把以往时代形成的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的、为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三章中所清理的笔法流变的线索，可以作为这一论点的证明。这种各个时代表现形态的连续发展，我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的自由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易，而对前代的表现形态，虽然名义上有着取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后书家可比，而它的作者不过是书吏或军卒。这是因为当时的笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有的人们都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水平的高下，却无原理、本质和运动范畴的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提——”，与许多现代作品并无本质的区别一样。

然而取用前代的形式因素表现形态，却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解，必须经过较长时期的摸索，当我们开始理解的时候，长期养成的形式感及书写习惯，加上工具、材料的制约，使你仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的执笔姿势，带着习惯的工具，带着他的时代所给予的教养，来追求晋人的风韵。羊毫弹性较差，扭转后无法自行回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

由于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失比较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

怀素《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

《自叙帖》（局部）

从《苦笋帖》《论书帖》来看，怀素接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力。他可以沿着《苦笋帖》《古诗四帖》的方向走去，利用他对各种笔法范畴的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法——中锋不加提按的运行。此即一般称《自叙帖》出之于篆书的由来。怀素牺牲了笔法运动范畴的丰富性，换取了前所未有的速度及线条结构无可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意，他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达自己意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为反映作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构的变化比线条质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降了，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各形式因素地位的高下。但是书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位。楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的，它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其他方面，以弥补这种损失。这里所举的虽然是草书的例子，但是却具有普遍的意义。楷书艺术走向全面繁荣的唐代，出现众多关于字体结构的理论，也决不是一种偶然的现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的，因此，它对于书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素——章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法最力的一位。《兰亭序跋》云：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟頫大多数作品来看，不过仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，空间范畴仅限于提按，运笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便绌。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但此数语，却潜含着对赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正道出赵不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机杼，又不能像米芾一样熔铸传统。我们并不认为“上追二王”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫“上追二王”，不过是迷人的神话，赵对线条结构倒是颇费心力的，尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相顾”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上堕入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为线条过于“软弱”。仔细观察董其昌一些代表作品，线条果断，但是不够丰实，人们批评他“软弱”，可能主要还是包含“单薄”的意思。“画中须直，不得轻易偏软。”他基本上还是能做到的，但是纯用提按所难以避免的单调与单薄感，他却始终无法摒除。

董其昌笔法成就不高，对章法却别有会心。他的作品，结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人。行间距离较宽，与作品疏宕、洒落的风韵相辅相成。这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

《韭花帖》（局部）