晚明時期，書法形制迎來較大變化，行草巨軸與雜書卷册頗爲流行，這兩種形制都滿足了觀衆不同的視覺趣味。明清鼎革後，清人試圖將雜書卷册搬演到立軸之上，創作出了一種特殊形制的立軸，即雜書軸。論文試圖以雜書軸爲研究對象，分析其背後由觀衆與作者互動形成的特殊趣味，并進一步討論清代産生這類立軸背後更爲複雜的視覺環境。如果説一種書法形制能够成爲一個時代的特色，那莫過于晚明氣勢恢弘的行草巨軸。那些動輒達到三至四米的大軸適應了晚明文人對于“大”與“粗猛”趣味的青睞，與大量高頭大卷一起，構成了晚明書法氣象揮霍的總體特徵。晚明另一種特殊的書法形制是雜書卷册。根據白謙慎的定義，它是指在一件手卷或册頁中使用三種或三種以上的字體，書寫一組内容毫不相關且相當短小的文本。與一般的卷册一種字體貫徹全篇不同，雜書卷册漸次展開，觀看活動因而有了更多的視覺刺激，也讓觀衆有了更多的期待。巨軸行草的風尚，隨着明王朝的傾覆戛然而止，但清人却有不少將雜書卷册搬演到立軸之上的嘗試，尤其在篆、隸二體復興之後，書家臨池時有了更多書體與風格的選擇。這一嘗試集中于乾嘉時期，如伊秉綬所書《漢隸唐篆軸》分爲上下兩段，上段節臨《張遷碑》，下段節臨李陽冰《三墳記》。由于上下兩段共用縱向的界格，且衹在下段的末尾落款，可知伊秉綬在創作之時就將之作爲一件完整的作品來規劃。這兩段臨作不僅在字體上有古今之别，在視覺上，也有輕重的差異。雖然這種兩段式立軸的出現可能與篆、隸書的復興有關，但以帖學擅長的書家并未置身事外，如翁方綱的一件立軸，上下兩段分别使用了楷書與行書兩種字體，且上部字小，所占面積也相對較小。除了塊面間的某種不平衡外，并不水平的分界綫更增强了上下兩部分的咬合感與整體性。（圖1）從以上種種嘗試可知，擅長不同字體的清代書家都試圖在一軸之中呈現更多的字體面貌與書寫趣味，從而打破傳統立軸縱行一貫的章法特徵。但以上所舉的作品或許衹是書家一時的戲作，真正在形式上具足創意并大獲成功的，是有“濃墨宰相”之譽的劉墉。
劉墉的《行書臨蘇帖小幅軸》與翁方綱的《行書詩文軸》篇章大致相同，也是兩段式，上輕下重，上密下疏，兩段之間展現了不同字體與形式的表現力。但劉墉無疑比翁方綱等人走得更遠。現藏泰州市博物館的劉墉《臨各家書軸》，上下分爲四段、九個單元，依次臨摹隋文帝《法師帖》、王羲之《鯉魚帖》《司州帖》《里人帖》《黄庭經》、蕭衍《異趣帖》、蘇軾《洞庭春色賦》、孫過庭《書譜》等，各個單元的文本毫無關聯，在字體上也有行書、楷書與草書的差别。相比起前面所引徵的上下分段的立軸作品，此軸形式駁雜，字體多變，是一件典型的雜書軸。劉墉不僅使用了多種字體，不同的段落間也有大小、疏密的變化與對比，是立軸與雜書卷册這兩種形式的有機融合，我們不妨稱之爲“雜書軸”，一種形式特殊的立軸。立軸的觀看方式與手卷不同。在觀看一件立軸時，觀衆首先看到的是一個整體，除了篇章的整體氣勢與協調感之外，形式元素之間是否形成反差，往往决定着一件立軸帶給觀衆的視覺刺激是否强烈。文徵明與董其昌也有一些立軸作品傳世，衹不過他們大多將習慣的小字等比例放大到絹素上，平穩的中軸綫與大小、粗細、取勢較爲一致的單字，較難有形式上的衝擊力。這種困局在晚明徐渭、張瑞圖、黄道周、倪元璐、王鐸等書家的努力下得到扭轉，他們的巨軸行草將視覺性與觀賞性提升到了前所未有的高度。（圖2）相比起晚明行草巨軸的汪洋恣肆，劉墉的雜書軸好似一件開片的瓷器，其内部空間被分割爲多個獨立的片段，當觀衆投以第一眼，就會注意到不同片段之間的駁雜色彩與整體協調。而隨着觀看的深入，不同片段字體與風格趣味的反差繼續饜足觀衆的視覺，此時的觀看活動很可能具有跳躍性。因此，雜書軸兼具立軸與雜書卷册的特點，觀看活動中“整體”與“分散”的不同要求，將立軸的表現力推到了一個新的高度。劉墉對雜書軸的持續嘗試并非出于偶然。立軸與雜書卷册是劉墉非常擅長的兩種形式。劉墉存世作品中立軸比例很高，目前可見最早的作品是1775年的《臨顔真卿〈送蔡明遠叙〉軸》，劉墉并未遵從原帖的字形與風格，在字字獨立而又體態方整的同時，通過强烈的粗細對比强化立軸的表現力。這種方法貫穿于劉墉創作活動的始終，在二十三年後的一件立軸中，我們同樣看到了强烈的粗細對比。（圖3）
雜書卷册在劉墉的存世作品中占比也很大。何紹基注意到劉墉手卷段落化的特點：公晚年之迹多零星片段，少有一氣數百字者，蓋愛惜氣力，有不得不如此者歟？何紹基僅從體力的角度來理解劉墉的雜書卷册，殊非解人。事實上，劉墉的這類作品多以行、草、楷等不同字體完成創作，其内容爲抄録詩文或臨帖。與明代雜書卷册不盡相同的是，劉墉的正文往往每三數行即另起一段，但每一段後又會附以題跋。如其1789年爲錢棨所作《雜書卷》，分爲五段，正文字略大，上下頂格，中間雜以數行小字題跋，間隔清晰。相比于董其昌、王鐸等人的雜書卷册，劉墉這種文本與章法的處理方式，更强化了段落感與節奏感。題跋不僅解釋了前段的文本内容，更像是劉墉創作過程的一次次停頓。在一段段展開的劉墉手卷中，劉墉這些題跋就成爲手卷收、卷之間的“起止符”。劉墉的雜書軸也保留了正文、題跋相間雜的形式特點。如臺北故宫博物院藏《山谷水仙詩行書軸》，這件作品分爲兩個部分，右側書“出門一笑大江横，山谷水仙詩”數字，左側書“少陵縛鷄行末句云：‘鷄蟲得失無了時。注目寒江倚山閣。’山谷學之，極爲高勝。後山亦爲之，遽成笑端。吾不欲舉以彰其短也。望山屬。石庵。”從内容上看後者爲前者的題跋，但是這兩部分并非一個連貫的整體，而是相對獨立的，正文的七字點畫較厚重，粗細變化較少，題跋部分字形明顯變小且用筆纖細，這説明作者有意區分兩者。如果將其與劉墉1800年所作《雜書册》中的一開相比較（圖4），難免讓人以爲前者也是册頁中的一開，但它其實是一件高114厘米、寬51厘米的小軸。雖説生活在乾嘉時期的劉墉距離晚明已有一百餘年，但因其善寫立軸與雜書卷册，故能在雜書軸這一新的書法形制中展現個人的創造力。這不僅是他個人的探索與成就，更是朝代鼎革之後晚明文化在清代士人中的遺響。晚明的王鐸之所以能將立軸的視覺性發展到一個新的高度，除了因爲他刻意連綿以造就一種整體感外，還有取勢、字形與墨色的變化所帶來的節奏感與層次感。他的作品甚至還給觀衆提供一個視覺的落脚點，也就是觀看的中心、次中心。泰州博物館藏劉墉《臨各家書軸》顯然還没有意識到視覺中心之于觀賞活動的重要性。這件雜書軸的布局似乎是直接將一張雜書卷分拆、粘貼到立軸之上。它可以明顯地分爲四個横向的段落，除去第三層右側節臨孫過庭《書譜》一節略長外，每一層的邊緣綫基本平直，且間距的空白也較爲近似。段落之間涇渭分明、各自爲政，减弱了此軸的整體性。如果有好事者將它裁成四段後拼接成一幅雜書卷也未嘗不可。在觀看時，我們的視覺并不能立即被某個突出的局部所吸引，而是在不同的片段之間跳躍。最後不得不從上到下、從右到左依次觀看，這與欣賞一件雜書卷并無二致。由于在進入細緻觀看之前，觀衆已經對雜書軸的各個部分有所印象，這使得如雜書卷册一般的歷時性觀看所帶來的期待與刺激大大降低。可以説，這幅雜書軸僅僅是雜書卷册簡單的“立軸化”。但劉墉雜書軸的表現力并未止步于此。西泠印社出版社2013年出版的《劉墉書法精品集》中收録了另一件《雜書軸》，大體可以分爲四個部分，左上臨王獻之《鵝還帖》，右上臨《萬歲通天帖》，左右并不齊整。右下小字節録《黄庭内景經》，有草書跋，左下抄録謝莊《山夜憂》。（圖5）這件作品在布局上雖明顯分爲上下兩個部分，但是由于這兩個部分相互穿插，似榫卯般地嵌合在一起，故而即使中間“Z”形的留白很大，也不影響這件作品的整體感。除此之外，“唐摹晋帖皆氣勢雄强，不憾右軍”一段跋文中“雄强”“不憾右軍”幾字明顯打破了左右兩段間規整的空白，使得這兩部分連接在一起。在字形大小對比上，“唐摹晋帖”一段題跋的右上、左上、左下三段字形大小基本相同，又都大于題跋段。立軸中間偏右位置的這種大小懸殊，無疑成爲觀者視綫的落脚點，從而由整體觀看進入細緻的局部欣賞。既能聯繫不同的段落，又將觀衆的目光彙聚于此，這段小字題跋無疑成爲整軸的“題眼”所在。同時，這段小字題跋與右下角小字節録《黄庭内景經》一段字形大小基本相同，因而也體現出一種引導性，觀衆的視綫在掃過整軸後先集中于“唐摹晋帖”的小字題跋處，進而轉向右下角，也可以在閲讀這段題跋後轉而觀看右上方的正文，無論如何，觀衆觀賞的路徑都將圍繞這段題跋展開。當然，營造視綫焦點并非僅靠字形的大小與粗細對比。劉墉1800年所作的一件雜書軸并不像前面那件一般具有强烈的粗細對比，但是也通過段落間的互動營造了明顯的視覺中心。中間偏左節臨《争座位帖》的“清修梵行深入佛海”幾字明顯是整個立軸的“漩渦中心”。“佛海”二字下面的空白正被“所居廉讓之間”幾字向上頂住，“庚申夏日臨”的五字落款也向下延伸壓縮了“佛海”二字右側的空間，而“清修梵”三字并未與上段“紫極徒貴”對齊，而是靠向右，從而打破了左右規整的留白，這與前面提到的那件雜書軸的手法相同。同時，此段落大致成正方形，與其他段落的矩形明顯不同。這些“反差”都提示着觀衆，這裏纔是整件作品的機括所在。
以上兩軸，分别着重于大小的對比與塊面的穿插來營造視覺中心。而臺北故宫博物院所藏的另一件劉墉《雜書軸》則結合了這兩種處理方式。（圖6）這件作品的大小對比較前面幾軸更爲强烈，如中段右側“如蜂采花”一節，字形極小，四行字，衹占據了上段四五個字的空間，觀衆在觀看時一定會首先被這個局部所吸引。其左側一段字形略大，但又小于上下兩段。似乎作者有意將立軸的中部作爲篇章的過渡。而中段與下段的四個塊面之間也有上下穿插，篇章更具整體性，避免了雜書册“拼盤式”的簡單搬演。同時，右下臨《脚氣帖》一段，最後的“耳”字遵循原帖作極長筆畫。前文已述，劉墉臨帖極少遵從原帖字形，多出己意，此處本可不必作長筆畫，留空多落小字跋語。但是劉墉此時將“耳”字拉長，僅僅以一“襄”字附于行末，劉墉利用疏密對比，化解了每臨必跋可能帶來的繁雜。在一件《雜書軸》中，草書的視覺刺激必然更多，而楷書則可以讓觀衆的視覺得到“休息”。這件《雜書軸》上下都是草書，而中間楷書的部分又略小，“耳”字這長長的一筆恰好使得觀衆的視覺有了“喘息”的空間。根據以上的分析，我們認識到，即使雜書軸融合了立軸與雜書卷册的形式特徵，它依然是一件立軸，因此，無論它被分割爲多少段落，觀看活動必然是先整體、後局部的程式。這就需要雜書軸是一個有機的整體，其内部的不同段落間必須有一定的互動關係，創作者需要在字體、大小與段落之間的反差與呼應上做文章。在獲得整體的觀感之後，觀衆迅速地進入局部觀看，此時，彙聚觀衆的視綫，爲觀衆營造一個入口——即雜書軸的視覺中心或視覺焦點——至關重要。以上所舉的幾件雜書軸，其尺寸皆一米有餘，而視覺焦點的設計基本都在整幅中間偏上的位置。這種安排或許并非巧合，一米多的立軸其懸挂高度僅略高于觀衆，視覺焦點的位置正好是觀衆平視之處。由于觀衆的視綫早早被視覺焦點所吸引，故而對立軸的各個局部衹有一個粗略的印象。由視覺焦點的引導進入局部觀看之後，不同觀看路徑的選擇因人而異。比如西泠印社出版社出版的那件雜書軸，觀衆在被中間小字題跋吸引後，可以選擇向右上方觀看正文，進而向左逆時針地觀看，也可看向右下角的小楷後向左順時針地觀看，甚至可以在不同段落間跳躍。不同的路徑選擇也使得反復觀看成爲可能，從而拓展了一件雜書軸可玩味的空間。
不過以上所舉的幾件劉墉雜書軸都有一個共同點，即其内部不同段落之間留白的邊緣大多整齊，這種規整的分割使得各個段落的分散性大于整體性。即使劉墉在段落的互動上做出精心設計，亦難以彌補。故宫博物院藏劉墉《雜書軸》（圖7），則打破了這種段落空間的規整性。這件雜書軸分爲上、中、下三段，中間草書節臨《古詩四帖》一節明顯向左傾斜。這一段寫得極有趣，其最右行與上段最右行對齊，最左行與上段第五行也對齊，但是中間五行則向左傾斜。同時，這段從右到左的行距逐漸緊密，這樣的處理很難不迅速吸引觀衆的視綫。當觀衆的視綫被此段吸引後，又發現此段上邊緣綫與上段節臨顔真卿《送劉太冲序》的下邊緣綫形成一種奇妙關係。可以看到，此段“岩”字略低，與上段的“乎”字形成空白；上段的“驥”字突出，與本段的“五”“采”兩字又貼合在一起；而本段的“見”字又向上突出，這使得兩段間的空白如犬牙交錯。當觀衆的視綫向左移動又可以發現這段的最左行與左邊一段基本貼合，似乎是此段“斜靠”在它的左段上。而觀衆視綫向右下移動又可以看到右下角一段草書臨蕭衍《異趣帖》也向上突出，似乎是托住了上段。這種布局不僅設計了一個視覺焦點，觀衆的視綫將圍繞着節臨《古詩四帖》一段徐徐展開，同時也避免了段落之間過分整齊帶來的割裂感。不論這種章法是否劉墉刻意爲之，都爲觀衆呈現出更具玩味的視覺空間。如果説故宫博物院的這件《雜書軸》對段落間空白的處理僅僅是一種嘗試的話，下面這件《雜書軸》可以説是目前所見劉墉作品中表現力最强的一件。（圖8）這件作品可以分爲九個不同的段落，從章法布局上看，立軸上部的前五段粘連在一起，段落間明顯的邊界綫已蕩然無存。同時，這五段之間并非簡單的粘連，第二段的“石庵居士”四字落款向下突出，“士”字與右側的“佛”字齊平，而從“佛”字到“米”字的一行逐漸降低，此段下邊緣的“也”字到“讀”字也逐漸降低，但最右側兩行的“三”“易”兩字却向下突出，同時第四段的“蜀”“東”兩字却向上突出，這形成了極强的咬合之勢。這也説明劉墉在書寫此軸時并非依從上至下的順序，第五段先于第二段完成。第五段兩行則與上部的第二段兩行完全對齊，若不細讀内容，難以分辨。而第九段的“終”字顯然大于此段其他單字，向右上角突出之勢極强，與第五段連接，這很難不使人相信是劉墉有意爲之。這些各個段落之間的咬合與連接使得此幅《雜書軸》的整體感大大增强。從層次上看，整軸從右下角到左上角字形呈逐漸放大的趨勢，從左上角的落款可以推斷此軸書寫順序可能是從右下角到左上角。“米芾讀易堂”五字與“鐵石”二字大而粗壯，左右斜向相對，可以視作此軸的第一層，這是此軸最有吸引力的兩段。而第二、第四、第五、第九段即是整幅立軸的第二層，第三層是第六、第七、第八三段，如此明顯的節奏感與層次感讓雜書軸的表現力在此達到了全新的高度。如果觀衆從左上向右下審視這件雜書軸，其視綫猶如沿階而下，反之則是拾級而上。不過劉墉的雜書軸也并非所有人都可以欣賞，啓功曾有這樣的觀感：（劉石庵）所書長軸大幀行氣每難聯貫，有時信手分割成塊而雜書之，張之堂壁，如懸百衲之衣，觀之令人氣索。啓功顯然看慣了一般的縱行貫穿的立軸，因此他認爲劉墉雜書軸行氣不連貫，一件立軸被分爲若干個單元，猶如墻壁上懸挂了一件百衲衣。然而，啓功未能深究的是，劉墉明明可以創作行氣貫通的立軸作品，何以還要一再探索這種雜書軸？事實上，劉墉雜書軸的趣味正在于段落的變化與配合之中。雖説一軸之中段落的反差、呼應與咬合并不能限制觀衆的觀看路徑，却具有一定的引導功能，雜書軸空間趣味的發掘，有賴于觀衆與書家的合作，而這正是雜書軸區别于普通立軸與雜書卷册的趣味所在。劉墉雜書軸的視覺趣味，綜合了雜書卷册與立軸兩種書寫形制的特點。啓功“百衲衣”的形容，確實也道出了雜書軸在視覺上鋪陳甚至略顯繁縟的特點。一種新的藝術樣式的出現與其産生時代的視覺環境有着一定的聯繫，清代室内陳設恰恰顯示出類似的美學趣味，從而成爲雜書軸演變的重要背景。由明到清，室内陳設的風格出現了由“清冷”到“繁縟”的轉變。田自秉在《中國工藝美術史》一書中認爲，可用“健”“約”等範疇概括明代工藝美術的特點。“健”，是充實而不浮艷；“約”，是概括而不贅疣。而清代工藝美術則轉向繁縟與精巧，繪畫式的裝飾取得主导地位。這種趣味的差異體現在家具、瓷器、室内陳設等方方面面。關于室内陳設，雖然明代的情形已經難以復現，但是從現存文獻還能略見端倪。如明刻《西湖二集》版畫中的室内陳設，其内設的碧紗櫥與幾張桌案顯示這裏是寢卧之地，但整個空間也不擁擠繁雜，有静怡之意。對于明代文人心中的合理陳設，文震亨在《長物志》中描述道：位置之法，煩簡不同，寒暑各異。高堂廣榭，曲房奥室，各有所宜。即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫。雲林清秘，高梧古石中，僅一几一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入門便有一種高雅絶俗之趣。如果説“神骨俱冷”與“高雅絶俗之趣”是明代陳設的特徵，那麽“精緻纖巧”“繁緝富麗”則吻合于清中期以來室内陳設的趣味。清代小説中常有對室内布置的詳細描寫，十分繁複。如《紅樓夢》：探春素喜闊朗，這三間屋子并不曾隔斷，當地放着一張花梨大理石大案，案上壘着各種名人法帖，并數十方寶硯，各色筆筒，筆海内插着筆如樹林一般。那一邊設着斗大的一個汝窯花囊，插着滿滿一囊水晶球之白菊。西墻上當中挂着一大幅米襄陽“煙雨圖”，左右挂着一副對聯……案上設着大鼎，左邊紫檀架子放着一個大觀窯的大盤。盤内盛着數十個嬌黄玲瓏大佛手……案上壘着各種法帖，墻上挂着米襄陽的煙雨圖與對聯，案上還放着大鼎。這種陳設已經與明人“高梧古石中僅一几一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷”的“清居雅境”有了天壤之别。對于這種擁擠的陳設，乾嘉時期畫家孫温的《〈紅樓夢〉繪本》也留得一二面貌（圖9），雖然《紅樓夢》的故事并非設定于清代，但孫温本人的創作必然來自于其身處時代的室内陳設。可以明顯地看出，相比于明代室内寬敞而整潔的陳設風格，清代隔斷充滿了各種裝飾畫，兒童背後的墻壁上則懸挂着幾幅條屏。隔斷上的裝飾畫明顯受到了清代流行的裝裱形式——詩堂裝的影響。充滿裝飾性的隔斷配合案上的瓷器、青銅器、栽培的花卉以及議事的人群，整個室内已經不僅僅是繁縟，甚而顯得擁擠。圖9 清孫温《〈紅樓夢〉繪本》（局部）旅順博物館藏對于這種擁擠的室内陳設，朱家溍在《明清室内陳設》中總結道：概括地説：明代室内陳設，無論宫殿或第宅，都比較疏朗開闊，例如端本宫：“左七間，即寢宫，内有二雕床，餘皆空。”又如第宅中有“几榻俱不宜多置”“卧室榻前，僅置一小几，不設一物”的要求。再以清代的史料比較，從乾清宫正殿、東暖閣、儲秀宫前殿和寢宫到苑囿、寺觀的陳設，都顯示出陳設比較擁擠的狀况，固定位置的陳設也比較多起來。這一比較説明，清人身處在一個更爲繁雜的視覺環境中。對繁縟趣味的追求也體現在書畫裝裱中。上文提到的詩堂裝與集錦裱是清代流行的裝裱方式。集錦裱是指將多幅（兩幅以上）畫心裱在一起，可以是鑲接或者是挖聯的形式。而詩堂裝就是在畫心上端鑲有一塊紙，這塊紙被稱爲“詩堂”，類似于卷軸前的引首，詩堂裝在明代就已出現，但在清代更爲流行。《清明上河圖》仇英本與清院本在描繪書畫攤時就反映了這種裝裱風氣的轉换。（圖10）仇英本《清明上河圖》的書畫攤中描繪了三個人觀看一幅山水立軸的景象，可見出這幅立軸山水畫的裝裱衹是簡單地在畫心上加上兩條驚燕；而清院本中書畫作品的裝裱更爲多樣。圖10 明仇英本《清明上河圖》（局部）與清院本《清明上河圖》（局部）
十年之前，凡作圍屏及書畫卷軸者，止有巾條、斗方及横批三式。近年幻爲合錦，使大小長短以至零星小幅，皆可配合用之，亦可謂善變者矣。然此制一出，天下争趨，所見皆然，轉盼又覺陳腐，反不若巾條、斗方諸式，以多時不見爲新矣。文中所説的合錦即集錦裱。從李漁的描述中可以看到，集錦裱在清代有着“天下争趨”的流行度，甚至讓中條、斗方等形式都到了“多時不見”的境地。而詩堂裝的盛行尤其以清内府爲最，王語韜《清内府與民間書畫裝裱樣式比較研究》一文中有如下描述：具體觀察這個場景，我們可以看出，當時的（清代）民間裝裱樣式已經達到十分繁複的地步。詩堂、驚燕、團扇、二色裝、三色裝都有展現，挂着的五幅立軸均鑲有驚燕，左起第一幅爲窄邊，内容是書法，其餘爲寬邊；第二幅爲花卉，右上有題款，上有詩堂；第三幅最爲高大，類似山水畫中堂，左上有題款，上方亦有詩堂；第四幅爲集錦裱，上爲團扇，下爲小幅立軸，合裝在一起；第五幅疑似鍾馗像，使用雙色裱的方法。這五幅立軸掛在一起，是一種展示……尤其是其中的集錦裱，這種裝裱樣式可以説是清代十分盛行的。如臺北故宫博物院藏元人倪瓚《雨後空林圖》經過内府的裝裱之後，畫作上方增加了詩堂，中間還嵌入了一個團扇。又如唐寅的《品茶圖》，這件作品的畫心周圍共有十四件題跋，整個畫心被乾隆的題詩包圍。這種複雜的裝裱也出現在册頁上，如王羲之《快雪時晴帖》，這件作品經過内府的裝裱，每張册頁頂部都有一個小的詩堂，册頁之間也有小的題跋，每一開册頁都可視爲一件小立軸。這種裝裱方式，在明代幾乎看不到。
無論是室内陳設，還是裝裱形式，清人皆遠較明人繁縟。在這一視覺環境之中，出現以劉墉爲代表的雜書軸創作并不令人意外。雖説我們并没有看到人們在劉墉的基礎上進一步探索雜書軸的表現力，但雜書軸形式的泛化却成爲一個趨勢。如道光間山東萊陽人李樹煌創作的《四體書法聯》（圖11），是對聯與雜書卷册樣式的混合，也可以稱爲雜書聯。此聯上下聯各分爲六段，篆、隸、楷、行、草六書兼備。尤其是中間小楷抄録南宋白玉蟾的《黄岩舟中》一段，還使用了團扇章法，説明這件作品在模仿當時流行的集錦裱。這件作品内容豐富，字體多變，并在一聯之中集合了多種書法形制，反映出對繁縟視覺效果的追求。我們還見到一些多人創作的雜書條屏，亦即條屏與雜書卷册的混合。如上海博物館藏《雜書四條屏》（圖12，下文將其從左到右稱爲a、b、c、d四軸），爲乾嘉時期刑部官員魏成憲的二十四位友人合作完成的，時間跨度達十餘年。從形制上看，每一條即是一件雜書軸，而這些雜書軸都是精心設計而成。圖12 清馮敏昌、伊秉綬等合作《雜書四條屏》上海博物館藏
從内容上看，a、b、c、d四軸雜書軸的設計分别遵從着“薈萃金石”“前輩寄語”“雜録”與“之官揚州”四個主題。a軸應創作于乾隆五十九年（1794）四月至十月之間，由馮敏昌、孫星衍、言朝標、朱文翰、李鑾宣、伊秉綬完成，這些人是魏成憲在刑部的同僚。其内容也都是臨摹金石文字。此軸的設計初衷是在立軸上舉行一次刑部内部的金石雅集。b軸的主題是“前輩寄語”，因爲此軸的内容都是由魏成憲的友人以擅長的書體記録魏成憲的父親、舅舅、岳父、座師以及官場上的前輩對魏成憲的寄語。c軸是魏成憲的友人以不同的書體爲其雜録碑文、經文或者詩文。d軸的内容皆與魏成憲之官揚州相關。在章法上，a、c比較接近，而b、d則完全一致。嚴格的區域劃分保證了每軸風格、書體紛呈却雜而不亂，不過這種設計仍屬于“拼盤式”布局，駁雜而缺少形式上的整體性。另外，清代金石學再度興起，收藏拓片成爲文人階層的一種時尚。拓片上的題跋也體現了“多”與“滿”的繁縟之風。如葉氏平安館舊藏《金石十條屏》，此十條小軸爲清代著名金石學家葉志詵舊藏，配以楠木書匣，一箱詩軸。分别爲黄鉞題《秦雙戈》，翁方綱題《魏隸殘石》《北齊修銅雀臺石軬》《太康五年楊紹地莂》《漢建初銅尺》《武氏石闕殘畫》《錢肅武投龍簡》，黄鉞、朱爲弼題《晋關中侯劉韜墓版》（王澤、江士相、喻元准、黄初民題觀款），阮元、吴榮光跋《唐造阿彌他碑》，李瑞清題《六朝李和之造像》。每一軸皆以拓片與題跋組成，其中黄鉞題《秦雙戈》上有“葉氏平安館藏”題名，其雙戈則拓以藍色；翁方綱題《漢建初銅尺》則是朱拓。與雜書軸相比，《金石十條屏》不僅多了色彩的變化，拓本與題跋之間也形成了另一層次的陰陽的反差。當然，這件雜書屏也是有規劃的集體創作，而不是某一書家個人作品。室内裝飾風氣的轉换與裝裱形式的變化，説明清代的知識階層生活在一個更爲繁縟的視覺環境中，觀看活動也變得更爲分散與複雜，這反過來刺激了創作活動的創造性。雜書軸以及雜書聯、雜書屏都明顯打上清人的時代烙印，是這一環境中的人們樂意接受與欣賞的新風尚。但無論是李樹煌、魏成憲的雜書作品，還是滿布題跋的金石拓片，因缺乏對空間整體感與段落互動性的創造性運用，在藝術價值上遠不及劉墉留下的數件雜書軸。明清鼎革之後，頗具表演性的大立軸風尚逐漸銷聲匿迹，清人的立軸大多保守，但并非全無新意。劉墉同時擅長雜書卷册與立軸的創作，他也留下了一些雜書軸的嘗試，這些作品融合了晚明流行的立軸與雜書卷册，大大拓展了立軸的空間趣味。事實上，如何在一個一覽無餘的空間中處理整體感與段落感的矛盾，成爲劉墉面對的新的形式課題。他運用段落的大小、形狀，字體的楷、行、草，字形的大小輕重等，營造了同一空間中雜的趣味；同時又有意無意地通過穿插、粘連與咬合等，實現了段落之間的互動關係，這不僅保證了雜書軸的整體性，也爲觀衆提供了視覺的落脚點，并以此引導觀看活動。劉墉的雜書軸在清代乾隆年間的出現并非偶然。通過對比明清兩代的室内陳設與書畫裝裱，可以發現清人生活在一個更爲繁縟的視覺環境中。在此情形下，雜書軸又泛化爲雜書聯、雜書屏，不過這些形式雖然繁雜，却缺少内在的整體感，最多是雜書卷册在對聯、條屏等新興形制上的機械展開，在審美與文化價值上無法與劉墉的雜書軸相頡頏。郵箱：shufayanjiu2015@163.com
