曹前|“海伦”何以成“曲”——论吴宓《海伦曲》的形式体制

                                吴宓

1935年，当擘画多年的《吴宓诗集》终于出版，吴宓在《刊印自序》中特别交待《海伦曲》是诗集中除《壬申岁暮述怀》四首外最可选录之作[1]。入集之前，《海伦曲》首次发表在《清华周刊》上，被学生编辑李长之评为“郑重的长作”[2]，后分别转录在《大公报·文学副刊》及《学衡》上。根据吴宓学生郑朝宗的回忆，《海伦曲》在“当时众口传诵，颇极一时之盛”[3]。凌宴池则专门称道：“《海伦曲》文质皆全。组织亦细。大胜前作”[4]。及至抗日南迁后，滕固在昆明的“读诗小聚”中还特“诵宓作《海伦曲》及李白诗”[5]。综上可见吴宓本人及当时诗界对《海伦曲》的充分肯认，将其视为吴宓的代表诗作。目前学界则进一步将吴宓的诗学观念与《海伦曲》的实际创作结合起来，认为此诗是吴宓“以新材料入旧格律”诗学理想的典范之作。考虑到轰动一时的吴宓婚恋事件的女主角毛彦文的英文名字是“海伦”，且《吴宓诗集》明示“凡题下不注姓名之情诗。皆为海伦而作者也”[6]，故而直接以“海伦”为题的《海伦曲》就成为吴宓情感书写中的关键一笔。除此而外，《海伦曲》的重要价值还在于其充分展现了吴宓对中西诗歌体调的认识、比较和选择，既沿袭了中国旧体诗歌“梅村体”诗的制题方式和题材选择，亦有在此基础上取径西诗及汉译西诗的应变之处，即在对希腊史诗体与五言古体、中国弹词的比较认识中，将七言改写为五言。与此同时，吴宓极为重视旧诗的“副文本”，《海伦曲》的诗序和自注不仅意味着《海伦曲》是对旧体诗原有文化空间和文学世界转型发展的一次尝试，引导并揭示了吴宓史诗改写背后的内心情志，而且还作为结构成分在整体诗作中发挥效用，最终成为吴宓诗作中的有机组成部分。

根据《吴宓诗集》自识所示：“吾于中国之诗人、所追摹者三家。一曰杜工部，二曰李义山，三曰吴梅村。以天性所近。学之自然而易成也。”[8]三家之中，吴梅村为吴宓自幼所嗜，早在1908年便读“《吴梅村诗集》至极熟”[9]。《吴宓日记》中提及阅读吴梅村诗词的最早记录可追溯到1915年，其时吴宓正就读清华学校高等科；此后其日记中有关吴梅村的阅读记录亦比比皆是，虽多为寥寥数字，却由此显示出此类阅读行为的普遍和日常，并持续终生。及至晚年，年近八十业已残疾的吴宓仍能默写并注解《圆圆曲》全诗[10]，可见其喜爱与熟稔的程度之深。与此同时，早至1913年吴宓便在饶麓樵的指导下钞录并熟通了王国维[11]“甚似吴梅村”的《颐和园词》和《蜀道难》，“自是宓乃研读吴梅村诗，终身爱好之”[12]。可以看出，除了直接阅读吴梅村诗作外，吴宓很早便关注到了并世模仿吴梅村的相关诗作，其后的《空轩诗话》便是这一关注的集中体现，故而《海伦曲》的创作实则寓于清末民初“梅村体”诗的创作热潮之中，其主要题材为女性命运与宫廷苑囿的流转变迁，旨在借此反映时代的兴衰更迭。事实上，早在《海伦曲》问世之前，吴宓便创作了数首“梅村体”诗，如《清华园词》《石鼓歌》等。作为少时习作，这些诗歌集中体现了吴宓对“梅村体”诗的认同与追摹，充分反映出吴宓早已熟练掌握“梅村体”诗的题材内容和艺术手法。以被吴芳吉评为“似梅村雅韵”[13]的《清华园词》为例，全诗以清华园为书写对象，按照“首句标其目，卒章显其志”[14]的篇章结构将一国之史借一园之史娓娓道出，事俱按实，情词并茂。全诗通体七言，间杂三字句，共计145句，沿袭了“梅村体”诗的典型特征，即在诗作中融四句一转、排比铺陈、双声叠韵、顶针蝉联等修辞方式于一体，并多用典，其富丽精工处为吴宓其他诗作所不及。因此，从上述吴宓的阅读史和创作史可以看出，无论是题材内容还是艺术手法，颇重儿女情长的吴宓对“梅村体”诗的始终偏好和早期摹拟直接奠定了《海伦曲》的创作基础。

从诗歌史的角度来看，以“曲”为题并不源自“梅村体”诗，最早可追溯至汉魏六朝的乐府诗歌，“曲”与“歌”“行”“词”“引”等同为诗之题名，后被歌行体诗广泛沿用。学者依据宋郭茂倩《乐府诗集》所收诗作进行统计，“在所有的歌、行、曲、辞、吟、引、篇等题目中，按使用频率从高到低排列，‘曲’居于第二位”[15]。由此可见曲题历史悠久且应用普遍，当为诗题中重要一支，但如何区分这些歌辞性题名至今仍聚讼纷纷。根据元稹所言，曲题诗作乃是“由乐以定词，非选调以配乐也”[16]，强调“曲”题诗作与音乐的配合关系。但鉴于古乐失传，即如元稹亦无法通过音乐辨识上述题名，后世不少诗家便试图从文辞角度作出区分。姜夔认为：“委曲尽情曰曲。”[17]徐师曾则曰：“高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；”[18]胡震亨指出：“導其情为曲，……皆以其词为名者也。”[19]由是以言，曲题的历史演变经过了以音乐为依据到以文辞为导向的转变，曲题意味着诗作内容与“情”的关系匪浅，曲题诗作应为言情之作，但此种感觉体验式的古代诗话仅聊备一说。如许学夷便指出：“汉人乐府五言，有歌、行、篇、引等，目名虽不同，而体则无甚分别。后人必欲于乐府诸名辩之，恐不免穿凿耳。今试举乐府数篇而隐其名，有能别其为歌、为行、为篇、为引者，则予为无识矣。”[20]就乐府诗作而言，许氏之说或有道理，却不能说明后世歌辞性诗题之作的发展演变。事实上，尽管在古乐逐渐消亡的情势中已难准确辨清各个歌辞性诗题之间的区别，但后世诗人在新的语境中则通过“即事名篇，无复倚傍”[21]的具体创作建立了相对有效的划分。

不少学者指出“歌”与“行”在杜甫诗中是有区分的，如日本学者松原朗指出：“杜甫的‘歌’诗以饮酒、题画、游览等为主，较多表现个人生活中的感慨；而‘行’诗则较多政治批判性的内容。这一看法是通过排比杜甫的全部歌行之后得出的可靠结论。”[22]其区别依据主要在于诗作的题材内容，这也为分析曲题之作提供了可能路径。据此再考《乐府诗集》所收诗作，曲题之作主要集中在清商曲辞、杂曲歌辞和新乐府辞这三类当中，诗作多以社会各阶层女性为中心，通过对容貌衣饰、日常活动及自然环境等客观场面的描写传达其“情”。同时，这一女性视点还延伸到诗作的叙述人称上，以吴声西曲为例，其中“绝大部分用女子的口吻来抒发和描写，这样由女伎歌唱时，更觉身份贴切，富有真实感”[23]。受题材内容和叙述视点的影响，曲题之作多呈现篇幅短小且宛转曲折的风格，颇符合梁桥“曰曲者，情密辞婉”[24]的总结。因此，即使不从音乐曲调方面考虑，曲题诗作从题材内容与基本风格上亦可与采用其他歌辞性诗题的诗作进行区分，后世曲题之作也吸收并发展了乐府“曲”题歌诗的内质和精神。如初盛唐的曲题诗作便“大多为短篇，偶有长篇”，内容“多为古乐府中闺情、宫怨题材的变体”[25]。但与“歌”“行”早至初盛唐便屡出新题相比，“曲”作为题名的发展可谓滞后。即便是取题和诗体都采用了汉乐府三字题和五言体的杜甫歌行亦绝少曲题之作；元白之作亦复如是，其曲题之作数量较少，篇幅短小，并常以“代言体”铺陈叙述，风格清丽，仍旧延续的是此前乐府曲题之作的基本体调，故实难与其以“歌”“行”为题的《长恨歌》《琵琶行》诸作相提并论。换言之，除了向七言句式逐步过渡外，曲题诗作自唐以来并未有突破性发展，直至明末清初“梅村体”诗中具有代表性的曲题之作如《圆圆曲》等作相继频出，才使得“曲”作为歌辞性诗题取得了与“歌”“行”比肩的重要地位，甚至固定成为后世诗人在书写相关题材时惯常使用的诗题。

“梅村体”诗是吴梅村诗作中主题内容、形式体制和风格特征都具有一定规定性的诗歌范式，其中的曲题之作在数量上仅次于歌、行题之作，堪称为代表作的《圆圆曲》《萧史青门曲》等作均以“曲”为题。与短篇抒情的曲题乐府相比，“梅村体”诗中的曲题之作均为长篇叙事诗，并多采用歌行体，在体量扩大之外，更便于铺陈渲染书写对象的曲折命运。同时，其书写题材亦有所发展，将女性书写与历史时事联系起来，通过前者的曲折命运反映出后者的兴衰更替，从而在诗作中将女性角色从历史发展的幕后推至台前，形成了中国叙事诗中的重要一环，被吴宓视作“题事重大”[26]。这一点或承袭自乐府曲题之作，其背后“大多有曲折详尽的本事”[27]。也就是说，“曲”题之作往往与历史时事关系密切。同属易代之际的清末民初诗人或同感于历史更迭的兴衰演变，故在诗坛掀起了仿作“梅村体”诗的热潮，创作了大量以曲为题的同类型诗作，甚至出现了不少同题之作，如《彩云曲》便一题多作，从而在历史进程中发掘并塑造了诸多女性形象，如赛金花、香妃、陆小曼、胡蝶、杨氏姐妹等。有鉴于此，金克木指出：“从《圆圆曲》到《彩云曲》几乎可说有一条线。这两诗都是以妇女和政治为主题，这也许正是清代文学的一个特点。”[28]因此，如何理解诗作对女主人公的塑造就成为进入“梅村体”诗的重要路径。与一众“梅村体”诗相比，《海伦曲》颇为独特，一则其同样以曲为题，并以女性与政治为中心，却叙写了一个来自希腊的女性海伦在特洛伊战争前后的遭遇，与中国的妃嫔歌妓相较多有异国情调和价值差异，可被视为“梅村体”诗在题材内容上的新发展；二则其虽以“梅村体”诗为诗学资源，却将更擅言情叙事的七言改为简古朴拙的五言，二者同为“旧格律”，其中去取却受“新材料”的影响而呈现出突破传统诗学体调的形式变化。事实上，《海伦曲》对《圆圆曲》从制题到取材的追摹不仅是对中国诗学资源的取鉴及受当时诗歌潮流的影响，也是中西方文学彼此沟通的必然结果；也正因此，《海伦曲》并非纯然的“梅村体”诗，而在基本体式上了背离了相对成熟的中国诗歌的叙事传统，表现出吴宓在旧体诗创作过程中对中西文体的认识与互鉴。

1929年清华大学学生杨葆昌翻译完成拜伦的长篇纪行诗Childe Harold’s Pilgrimage，Canto III，题为《王孙哈鲁纪游诗》第三曲，经吴宓校阅后分15期连载在《大公报·文学副刊》上，吴宓认为此篇绝异于国内零碎的西诗翻译，“可称翻译西洋文学之伟举”[35]。有鉴于此，吴宓还曾在1931年欧游之时“寄杨葆昌画片并函，勗其续译‘Childe Harold’”[36]。事实上，早在青睐杨译之前，吴宓就曾在《西征杂诗》中直接效仿拜伦原作之斯宾塞体（Spenserian Stanza）作七律诗，并将两种诗体的音律相互比附，认为“七律之体。与摆伦原作之Spenserian Stanza最为近似。此八句。彼九行。一也。中幅对偶。合整与杂。二也。此每首韵字。凡四或五。彼每首叶韵之字。多者为五字。但其韵格。每首不止一韵。此在中文。断难学步。三也。每首自成篇段。而又与上下各首。一气衔接。四也”[37]。此说虽不无道理，但细究起来二者不惟无法严格对应，且不能据此将斯宾塞体的汉译形式固定而为七律，故吴宓在看到杨译后改称五言古体“以拟原诗体裁甚合”，而杨葆昌“初译此作。用七律体。仅成三首。……自知其未尽善。乃改用五言古体。译成全曲。今观改译者实较美善多多。可知文学必出匠心。有待于试验也”[38]。由是言之，从七言到五言的转换实际上是吴宓从西诗汉译的具体实践而非单纯的理论比较中得来的。正是杨葆昌完整且成功的翻译使吴宓看到了本不可译的中西诗歌之间仍有相互沟通的可能，尤其是格律谨严的旧体诗同样能够表达域外经验，故而吴宓在自身的旧诗创作中进行了积极试验，其《欧游杂诗》《海伦曲》均采用了五言古体的诗歌体式。

作为英诗重要诗体的斯宾塞体，其不限节数，每节九行，前八行为抑扬格五音步，第九行为抑扬格六音步（Iambic hexameter），分别包含十个和十二个音节。比较起来，杨葆昌先后两次翻译的最大区别是将七言改为五言，以五言对译斯宾塞体中的抑扬格五音步，以汉语的音节对应英语的音步。吴宓认为重译后的五言之作，“其译笔曲折能达原意。而又流畅。富生动之气韵”[39]。若以杨葆昌仅存的三首七言译作与五言之作对照，可知吴宓所言皆实。原译以一句七言对译一句原诗，篇幅有限，故句意多有省略跳跃之处，而以两句五言对译一句原诗，表意颇有余裕且音律流畅自然，确如吴宓所说“以拟原诗体裁甚合”。在吴宓看来，旧诗的五言古体、英诗的抑扬格五音步及希腊拉丁文之诗的长短短六步格这三种音律形式虽因文字之本性而各以平仄、轻重和长短为别，不可混同，但“为用一也”[40]，彼此之间实有类似之处。上文华兹华斯之诗便以抑扬格五音步改写长短短六步格，杨葆昌译诗则以五言古体改写抑扬格五音步。细究起来，五言古体不仅与抑扬格五音步有所对应，且与长短短六步格在节奏上亦可互通。长短短六步格虽不押韵，但主要特点在于节奏感极强，“给人以既流畅轻快又从容不迫的感觉”[41]，故而节奏相仿就成为二者音律互通所要考虑的关键因素。五古每行有三个节奏单位，或二一二或二二一，两句构成六个节奏单位；而史诗以音步作为节奏单位，六步格即六个节奏单位。二者节奏相应，故此说或可视为吴宓采用五古叙事的形式考虑。尽管上文所述并不能证明长短短六步格、抑扬格五音步与五言古体之间存在严格对应的关系，但华兹华斯与杨葆昌的成功范例确为吴宓以旧体诗的音律形式表达现代经验提供了切实可能。

在东西方文化的互通中，不少学者指出中国的弹词体与荷马的史诗体最相近似，吴宓亦持此种观点，并详列出两者的十二点相似之处，如题材多叙儿女英雄、作品盛行而作者不传、不同作品之间彼此关连、以歌者奏技而非写本为流传方式、表演模式为盲者登门演唱、乐器“简单而凄楚”、以叙说故事而非弹琴歌唱为主、体式音律全篇统一、文字浅近并惯用程式化语言、多用代言体模式、多写离合悲欢与人情天理而能使人感动等。总的来说，吴宓认为，以“大体精神及作成之法论之。弹词与荷马史诗极相类似”，“故窃意若欲译《伊里亚》及《奥德西》为吾国文。则当译之为弹词体矣”[42]。但与其他学者不同的是，吴宓所指“弹词”是具有表演基础的唱词：

《天雨花》《笔生花》等弹词，其出甚晚。其艺术颇工，然已甚雕琢（Artificial），毫无清新质朴之气，与荷马大异。吾所谓弹词非此类也。盖吾意中之弹词，乃今日尚见于内地各省随处飘流而登门弹唱者。吾幼时听之甚为感动。……总之，此种弹词质朴简陋，其在文学上之价值虽当别论，然确与荷马史诗有类似之处，故为率尔唐突言之如此。[43]

吴宓曾借马修·阿诺德（Matthew Arnold）之言总结出荷马史诗的基本风格，其“特质有四。曰迅疾。曰思直而显。曰词直而显。曰崇伟。见其所著On Translating Homer一者谓叙事不冗沓。二者谓命意不曲晦。三者谓不堆砌词藻。四者谓设喻叙事不流于鄙琐也”[44]。换言之，立意崇高、追求迅捷的叙事风格和不事雕琢、词直意显的简洁文风是荷马史诗作为“集希腊上古诗之大成者”[45]的主要特点。但这一特点实与后世翻译家和读者所熟悉的繁复诗风大相径庭，“如果直译的话，译文往往会显得非常直白干瘪”，多被视为朴陋，“甚至让人难以接受”[46]。也就是说，荷马史诗本身独特的风格特征就对译文呈现的文体效果提出了要求，正与吴宓所持的“择体”观念殊途同归，由此构成了原本与改本的双向选择。从诗歌史的角度来看，历代诗论家对五言与七言形成的不同文体风格多有论述。徐师曾曰，七言古“声长字纵，易以成文，故蕴气琱辞，与五言略异”[47]。王士禛曰，七言古“须波澜壮阔，顿挫激昂，大开大阖耳”[48]。胡应麟曰：“七言古，错综开合，顿挫抑扬，而古风之变始极。”[49]可以看出，无论褒贬，诗家均肯认七言其文擅于铺排，长于描写，其音铿锵顿挫，跌宕起伏，至七律尤为突出，其中歌行一体在不断赋化、律化和偶化过程中愈加呈现出镂金错彩、音声流利的艺术特色，“梅村体”诗便是其中的典型代表。反观五言，如胡应麟所言：“七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”[50]比较起来，五言多呈现含蓄蕴藉、格调高古的面目，甚至许学夷在论及五言作法时称：“班固《咏史》，质木无文，当为五言之始。盖先质木，后完美，”[51]可见五言从初始之期便有重质的取向，及至汉魏盛行，亦不以藻饰和音声见长。在此基础上，五言古体不拘平仄、句数，其古朴清新的音律格式与近体诗律相比更近自然，且以散句为主，绝少雕饰，平淡天真。故就文体风格而言，五言古体无疑与荷马史诗的“大体精神”更加贴合。尤有进者，在中国诗歌史上，五言较七言的成熟时期为早，这也影响了吴宓弃七言而取五言的选择。据学生回忆，吴宓极为重视中西诗作语言的时代对应性[52]，单从时间上来看，以四言句为主的《诗经》与荷马史诗的史诗体出现的时间大致相当，四言体却未能在中国诗歌史上绵延不辍，而五言古体作为“高格诗最佳之体裁”，则直至今日仍在吾国诗体中“始终占第一重要位置”[53]。七言的成熟时间则更在五言之后。因此，尽管并非严格对应，但从语言的时代感上来看，五言亦更加接近历史悠久的希腊史诗体。

在上述音律形式和“大体精神”的比较之外，还须言及《海伦曲》之仿作，以见吴宓选择五言古体改写荷马史诗不失为一次“出于匠心”的成功的“文学试验”。1946年，吴宓学生郑朝宗模仿其师《海伦曲》作《安娘曲》。该诗同样取材于古希腊史诗，安娘即赫克托尔（Hector）之妻安德洛玛克（Andromache）。该诗前有小序，后有补记，且篇幅极长，达204句，序中交待关于安娘遭遇，“荷马诗述其事甚详，欧里庇得斯悲剧补其所未及，亦委曲尽情，故不避词费，糅而译之，以见希腊古代诗歌有如此者”[54]。可以看出，“委曲尽情”是郑朝宗对荷马及欧里庇得斯作品叙写安娘故事的评价，并以此作为《安娘曲》的创作基础，反过来，这一认识又勾连贯通了上文所述曲题之作的历史内涵，联结了中国旧体诗与希腊史诗、悲剧关于“情”的表达。最有意味的是，《安娘曲》五言与七言并用，各有分工，七言作为旁白铺叙描写，赫克托尔与安德洛玛克则以五言进行对话。其中，五言词短气促，层层推进，充分表现出安娘当时万分焦灼和无比忧虑的内心情感，而赫克托尔则借五言的简短质直，浑厚古拙体现出其身为悲剧英雄知其不可为而为之的悲壮气概。加之欧里庇得斯（Euripides）的悲剧本身“语言流畅，对话接近口语，十分自然”[55]，故以五言古体译写男女主人公的对话可谓恰到好处。如果进一步考虑到吴宓的另一位学生王淑瑛的译作《暴风雨》亦“斗胆用五言试译”[56]，并被水天同（亦为吴宓学生）认为其似乎是“胆量超过了才能的表现”[57]，就需要对诸位译者采用五言古体所作之“文学试验”作统筹观照。《暴风雨》是莎士比亚采用韵诗（blank verse）所撰诗剧，该诗体是最为普遍的英诗体式之一，即不押韵的抑扬格五音步，每行采用五个长短格音步，共十个音节，不拘行数，但重在诗行中的重音和停顿，强调节奏齐整。这一诗体最早为亨利·霍华德（Henry Howard）翻译维吉尔的《埃涅阿斯纪》所用[58]，故其很可能借鉴了拉丁语中的长短短六步格的史诗体，与上文华兹华斯采用以轻重为区分的抑扬格五音步多有类似之处。译者虽“不敢毅然肯定”无韵诗和五言体“恰可互换”，“只是抱一种尝试的态度”[59]，但正与吴宓所作之“文学试验”如出一辙，并由此丰富了汉译莎剧的艺术形式。据此来看，吴宓以《海伦曲》为中心的意在会通中西的旧体诗创作及其翻译理念不仅是其个人的兴趣实践，亦通过教学活动不断传递延伸，最终汇入20世纪翻译史上中西文体互鉴的潮流之中。

除了正文的体式选择外，吴宓亦极为重视诗歌“副文本”在表情达意中的重要作用。在吴宓视为“自传”的个人诗集中，自注、序跋、题词、圈点、图像等各种方式均为其所用，借以发明本事，彰明情旨；其中尤以自注和序跋为重。总体来看，吴宓诗作称得上无一不注，且重要诗作必有长篇序跋，可谓诗注（序）一体，并整体表现出数量庞大、内容丰富、形式多样且不避私人性经验等特征。如《欧游杂诗》之注就与其日记多有雷同，以诗人游踪为经，以异域风情为纬，其规模远超诗歌正文，甚至可称注中寻诗，徐震堮认为读之“可作卧游也”[61]。《壬申岁暮述怀》之跋则阐明了诗中所含的西方哲理与现代情致，点明旧诗之新意，以补诗作言之不足，成为整组诗的点睛之笔。《空轩十二首》则以自注形式详细交代了自己所识的六位女士，其经由自注展现出的坦白直率乃至私密情感使得该诗成为当时读者对诗集印象最深的部分之一。可以看出，自注、序跋与吴宓诗作声气相通，承担了交代具体背景信息，配合诗作情志表达，维护诗人真正意图等重要功能，是吴宓诗作不可分割的一部分，故吴宓认为“诗以多注则始佳”[62]，直至晚年仍然强调其诗“非旁注不明”[63]。如果参考《学衡》《大公报·文学副刊》等期刊中连篇累牍的编者按与校者识，则更会加深这一认识，即吴宓对副文本倾注的心血并不亚于正文本。通过一切可资利用的文体形式，吴宓不惮琐细，为读者尽可能提供了他所认为有助于了解正文的各类信息，故钱锺书将其与同样特好自注的顾亭林相提并论，曰：“南华北史书非僻。辛苦亭林自作笺。”[64]正由于吴宓重视、常用并擅用序与注，且《海伦曲》是与吴宓情感世界密切相关的叙事长诗，故其诗序和自注在整首诗作中的作用尤值得探究。特别是与其他抒情言志之作相比，《海伦曲》的“副文本”颇显独特，不仅体制短小，且并未涉及诗作的背景信息和诗人的情感经历，而是以相当客观的学术立场交代了诗歌本事和诗句出处，不作额外阐释，当属于知识性自注。同时，《海伦曲》在多次发表的过程中，其序与注并未被删改，得以完全保留。

与此同时，诗序（传）一体是清末民初“梅村体”仿诗的重要特征，如樊增祥前后《彩云曲》、王甲荣《彩云曲》、杨圻《天山曲》诸作均有长序或附有传记，其重要性绝不亚于诗作本身。这些“副文本”在交代诗作缘起之外，还以散文形式铺陈本事，寄寓褒贬，与诗歌正文互相补充、印证，共同构成了诗歌的整体叙事。同时，在叙事的流畅清晰上，形式自由的散文也胜过多有省略跳跃，强调含蓄凝练的诗歌，故以诗叙事，以文辅之不为无因。尽管上文所述吴宓“梅村体”诗的代表之作《清华园词》并无长序，亦无传文，但题下小注标明：“参阅刘庄撰《清华园故实记》。载《益智杂志》第二卷第二号。”[65]诗文对读，二者皆将清华园自明朝建园至民初建校的跌宕历史详细道出，其中重大变迁史实一一对应，虽在结尾之处二者各有寄托，同中有异，但从题注来看也可称为诗序并行，均以共同的知识系统为基础。由此说来，吴宓对诗文同写一题的创作方式应当非常熟悉，且有所肯认。但《海伦曲》却仅有短序和若干小注，吴宓并未以散文形式撰写海伦本事，交代内心情志，因此，在序与注均极为丰富的清末民初的“梅村体”诗作中，《海伦曲》的“副文本”多显单薄，如果再考虑到海伦的希腊之源并不为当时国人熟悉，常用副文本以加深阐释的吴宓在《海伦曲》中的反其道而行就大有可议之处。

《海伦曲》诗前小序曰：“按希腊海伦Helen of Troy故事。近世郎氏Andrew Lang等多为长诗歌咏。且有演成说部者。古意今情。旧瓶新醴。予夙爱诵华次华斯（William Wordsworth）之Laodamia诗。爰仿之而作是篇。旨在叙事。兼以抒怀云尔。”交代诗歌体式是吴宓诗序的重要内容，《西征杂诗》《欧游杂诗》的诗前长序均为其例，显示出吴宓在中西诗歌文体互鉴上的思考与尝试，故吴宓在小序中指明《海伦曲》的诗歌体式对华兹华斯之作有所借鉴。而围绕希腊海伦的故事，吴宓提及了安格鲁·朗格的长诗和其他同题材小说，在诗作中则以夹注形式指明其诗借鉴了荷马史诗，维吉尔的《埃涅阿斯纪》以及希罗多德（Herodotus）的《历史》（Histories）。从具体内容来看，《海伦曲》的诗序和自注无异于学术论文中强调严谨的征引脚注，如第四处小注云：“以上二十二句，见荷马史诗Iliad卷三。”第八处小注云：“以上八句，见希罗多德Herodotus希腊史History卷三第一一二至一二零章。”其严格程度已达到字斟句酌的地步。这一独特现象在旧体诗的序与注中极为少见，可谓吴宓的独特发挥。与此前个别旧诗诗人借序与注在自身诗作范围内实现勾连贯通相较，《海伦曲》在诗序与自注中则详细带入了有关希腊海伦故事的诸多叙述，因此只有将二者进行比读之后才能完整理解吴宓的希腊海伦叙事。换言之，《海伦曲》的副文本标识着一个相当庞大和复杂的有关海伦的文本系统，只有置于其中才能实现对《海伦曲》的理解。因此以《海伦曲》为代表，吴宓在“以新材料入旧格律”诗学理念指导下的旧体诗创作以内容和体式为中介开辟出了一个不同于原有文化语境和文学常识的全新诗歌世界，在“亚椠欧笺意欲兼”的知识转型时代，诗序和自注就成为新的知识来源的标识，进而成为旧诗体式中不可或缺的一部分，彰显出学人之诗之“学”所在。诗序与自注的具体内容则显示出《海伦曲》与这一知识谱系既相依又相离，离合之中反映出诗人的情感态度。

事实上，吴宓对海伦故事的了解远非其诗序和自注标注的书目所能涵盖，学生欧阳采薇的回忆便指出除了古希腊罗马史诗、史籍之外，吴宓亦十分谙熟这一时期的悲剧作品[66]，同时这也是其《西洋文学史分期研究一——古代希腊、罗马》课程中的一部分[67]。参考吴宓所撰《世界文学史大纲》《西洋文学精要书目》可以看出[68]，至少还有欧里庇得斯的《海伦》《特洛伊妇女》（Trojan Women）等涉及海伦的作品为吴宓熟知。故而《海伦曲》诗序和自注所示之出处显是吴宓对西方文学中的海伦叙事进行了有意识选择之后的留存，从中可以看出吴宓对不同海伦叙事的选择、改写和虚构，最终反映出诗人独树一帜的爱情观念。以第六处自注为例，“以上十句，见恒吉尔史诗Aeneid卷二”。吴宓对维吉尔这部史诗极为熟悉，“每年秋必教诸生读恒吉儿Virgil之伊尼德Aeneid史诗（英译本），甚悉恒吉儿所以成功之道”[69]。但对读二者则明显可见吴宓的改动之处，将原来史诗中有关埃涅阿斯的叙述张冠李戴到海伦前夫墨涅拉俄斯（Menelaus）的身上，并将“一言不发”[70]的海伦改写成为“廿年色未衰，巧辩工词说”的形象，从而为二人“犹存故剑恩，竟复六珈制”的结局做了有力铺垫，而其他自注也表明吴宓对史诗原本进行了不同程度的改写。由是言之，《海伦曲》中的海伦叙事既有据可循又与原本有所出入，借由诗序和自注可以一窥吴宓在海伦叙事中倾注的情感逻辑。具体来说，与《欧游杂诗》的附注相比，二者虽均涉及对西方文学的阅读品评，但《海伦曲》的序与注无疑简练许多，也就是说，吴宓无意使得其诗成为单纯承载“西典”的学究文本，而是以之为基础的充满个人体验的情感书写，海伦叙事也就成为吴宓内心情志的表层结构。因此，吴宓创作《海伦曲》绝非以介绍海伦故事为目的，而是借海伦这一颇受争议的女性形象来表达其爱情观念。

尤有进者，《海伦曲》中的序与注不仅是进入诗歌文本，体察诗人情志的必经门槛，而且充当了诗作本身的结构成分，并非随意安插。如上所示，《海伦曲》的自注详细交代了诗句出处，字斟句酌，故而将诗作本身进行了有效划分，显示出情节的前后转折和叙事、评论的分界。如第六处小注曰：“以上十句，见恒吉尔史诗Aeneid卷二。”该注前述特洛伊城破后海伦与前夫破镜重圆，后述二人相偕返国，其乐融融，小注在二者之间构成分界。再如第四处小注云：“以上二十二句，见荷马史诗Iliad卷三。”指从“忽而两军惊”到“幽梦重帷闭”的二十二句，叙事内容为海伦登上城门的场景及与情夫帕里斯（Paris）的幽会，而紧随其后的“何必建功业，方得美人契”两句并无所出，且与后来情节无关，表明这是诗人对上述情节的直接评论，由此小注便将叙事情节和诗人评论划分开来。再如第七处小注云：“以上六句，见荷马史诗Odyssey卷四。”指从“同航返故国”到“融融兼泄泄”，讲述的是海伦与前夫自特洛伊返回斯巴达后的生活，诗人评之曰：“人丧君独全，天道胡乖戾。”小注的存在使得诗人的评论不致淹没在连篇叙事之中。同时，第八处小注明确指出《海伦曲》中的叙事不止一种，并提供了希罗多德的叙述，将其与此前来自荷马史诗和《埃涅阿斯纪》的叙事区分开来，使得文本充满开放性和多义性，为读者更好地理解诗作和诗人意图提供了切实依据。由是可知，自注在《海伦曲》中起到了穿针引线和划分层次的作用，使得整体诗作脉络分明，跌宕起伏，不仅不会影响到读者的阅读连续性，且从结构上来说有助于读者对整体叙事的把握和对诗人情感的理解，并在一定程度上使叙事长诗摆脱了对诗前长序的依赖。总的来看，作为一个极为重视诗歌“副文本”的诗人，吴宓对序与注的内容、形式、体量和位置等因素均有考量，使其全面服务于诗人情志的表达，最终确立起“副文本”在旧诗体式中的重要价值。