李玉新 | 柚树与新枝——王跃文《家山》论

本文原刊《南方文学评论》第五辑，感谢作者授权转载！

走进“家山”，首先遇到的是一棵柚子树。小说第一节由乡约老爷桃香和四跛子的房屋写起，柚子树位于“西边屋角下”，从那里望下去，“望得见西边青青的豹子岭”，麻雀会“叽叽喳喳地登在”树上，“慢慢偏西”的“日头”也会搭在树上。王跃文有意无意间反复提及的“柚子树”，使人想起两句载入中国现代文学史的经典对话：“湖南的柚子呀！湖南的人头呀！”“这样便宜的湖南的柚子呀！”

这两句对话来自现代文学史第一个十年中杰出的乡土小说家王鲁彦，他并非湖南人，却为民情所动，在代表作《柚子》中刻画出长沙地方军阀血腥屠杀的恐怖和围观者的麻木冷血，蕴含鲁迅等五四一代作家“国民性批判”的启蒙视角。事实上，整个《家山》第一节关于乡村原始性械斗的描写，均可被视为这一批判视角的展开。在这一意义上，《家山》第一节几乎是另一篇重要的乡土小说《惨雾》的重写，其对乡民好勇斗狠个性的刻画，和对乡土宗族与血缘伦理冲突的描写，与《惨雾》如出一辙。许杰是与王鲁彦同期的乡土小说家，在他的代表作《惨雾》中，刚从一个村庄嫁到另一个村庄的香桂姊，目睹丈夫和弟弟在械斗中同归于尽，因而发疯。在《家山》中，和姐姐嫁到不同村庄的桃香，同样不得不面对丈夫在械斗中杀死外甥这一意外结果——“舅舅骂了一句朝天娘，反手取下背上的马刀，一刀就把外甥儿剁了”。

然而，随着阅读的深入，我们很快就会发现《家山》对鲁迅一代愤慨却简单化的批判视角有所辩正。痴迷小脚的桃香不仅没有因为惨剧发疯，反而以强力的生命能量压倒一众男人，凭借公堂之上的一番“四六八句”，替沙湾打赢人命官司，被尊为“乡约老爷”。《家山》起始，通过这一复杂辨证的人物形象，更新了启蒙视角下麻木迟钝的单一化乡民形象；桃香的生命活力，又使人联想到湖南作家叶紫笔下满口“妈妈的”的野性农民。及至通读整部小说，我们便会明白，《家山》的乡土叙事模式不仅不同于五四一代批判视角下的乡土小说，也不同于现代文学史第二个十年书写农民觉醒、鼓吹革命的叶紫等人，而且与当代民族志书写范式相比，有着截然不同的特质。要之，沙湾的柚树，自有新枝。

先来看一段《家山》中的对话：

知识分子的“太封闭，太愚昧，太落后”和乡民的“不懂”构成了现代以来经典的启蒙批判写作模式。苛刻说来，五四一代作家的写作行为和作品本身，常暗含知识分子的优位感，呈现知识者对无知者的单方面解惑，强调知识者与无知者之间的对抗，强调无知者的愚昧和启蒙的艰难。鲁迅、王鲁彦、许杰等小说家，不同程度上共享了这一写作模式。1925年之后，中国共产主义运动有所发展，马克思主义者逐渐认识到工人阶级之外的社会阶级身上广泛的革命性和革命潜能，农民的革命性被高度评价。启蒙逐渐演化为马克思主义者与群众间的双向启蒙，形成一种“互动-召唤机制”。知识分子因而加深对不同阶级的理解和情感投入，从他们身上获取能量和品质，叶紫等左联小说家笔下富有力量感和革命性的农民形象即是这一转变的明证。及至新时期，历史伤痛催动激进的精神反思，启蒙与救亡、文明与愚昧、封建与现代的二元对立思维模式重新占据主导地位。于是，我们在《白鹿原》等民族志书写中，更多看到的仍是文明现代与愚昧乡土的对抗冲突。在把握这一写作谱系的基础上，继续阅读《家山》中的这段对话，会感到十足的惊喜。

“满姑，这中间的名堂你在书上是读不到的。”“我爹还是个老狐狸啊！”——王跃文刚刚延续传统模式铺陈了知识分子和乡民的“懂”与“不懂”，就立刻调换二者的位置，以乡民的“懂”衬出知识分子的“不懂”。由此，二者间的对话互动，取代了单方面的宣传、灌输和激烈对抗。这么说并不意味着新旧对抗在《家山》中完全消失了，而是说小说更多在和谐平缓的氛围中，呈现出乡土社会本身的魅力和复杂性以及旧乡土在新文明之下迟缓但有力的演变。毕竟，“人心都是肉长的，慢慢会好起来的”，未必总会是生死相搏和“暴风骤雨”，而以新旧对抗结构小说，推进情节发展的作品，已有太多。在《家山》中，对话美学对对抗美学的取代存在诸多面向，本节仅简要提及人物塑造和结构模式两方面。

在人物塑造上，《家山》刻画出诸多复杂辩证且不断发展的人物，以此重写了现代文学史上的经典人物形象。贯穿小说叙事主线的人物陈扬卿，甫一出场，便使人想起鲁迅笔下魏连殳和吕纬甫。留过洋的扬卿回到沙湾照顾父母，与整个村庄的气氛格格不入，面对扬高替村子打官司的请求，不仅直接拒绝，还逆反般地表示“可以放火把我家窨子屋烧了”，且当天在日记中记下“乡人愚昧，可叹可悯！”消沉绝望之处，与鲁迅笔下孤独无助的知识分子无异。然而《家山》中的人物总会随着时间发展变化，在同道中人的劝说下，扬卿摆脱不问世事的状态，不仅为全县谋划水利，还竭力支持沙湾开办学堂，印证了那句“人心都是肉长的，慢慢会好起来的”。使人想起祥林嫂的小配角翠玉同理。她一出场便被交代“克”死了丈夫和儿子，祖婆议论说其眉毛太青，是克夫命相，年轻一辈的雪安偏说城里女儿家眉毛都要画成这样，祖婆并未反驳或责骂，而是“笑笑，说：‘我看，反正是时代变了’”。其同样被聘为帮工，不见呆滞，反显出机敏细心。此外，王跃文偏爱塑造充满性格张力的人物形象，譬如因循守旧但充满生命能量的桃香，投身革命却接受纳妾的劭夫，痞性和侠义并存的五疤子。充满矛盾张力的性格并未像以往小说中常见的那样，给这些人物带来苦难或悲壮，而是被处理得冲淡平和。这里呈现的既是对人性的信心，也是一种妥帖自然的美学趣味。王跃文的人物塑造在提醒读者，他者如此复杂，不必苛求，不如多些宽容和体谅，恰如作者借陈劭夫之口所说，“好比人的命运，不能搳一拳就定死了，不公平。应该不断给人选择的机会”。

在结构模式上，《家山》最使人印象深刻的是，完成了对鲁迅“看/被看”模式的重写。鲁迅将“看/被看”模式与启蒙批判结合，生产出农民的愚昧麻木和知识分子的乏力无奈。此后文学史上近似题材的写作，或多或少都脱不开这一模式的影子。当代的民族志书写，同样受到这一模式影响。一个明显的表征是，在《白鹿原》话剧中，“看/被看”被具象化为一群置身暗处、面目不清的村民，他们站在“道德”制高点上，对剧中主要人物的所作所为，进行喋喋不休的观看和点评，与此同时，观众同步观看、品评村民的观看行为，生成一种强烈的反讽感。在《家山》中，乡民之间的“看”与“被看”依旧存在，但这种“看/被看”更多的时候不再是乡民在自我满足基础上，对他者“不正常”行为的鉴赏和咀嚼，不再裹挟着吃“人血馒头”的凝重和残酷。

“陈老师穿草鞋”“坐黄包车”“赶麻雀”，这些或少见或新奇或滑稽的事情，吸引了乡民的注意，但这种注意并未流向无休止的凝视和议论，而是被固定化为无害的“典故”，成为沙湾话语体系的一部分。不仅是乡民在无所顾忌地使用“典故”，“典故”的当事人同样乐于使用它们，甚至予以自嘲。尖锐且沉重的对抗消失了，取而代之的是一种轻盈温顺的和解。

在当代社会语境下，有必要再一次强调《家山》对话式书写方式的意义。中国近代以来近百年的对外抵抗史、对内斗争史，使知识分子不得不面对救亡、革命和启蒙的迫切需要，因而他们的小说作品特别是涉及乡土的作品往往贯彻着一种对抗式的美学。这一对抗式的美学在特定年代发挥了不可或缺的作用，却在当代存在流于概念和先验的风险。另一方面，在当代文化结构中，经常出现一种父权文化的踪迹。管理者对权力地位深感自信，以父亲般的威严对被管理者发号施令，被管理者被单方面要求接受领导和教育，更有甚者主动寻求驯服；个体则习惯于说教和指摘，提出自以为绝对正确的“建议”，在网络时代演化出无穷尽的网络暴力。这一现象未必是启蒙文化的结果，但可以从启蒙文化中得到解释——启蒙文化中最重要的自我启蒙面向被忽略了，在轻易获得表达的权力之后，每个主体都觉得自己处于有知者、进步者的地位，亟待“启蒙”自己之外的无数落后者。这并非当代中国社会独有的问题，而是现代性降临以来的普遍“隐忧”，查尔斯·泰勒为此指出“人类生活的一般特点是其根本意义上的对话特性”，并提示我们需要将个体的生活理解为连接着其过去和未来计划的“故事”，尊重其中的“具体性、对话性、时间性”。也就是说，如果对当代生活依旧怀有信心和勇气，就必须重视主体之间的“对话”，对他者保持足够的宽忍和体让，摆脱单方面的启蒙欲望和对抗式的启蒙方式。在这一意义上，以对话的方式取代对抗，是《家山》在乡土民族志书写谱系上生产出的最重要的“新枝”。

在《中国小说史略》中，鲁迅将明代小说分为两大主潮，其中之一为“世情小说”，以《金瓶梅》《玉娇李》为代表；又将清代小说分为四派，其中有“人情派”一派，以《红楼梦》为代表。无论如何被区分和命名，中国传统小说特别是明清小说的一个重要面向是对日常生活的描摹刻画。然而自晚清“小说界革命”始，小说文体被紧密关联于社会改革，启蒙、救亡和革命的现实需要极大压抑了小说传统的日常面向。特别是在当代的历史民族志书写中，对抗式的书写方式关联着宏大叙事和悲壮美学，日常生活的情态和雅趣往往被忽略。在对话式的美学之下，《家山》对乡土的刻画与此截然相反，日常书写占据了重要的位置。

此处举小说中的两段描写以作揭橥。小说第九节写乐输委员向远丰代表县政府到沙湾同扬高、修根和齐树商量征税一事。在以往的民族志小说中，涉及捐税的叙述往往倾向于突出政府的贪腐和农民的反抗，譬如《白鹿原》对“交农事件”的描写。但在《家山》这里，王跃文不仅没有着重书写与征税相关的血与火，反而就此铺展开沙湾微妙的人际关系和交往方式。同向远丰分开后，修根几次拒绝扬高一起去见佑德公的提议，自己却偷偷去见佑德公；“向远丰见齐树目光有些怪，晓得他的意思了……”“向远丰说话的时候，一直笑脸盯着齐树。齐树好像明白了什么……”“齐树趁向远丰低头让狗，朝桔红悄悄做了样子。桔红心上明白……”；向远丰在齐树家睡着，齐树夫妇不知如何是好，只得让五疤子去放牛，五疤子一边赶牛一边“喊着：‘出去！该死的，出去！’”……王跃文不动声色，以含蓄代直白，化有意为无意，精彩细致地呈现出人际往来的种种微妙之处。这比模式化的斗争书写更有难度，更富趣味，也更接近生活的真相。如王跃文自己所说：“作家编故事是很容易的事，而写好水波不惊的烟火日常是很难的。杀人放火本身就是惊悚的、吸引人的情节，但油盐柴米、生老病死才是生活真相。”

人情世态是一方面，风情意趣是另外一方面。在小说第二十二节，《家山》写逸公老儿的儿子扬甫、扬屹两家回到沙湾过年，为扬卿举办婚礼。王跃文写到祖孙三代其乐融融的玩闹日常，写到年节和婚礼的各种习俗和流程，譬如剪纸、守岁、写喜联、舞龙灯，对习惯了三十年代苦大仇深描写的读者来说，实在有新鲜的质感。尤其是写舞龙灯一处，逸公老儿对孙子善林“没有科学道理”的说法正色道：“……你们讲的德先生、赛先生都是好先生。但是，人过日子不要凡事都问科学。舞龙灯就没有虫灾，公公从小就不相信。但是，过年舞龙灯热热闹闹的，又有什么不好呢？你们不是很喜欢吗？”这自然使人联想到巴金《家》中的一段描写，“一班人同时拿了五六筒花炮前前后后地对着玩龙灯的人射,使他们没有地方躲避。这个办法果然有效。龙虽然仍旧在拚命乱滚,但是火花却一团一团地射到那些赤裸的身上,有的马上落下地来,有的却贴在人身上烧,把那几个人烧得大声叫。……他们身上的肉已经变了颜色,火花一来便发出细微的叫声,而且一直在抖动。这时候观众们更满意地笑了”。相比巴金含有明确批判目的的“烧得大声叫”与“更满意地笑”，王跃文冷静的“评论”还原了传统礼俗合情合理的一面。使人印象深刻的另一处，是对题喜联的描写。兄弟父子间几番吵闹玩笑，终于逸公老儿，兄弟三人和瑞萍都写了一番喜联。其中的才华高低、情感流露、自信与推让，使人想起《红楼梦》中类似的场景，譬如第十七回至十八回的“大观园试才题对额”，第三十八回的“林潇湘魁夺菊花诗”。通过对舞龙灯和题喜联的两段描写，王跃文一方面“安抚”来自沙湾之外且充满“攻击性”的“赛先生”，认同其存在，但拒绝以其关照一切，另一方面则将传统文化、礼俗中的生态推向台前，呈现出乡绅之家的日常生活和精神世界。

在摆脱宏大叙事和悲壮的美学之后，叙事笔触落实于日常生活，呈现生活的情态和意趣是一方面，另一方面则是切实刻画出生活的琐屑繁杂，往大里说是乡土社会的运行肌理，往小里说是“油盐柴米、生老病死”。

王跃文意识到了对抗式美学重复且低质的生产带来的概念化和先验认知风险，因而在复原当时的乡土生态上耗费了大量功夫，“可以说我写《家山》就像写博士论文一样，以史笔为文。我写的是1927年到1949年期间的乡村生活，那个时候农民与土地之间的关系、乡邻之间的关系、地主和佃户之间的关系、县政府官员的行事方式，这些东西我都做过认真的研究，读过大量的史料，也读过大量研究专著”。这尤其表现为《家山》对捐税问题的描写，实在使人耳目一新。在以往的小说中，捐税往往被抽象化为压迫和反压迫的引线，并被死板地结构于革命叙事。谁能想到，捐税问题中竟然还有佃户和地主的区别？佃户只用交租，不用交田赋，甚至可以把土地转租出去当二地主？而所谓的地主，可能反比佃户还穷？甚至有地主嫌佃户懒，要自己亲力亲为维护田产？这并不是说王跃文对捐税问题的描写更接近历史真实，也不是说更能代表整个中国乡村社会的状况，但一定可以说，这最接近真实生活的运行逻辑。因为生活绝不可能表现为简单片面的二元对立，强硬的概念和提纯违背现实，且会损害我们的现实认知能力。

比捐税更细微，但同样紧密关联于乡土日常的，是草鞋这一细节。小小的草鞋，竟然在《家山》中出现了七十一次。我们想象田园风光或乡民挥汗如雨，想象乡绅教化道德或残酷剥削，想象乡民昏昏碌碌或奋起抗争，但似乎从没想象过，乡民每天劳作耕种，穿的是什么样的鞋子。草鞋既是小说人物身份与情感倾向的象征物——穿草鞋的县长李明达不同于穿皮鞋的乡长向远丰，穿皮鞋的留学生扬卿也不同于穿草鞋的一般沙湾人——又是乡村艰辛劳苦的标志：如果不是王跃文的细致刻画，谁能想到沙湾的“大地主”佑德公还要亲自打草鞋呢？而大户与小农家境的差异，居然会表现在稻草鞋与麻草鞋的不同上。把捡来的腊肉吃得有滋有味的四跛子一家，打不起麻草鞋，又要出远门，只好在稻草里掺布条，在冬天用棕皮包脚。如果不是经过漫长时间的资料沉淀，如果不是用乡民的眼光观察、体味，恐怕看不到也写不出这么精细的乡土生活场景。

诚如贺绍俊所言，《家山》采取的是“乡村立场”，是立足于本乡本土的写作。只有从本乡本土出发写作，才能在强大的宏大叙事传统和悲壮美学惯例面前不为所动，才能既为乡土风习留出充分的表现空间，又不将其表现为对奇观的窥探，才能将笔触落实于乡村日常生活，并刻画出那么多难以想象的生活细节。由此呈现的乡土日常书写方式，和对话式的美学一道，成为《家山》在历史民族志书写谱系上的重要生产。

离开“家山”之前，我们又一次遇到了那棵柚子树——曾在小说第一节和第十七节出现的“柚子树”，在小说最后一节又一次出现。至此，柚子树贯穿整篇小说，构成一个关于乡土传统的隐喻。尽管王跃文在这棵柚树上生产出了种种新枝，但柚树终究是柚树，不可能完全脱离二十世纪上半叶中国社会激烈的风云变幻。只是说，在对话美学和日常书写等不同于以往的书写方式之下，王跃文生产出了同一历史进程的别样侧面。

在《家山》开头，朱达望的酒后胡言引发了沙湾和舒家坪的械斗。械斗中，外甥发疯似地攻击舅舅，直言“今朝没有舅舅外甥，只有陈家舒家！”，以至于被舅舅砍死，闹出人命官司。我们可以在小说中多次发现这种对于本乡本土利益的极度维护，或者说小农社会的封闭落后。即使是形象偏于负面的扬高，在维护红属利益、绑人顶替壮丁、抵制征税等方面，也都以维护沙湾本村的利益为出发点。但到了小说结尾部分，沙湾的本乡本土想象演变成对整个国家民族的想象，连讨人嫌的五疤子都主动参加了救亡队伍。特别是在小说尾声，两个村落的对抗一跃成为两岸血亲的呼唤，“想象的共同体”显得格外伟岸。那么，王跃文是如何处理这一传统与现代之变的？救亡的热情难道仅仅是抗日宣传的结果？

在看似偶然的械斗原因背后，小说交代了更深层次的缘故，“这回沙湾同舒家坪打架，虽说起头只是为一句话，老根子其实是世世代代的仇怨。两个村子为争青龙坝的水，打架从明朝打到清朝，从清朝打到民国，已经打了五百多年”。这很容易让人联想到湘籍作家韩少功《爸爸爸》中因械斗而几乎灭村的鸡头寨和鸡尾寨，两个村寨的争斗同样源于水土资源。沙湾和舒家坪之所以没有在小说中演变为鸡头寨和鸡尾寨，是因为红花溪水库的建设从根本上解决了水源问题，同时也是因为本乡本土的建设，将村落结构到了统一的共同体想象之中。

沙湾的建设主要表现为沙湾国民小学和红花溪水库。依靠全村合办的小学，不同于旧私塾，为沙湾新一代带来文明程度、知识水平提高的同时，也在传播着现代民族国家的全新意识形态。小说从反面呈现了这一新旧差异：听说有信执意当兵，扬高“心想有信这么傻，都是读书读多了。自己儿子修岳明年高小毕业，再不送他读书了。又想伯爷逸公老儿一屋人，不是书读得多，哪会那么傻呢？”，尽管如此，扬高还是抵不住儿子修岳“脱种”。这是直接一面，间接一面是“有信不读书了，却隔三岔五到祠堂来读报纸。学校订了《中央日报》《大公报》《申报》《呼声报》”。读报的不止学生，还有已经毕业的年轻人和学生家长。重要的不仅是报纸内容可能引起的思想变化，还有阅读报纸这一行为本身所包含的意义。本尼迪克特·安德森提示到：报纸在一天中的特定时刻被消费，阅读者确信自己在进行阅读的同时，无数他者在进行着同样的阅读行为，关于外部世界的共同体想象因而被建构起来，“虚构静静而持续地渗透到现实之中，创造出人们对一个匿名的共同体不寻常的信心，而这就是现代民族的正字商标。”相比小学，水库的建设耗时耗力，几乎贯穿整部小说。水库由灌区内的五个村子共同参与建设，虽然技术手段落后，无法有效检测地质，也没有水泥，只能用三合泥和岩石筑坝，但终归建成，永绝干旱。这里呈现的首先是现代化建设的重要发展，然后是水库建设、维护和应用带来的凝结作用。在想象一个更庞大的共同体之前（或同时），各个村落的乡民在时代变革潮流之下，首先感受到了一个小共同体的切身意义。

《家山》耗费大量笔墨书写的小学和水库建设，在乡土文学的写作谱系上，至少具备两方面重要意义。一是在民族志小说极为重要的历史呈现方面，《家山》以建设取代了摧毁和对抗。以往的民族志或民族史诗，为了更紧密地结合二十世纪中国历史，往往将历史事件结构为小说的重要组成部分，大量铺陈宏大历史在书写对象身上投影出的血与火。在《家山》中，当然也有杀红属、抓壮丁、暴力抗税等接应历史的冲突描写，但它们全部被拆解为小说的局部，或者说被设置为暗线，沙湾的自我建设特别是水库建设则取代它们成为小说的主线。对乡土建设的大量铺陈，突破了模式化的传统书写方式，为乡村现代化程度的提高和乡民观念的转变填充了更加扎实的内容，并为乡土历史与国族宏大历史的结合开辟出了更为新鲜的表现角度。另一方面，近现代以来中国从传统走向现代的演变过程，往往被视为西方入侵的结果，《家山》通过对沙湾建设的书写，某种意义上将这一“被动”过程转换为了“主动”。柯文曾经批判过三种西方中心的研究模式：“冲击—反应”模式，“传统—近代”模式和帝国主义模式，这三种模式将中国近现代的发展或停滞视为被动受到西方影响的结果，并以西方模式为唯一可能的发展模式。不过，尽管在西方有西方中心到中国中心观的转轨，中国却曾因为民族主义等多重原因仍旧“坚持外来因素的极端重要性”，这在诸多民族志小说中有不同程度上的表现。《家山》对沙湾现代化建设的“主动”书写，凸显出本乡本土和民族国家自身的生命力和开拓性，背后是一种视野更加开阔、更加自信的民族主义。

如果我们可以从启蒙、革命与救亡的时代需要中发现既往乡土小说与民族志书写的意义，那么，我们同样可以从和平、建设和发展的时代主题中发挥出《家山》的意义。要理解《家山》“新枝”的全部意义，就不能仅仅将其理解为一种书写方式的新变。还应该意识到，这些“新枝”同时意味着“新知”，在以对话的、日常的、建设的方式重新叙述历史与现实的同时，它们可能指向对自我与外部世界的全新理解，可能意味着社会交往方式的新的可能性。二十世纪的战争与革命过去了，它的遗产或许仍旧有效，但二十一世纪需要新的应对方式，需要交往和对话的理性，需要对个体生命全部苦乐与真实的关注。

本期编辑：吴艳

说明：本期注释从略，有需要者可自行查阅原刊。