崔志远 | 执著地坚守艺术辩证法 ——文艺理论家郭志刚访谈

崔志远：现代文学史上有颇多争议问题，比如对“五四”新文学运动的评价、启蒙与救亡关系、传统和创新的关系、多种文体的关系等等，很想听听您在这些方面的看法。

郭志刚：关于“五四”文学革命和我国现代文学发展的历史进程，人们确实有不同的看法和理解。我想谈三个方面的问题。第一，关于“五四”新文学的发生与现代文学发展脉络。新文学的发生和发展与我国的现代化历程紧密相关。“五四”以后，我国的文学按着自己的历史逻辑发展：从最初的文学革命到革命文学，再到20世纪20年代后期乃至20世纪30年代的无产阶级革命文学。在很短的时间内，走完了一些欧洲国家在上百年的时间里才走完的道路，达到了思想上、艺术上的初步成熟的阶段。从20世纪30年代到40年代，由于政治地理的变化，现代文学又分别在解放区和国统区两个区域取得重大进展，其中，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，形成又一次思想和文学的解放，成为又一个新的文学时代的起点。随着中国人民解放的步伐，两个地区的文学终于汇合到一起，跨进新中国的大门，进入社会主义文学时期。

第二个问题与第一个紧密相联，则是启蒙和救亡的关系问题。在中国现代文学发展历程中，启蒙是与救亡同步进行的，是在救亡中完成启蒙的历史使命的。在这方面，我们有别于欧洲文学。欧洲文学的启蒙，主要表现为唤起个人的自觉，使之从神学与封建桎梏中解放出来，为资本主义发展提供自由劳动力市场和相应的人文环境。“五四”时代，我们也提出“人的文学”的口号，也要唤起“人的自觉”，这确与欧洲文学相似，但无情的事实是，西方列强大半个世纪的侵略和掠夺，已使我国国土沦丧，人民饱受凌辱，加之军阀与列强勾结，兵连祸结，数亿人的中国早已陷入“非人”境遇。在这种情况下，我国要唤起“人的自觉”，不仅要从封建压迫下解放出来，还要从列强的侵略下解放出来，即不仅要有欧洲国家一般意义上的“个人的解放”，还要有殖民地、半殖民地国家特殊意义上的“民族的解放”。离开这个历史条件，所谓“人的自觉”将会失去对象和目的，便毫无意义。可见，把人的自觉（解放）和民族的自觉（解放）结合起来，启蒙和救亡同步前进，完全是我国的国情决定的，是历史发展中形成的不以人的意志为转移的特点。就启蒙主义本身来说，我国近现代文学承担的历史使命，要比欧洲文学广大，它的历史内涵也更丰富。

第三个问题是传统和创新问题。我认为，传统文化由历史创造，本身即构成了历史的一部分，既抛弃不了，也打碎不了。只有生活在传统中的具体之物，没有离开传统孤立存在的抽象之物，想抛开传统别开“新局”，那是百分之百的空想。传统当然也是一个不断更新的创造过程，否则传统就会失去生存能力，走向消亡；但更新必须由“根”化育而成，否则就要成为无本之木。此外，各个国家和民族的传统，在追求自身价值方面，有着广泛的一致性。各国的文学艺术，可以因国别、时代和环境等等迥然相异，但在追求真善美方面，却并不相抵牾，而是通过各自不同的道路，到达艺术的理想国。近代以来，欧洲人了解我们并不像我们了解他们那样多，是他们的东西带有更多的“世界性”。在这种情况下，我们应该多一些“文化自觉”，多一些自卫意识。因此，盲目“排外”固然不对，盲目“排中”也不对。

崔志远：您的孙犁研究在学界产生了很大影响，也得到孙犁本人的首肯。您能通过对孙犁的研究，谈谈自己的治学思路吗？

郭志刚：孙犁确是我喜欢和敬重的作家。孙犁的作品在当代愈来愈以无声的语言，显示出它的光芒、它的生命。于是，我进行了一系列较为系统的研究。

这里也谈三个问题。首先，是对孙犁创作的学术定位问题。上世纪80年代，曾有人提出“赵树理现象”、“柳青现象”、“丁玲现象”等，否定革命现实主义、解放区文学和十七年文学；同时认为孙犁的成功，是因为他“远离政治”，他是一个“纯美”作家的典型。我认为，这种说法是错误的。孙犁和赵树理、柳青等作家，大体是在同一境遇下成长起来的，并无本质的差别。孙犁的“美”，首先属于他的时代。因为他创作的年代正值中国从黑暗走向光明，他的作品的每一次“美”的展现，都是时代光焰的强有力折射。比如水生嫂，如果不是抗战激活了她在传统中沉睡的那些美质，这个人物就没有我们现在看到的这样美，这样具有光彩。孙犁风格是一朵卓特的荷花，它不生在通都大邑，而生于穷乡僻壤；哺育它的摇篮，不是花前月下的温柔之乡，而是枪林弹雨的战争险地。它所娱人感人的，与其说是嫣嫣然、佼佼然的花之貌，毋宁说是跃跃然、铮铮然的花之魂。孙犁常说，抗战时期是他创作的“黄金时代”，当时他所在的晋察冀，人民的精神与文艺工作者的精神，都一起升华到一种很高的境界，达到了“虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空”那样的“极致”。在这样的情况下，他们那一代“英才彦俊”，不管用什么形式创作，都反映着一个大时代的声音。可见，孙犁与时代、人民的结合，完全是一种自觉的深情的结合。

自然，孙犁的“美”也是属于他“个人”的。他的个人因素，包括他的经历、修养、气质、学识，以及他对时代和艺术等各种因素的融合力量，起了重要作用，他的作品总是反映着个人的气质和面貌。然而，对于孙犁来说，个人又是时代的聚焦。这种聚焦体现着他与时代的完美结合，造就出他的卓越品质。

孙犁的“美”还与传统密切联系。我们喜欢把孙犁的小说称为诗意小说，从传统意义上说，他的小说是诗的复活和变形。因为这些小说像传统诗歌一样，是简洁的情与景、形与质的完美结合。正是在这个意义上，我们说他的小说是诗的，甚至是古典诗的。这种古典诗情往往采用春秋笔法，微言而大义。孙犁的作品从来不说大话，但通篇都是“大话”，即时代洪钟般的声音。这是诗的“大话”，是艺术。总之，孙犁的“美”是他那个时代的，同时也是个人的和传统的，而个人和传统又紧连着时代。

其二，孙犁小说含蓄优美的意境，早已为读者和学界称道。这种含蓄优美的意境的实质，我认为是真实而深厚的情感的有节制表现。情，是艺术的生命，如同鲁迅所说，“创作总根于爱”。这种情与爱必是本于大我之心，本于对人民的爱。孙犁对人民的大爱是那样执著，它本身已构成一种动力，推动着作家走进无数个普通的农民家庭，走进这些普通劳动者们的物质生活和感情生活的深层世界，从而使他有机会发现：“抗日战争，是中国共产党领导的一种神圣的战争。人民做出了重大的牺牲。他们的思想、行动升华到无比崇高的境界。生活中极其细致的部分，也充满了可歌可泣的高尚情操。”（《我的梦》，见《秀露集》）正是这种感情，构成了孙犁整个作品意境的基础。《颜氏家训》说：“凡为文章，犹乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之。”就是说，单凭真挚的大爱之情还不能构成艺术，还需要寻求表现的方法，像骑马一样，以“衔勒”进行约束，有节制地抒发出来。节制是一种技巧和能力。孙犁有极强的情感节制能力。他的许多作品，极其深厚的感情以极其节制的方式进行表现，强烈地感染了读者。如《荷花淀》中水生嫂听到丈夫报名参军后说了一句话：“你总是很积极的。”其弦外之音，既像表扬，也有不满，甚至还有女人的怨刺，是一种十分复杂的感情。如此复杂的感情仅用七个字表现，极大的节制便产生了极大的力量，强烈地震撼着读者的心。其实，作家和人物已经先震撼了——水生嫂的手指便先“震动了一下”。节制含蓄的情感表现不仅形成孙犁含蓄优美的意境，而且大大缩短了作品的篇幅，并形成孙犁小说的显著特色。“五四”以来，只有鲁迅等极少数作家真正做到了“短”，孙犁便是其中罕见的一位。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，是作家灿若云霞的绮思和鬼斧神工的笔力，营造了这令人心驰神往的小说艺术。

其三，雨果在《悲惨世界》中这样写道：“世间有一种比海洋更大的景象，那便是天空；还有一种比天空更大的景象，那便是内心的活动。”孙犁就是十分注重对人物的内心活动作深入探讨的作家。我认为，他的方法可概括为：“研究的姿态”和“咏唱的笔调”的结合。如《铁木前传》写孩子们看铁匠打铁：“如果不是父亲母亲来叫，孩子们会一直在这里观赏的，他们也不知道，到底要看出些什么道理来。是看到把一只门吊儿打好吗？是看到把一个套环接上吗？童年啊，在默默地注视里，你们想念的，究竟是一种什么境界？”在这里，研究姿态与咏唱笔调已水乳般交融。因为研究，作家不断深入到人物的内心；因为咏唱，他不断地加重小说的抒情气氛。而这两者的结合，就常常使他能在单调中看到丰富，在重复中看到变化，并因而创造出一种动人的意境。自然，这种意境的存在，首先以写出人的精神面貌的特征为前提。如果不是作家写出那些围绕着铁匠炉的孩子们的特殊表情，如果不是作家十分含蓄地揭示出他们内心的热烈向往，这种意境就写不出来。

崔志远：您在从事文学史和孙犁研究的同时，还关注着现实的文学创作和文学思潮的发展，尤其是上世纪80年代，写了不少的研究文章，有对作家作品的评论，有关于理论的争鸣。如您反对以性格的“复杂”和“单纯”为判断成功人物形象的标准，就很有价值。

郭志刚：正如“复杂”不代表“丰富”，“单纯”或“简单”也不代表“贫乏”。文学的生命是真实，真正有生命的东西，是一个活生生的存在实体，它无时无刻不处于活跃、变化和飞动之中，即使是一个十分单纯的人，要真正进入其内心世界，或者说，要揭示其性格的全部秘密，那也是非常不易的。蒲松龄的《婴宁》塑造了一个极其单纯和天真的狐女形象，但并没有妨碍她的内心世界的丰富性，没有妨碍它具有明确的善恶观念、强烈的爱憎感情，以及在表达自己情绪愿望的一系列别出心裁的行为和手段。这种单纯与丰富的统一，“性格组合论”就难以作出解释。

生活的复杂不仅不能必定造成性格的复杂，有时候，随着人在社会实践中的发展，原来人物性格中的某些复杂因子，还会得到改造或转化，使性格的色调更加趋向统一和明朗。这是因为，人们对自己的环境固然有依存的一面，更重要的是，还能能动地改造社会和环境。人的性格之反映社会生活，并非像镜子那样消极地反映着社会生活中的各种现象、各种“杂质”，而是在自己的实践中对其进行改造，使人的自身变得不那么复杂。在剧烈复杂、新旧交替的历史变革中，固然产生了性格复杂的人，同时也产生了性格单纯的人。富尔曼诺夫根据真人真事创造的恰巴耶夫这个著名形象，就是一个由复杂矛盾变为单纯明朗的人物。可见，性格的最终价值，不以复杂表现其分量，而以在客观环境中合乎逻辑的发展表现其分量，以对人生意义的揭示程度表现其分量。性格的发展，固然可以由单纯趋于复杂，但也可能反其道而行。总之，性格的成功塑造，并不仅仅联系着复杂性，它也有同样多的机会联系着单纯性。

崔志远：再请您谈一谈对发展文艺理论的看法。

郭志刚：我想谈两个问题。一是理论和生活；二是理论的语言。

先说理论和生活。我认为，理论研究也需要生活。这里说的是广义的生活。没有足够的生活经验，就不能体验和理解作品，甚至不能在平等地位上和作家共享发言权。研究需要准确再现作品中的生活场面，没有足够的生活，很难实现这一点。不妨这样说：作品是创作，研究则是创作的“再创作”，在创作中起作用的某些因素，在研究中也同样起作用。自然，研究工作还有一个高度抽象的理论阶段，但不管怎样“抽象”法，它也不能离开生活，否则，“灰色”的理论将再也不能闪现亮色。

文学是人生的反映，不能正确理解人生，也就不能正确理解文学。一个人对人生体验的深浅，往往和他对作品理解的深浅成正比。这样看来，文学作品不仅是人生的反映，还是人生的延续——人们通过自己的经验，在作品中解释和创造人生。理论家研究的对象和作家创作的对象，从生活源泉上看，原是一回事。在创作中起作用的规律，在理论中同样起着作用。因此，研究者不仅要读有字之书，还要读无字之书，即生活这部大书。

崔志远：您把自己的学术随笔自选集取名为《阅读人生》。在这本书中，您收选了关于“我看文学研究和文学欣赏”五篇系列文章，总标题便是《阅读人生》，对“研究和生活”作了进一步阐释。可否谈谈这些文章。

郭志刚：这组文章是给学生作的一个系列讲座。第一篇文章是总论，内容即以上所谈看法。以下四篇分别从经验、艺术、文化、哲学四层次谈欣赏与研究问题。经验层次即对文学作品进行人生经验的观照。人生经验是欣赏文学作品的主要通道。以人生说文学，如平湖荡舟，无所不通；脱离了人生谈文学，就会越谈越玄，文学就成了玄学。这是研究和欣赏的基础层次。艺术层次是更高的层次。如果说，在经验层次上的欣赏凭直觉就可以进行的话，那么，在艺术层次上的欣赏，除了经验之外，还需要专门的修养。优秀的艺术作品常有“显”、“隐”两个层面，经验层次的欣赏更多看到显性层面，艺术层次的欣赏则可从显性层面进入隐性层面，得其文心。这是行家的欣赏。行家的艺术造诣，固然和专业修养有关，更与气质、经历、入世深浅等人生体悟有关。从这个角度说，他也是人生的阅读，是艺术人生的阅读。文化层次则是以文化视角对文学作品进行文化的发掘。

其中风俗文化是一个重要的视角。风俗不通，会产生研究和欣赏的障碍，风俗一通，不但不再“隔”，而且会增加研究的魅力和深度。哲学层次是研究和欣赏的最高层次。人生的最高境界是“悟道”，古人云：“朝闻道，夕死可矣。”可见悟道之难。文学要表现人生，不能不涉及悟道的问题。“悟道”，即悟哲学道理。因而，哲学层次也是文学作品的最高境界。当我们在哲学层次上展开想象，文学的天地就变大了，它的魅力就变成无穷的了。经验、艺术、文化、哲学都来自人生，因此，我把研究和欣赏称为“阅读人生”。

再说说理论的语言。上世纪80年代中期，理论界曾有“新名词爆炸”，实在出了一批天书似的文章。这种恶习的后遗症至今尚在，我们仍能读到把手风琴说成“会奏乐的匣子”一类装神弄鬼的文章，只是病象不重，人们不很注意而已。语言这个东西不是别的，它是人们见天用的交际工具，无论是说或写，都是要人懂，不是要人糊涂，偶然有篇天书似的东西唬唬人，还不大要紧，但如这样的东西太多，就会使社会患上危险的心脏病。这类现象特别容易出现在文化转换时期或变革时期。不是变革需要故弄玄虚，而是故弄玄虚者易乘变革之机，或者对变革有所误会，也易玩些小花样。“五四”文学革命方兴未艾之时，刘半农在《我之文学改良观》中便批评这种现象：“杂入累赘费解之新名词，其讨厌必与滥用古典相同”，“实此等自命渊博之假名士有以致之”。20世纪30年代民族化大众化讨论时，瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中又批评这种现象是“新式文言”，以文言作来源的主体，硬塞些外国字眼和文法，将语言变成了“《说文》和《康熙字典》，东文术语词汇和英文句法分析的练习簿”。20世纪80年代的新名词爆炸，是世纪初旧病的复发。语言关及文化、语言病的病根，既存在于人们的头脑之中，也深植于一个社会的文化乃至它的传统和习惯中。所以，病根的祛除，既有赖于全体社会成员思想素质的不断提高，也有赖于整个民族文化的发展与成熟。