本文原载于《中国高校社会科学》2022年第3期，感谢周老师授权本公众号发布。
摘要：在文学史术语体系中，“苏区文学”和“延安文学”因为命名方式的特点，存在外延上的模糊地带，《随军西行见闻录》《雪山草地行军记》《从甘肃到陕西——抗日人民红军北上长征的最后阶段》及《长征记》集体创作等长征文学作品，便是模糊地带上值得关注的文学现象。早期长征文学作品在叙事视角、叙事手法和审美特征上，打破了苏区文学形成的固有范式，诸多文学特征在之后的延安文学中得到了响应，但因为创作于国内革命战争的语境之下，在思想内容和文学话语上依然与苏区文学保持了一致性，体现出“过渡期延安文学”的典型特征。此时的长征文学作品都有着国际宣传的背景，它为作家开拓了文学传播的空间，为革命文学的范式转变提供了契机。通过国际宣传的视角，可以看到“苏区文学—延安文学”转变的关键之处，也为“过渡期延安文学”的出现提供了合理解释。
关键词：长征书写；国际宣传；过渡期延安文学
作为文学史术语，“苏区文学”和“延安文学”兼具区域性和时间性双层特征，区域性在于它们发生区域的特殊性，时间性则在于它们是中国共产党领导下不同阶段的文学实践。这种文学史命名方式也制造了两个概念之间的模糊地带，如“苏区”存在的时间，自其建立时起一直持续到第二次国共合作，在此期间红军经过长征已经到达陕北，因此与区域意义上的“延安文学”不免发生了重合。此外，在红军长征的过程中所形成的文学（当然数量较少），因为处于流动当中，也很难将其归于某个文学史范畴之内。因此，在确定“苏区文学”和“延安文学”等文学史术语的外延时，还不能简单依赖区域和时间，最根本的还是文学呈现的整体特征，进而对其模糊地带进行处理。这也就有了探讨“苏区文学-延安文学”过渡期的必要性，如果“延安文学”不单纯是“苏区文学”时空转移的结果，就存在它的质性“怎样”以及“为何”发生转变的问题，“过渡期”处于两种文学形态转变的模糊地带，因此将此时的文学与前后文学进行对比，便能较为直观地看到文学转变的细微表现。
在“苏区文学”与“延安文学”的过渡期，关于长征的文学书写是值得关注的文学现象。红军到达陕北之后，开展的最大规模的文学活动是“长征记”集体创作，这项创作聚集了红军中最优秀的创作人，形成了广泛而深入的文学影响。随着长征文献的搜集整理，一些由红军将领在长征过程中创作、以长征为题材的文学作品也陆续被发掘，更丰富了学界对这一时期长征文学书写的认识。学界对这一现象的关注主要从两个维度上展开：一是“长征叙述”的视角，代表成果如刘统整理注释的《红军长征记：原始记录》（生活·读书·新知三联书店，2019年），丁晓平撰写的《世界是这样知道长征的：长征叙述史》（中国青年出版社，2016年）等，这个视角主要关注“长征”作为一个历史事件被传播和书写的历史；一是“长征文学”的视角，代表成果如张恩华的《在史诗和神话的双重枷锁下：文学表述中的长征》（《当代作家评论》2006年第1期），蒋光忠的《论“长征文学”的发展流变》（湖南大学硕士论文，2004年）等，这个视角将长征视为文学题材，进而分析其整体与阶段特征。总体来说，现有成果主要是围绕“长征”主题展开研究，无论是文献梳理还是文学分析，目的在于探究长征集体记忆被建构的过程，虽然也旁涉文学史的一般问题，但并没有将其置于革命文学的体系中去认识。如果将此时的长征文学置于“苏区文学”和“延安文艺”转折的过渡期来认识，它们所呈现的就不仅仅是一个阶段“长征文学”的静态特征，而是革命文学范式嬗变的标本。
一
现有文学史著中提及长征文学的起源，多指向1936年由红军总政治部组织发起的《长征记》集体创作。它为文学史所关注，主要在于事件的轰动性和标志性：其“集体创作”的形式，在此后延安文学创作中被大量采用；由丁玲担任编辑，增加了活动的文学影响力。除此之外，《长征记》创作对延安文学产生了怎样实质性的影响，学界并没有充分讨论。随着长征文学文献的发掘，在《长征记》创作活动之前，一些由红军将领创作的长征文学作品也值得关注，如陈云化名“廉臣”创作的《随军西行见闻录》（后简称《见闻录》）、邓发化名“杨定华”（初发表署名为“杨芝华”）创作的《雪山草地行军记》《从甘肃到陕西——抗日人民红军北上长征的最后阶段》（两部作品具有连续性，后简称《行军记》）。相对于同时期的“长征叙述”作品，1这些作品具有很强的文学性，创作者又出自红军队伍，因此也可以将其置于“苏区文学”或“延安文学”的范畴来考察，然而学界没有对此展开充分探讨。
学界忽略上述问题，除了因为它们属于文学史的细枝末节，还因为文学史断代是一难题。这些文学现象发生于“苏区文学”和“延安文学”的交汇之处，并没有体现出两种文学形态各自的典型特征，因此往往被研究者漠视。这种现象在文学史研究中也比较常见，如在古典文学与现代文学交汇之处的“晚清文学”等就曾经被文学史忽略，但随着文学史研究的深入，又成为新的文学史热点问题。交汇期的文学现象能够重回文学史视野，除了文学史“细化”的需要外，还因为其对于固有文学史判断的质疑作用很重要，如王德威“没有晚清，何来五四”的说法，就对固有新文学起源的说法形成挑战，促进了学界对文学史的重新思考。同样的道理，通过对“苏区文学-延安文学”交汇之处的长征文学现象的研究，也可以增进对前两种文学形态的进一步认识。
我们首先以时间为序，对“过渡期”长征文学书写的特征作简单梳理。《见闻录》1936年2月开始在中国共产党于海外主办的《全民月刊》上连载，初期命名为《西行随军记》，至第三期更名为《随军西行见闻录》。这篇作品的特色是作者创造了一个虚构的亲历者——被俘军医“廉臣”：“记者向业医，服务于南京军者四年，前年随南京军五十九师于江西东黄陂之役，被俘于赤军。”2《行军记》1936年12月8日开始连载于中国共产党在海外主办的《救国时报》，与《见闻录》采用了同样的叙事策略，作者虚构了“杨定华”这位亲历者：“我就是被红军俘虏的一人。我原在第十八师张辉瓒部下任无线电机务员，一九三〇年龙冈战役中被俘”。3如果没有识破叙事者的真实身份，两部作品可以被视为非专业类纪实文学，可读性重在作者的历险过程，文学性并非读者关注焦点。而如果了解到作者虚构叙事者的事实，那么文本所体现出的诸多特征都可以理解为文学塑造的结果，这些特征强化了作品的文学属性。这种情况类似于鲁迅的《狂人日记》，通过巧妙的文学构思让“日记”成为小说叙事的创新形式。
因为采取了新的叙事视角，《见闻录》和《行军记》呈现明显不同于“苏区文学”的特征。
首先，以“普通市民”的眼光看待红军和工农革命。此处的“普通市民”，代表一种中立的政治立场和价值判断。在正常生活秩序里，普通市民更多是革命的旁观者，难以成为革命文学叙述的主体。普通市民对待红军的态度受到各种政治宣传的影响，他们对于红军形成刻板印象，但同时也对红军的真实状态抱有好奇之心。因此，当普通市民成为红军革命的讲述者时，对红军形象和长征过程的重新建构会自然成为其叙述的中心。《见闻录》和《行军记》尊重了叙述者的这种心理，在宣传红军的同时，不失时机抛出满足普通市民好奇心的“看点”。
对普通市民而言，红军中最值得关注的“看点”是红军将领的真实形象。两部作品刻画了多位红军将领的形象，着力点在于“真实”，如《见闻录》对毛泽东和朱德形象的描写：“毛泽东似乎一介书生，常衣灰布学生装，暇时手执唐诗，极善辞令。我为之诊病时，招待极谦。朱德则一望而知为武人，年将五十，身衣灰布军装，虽患疟疾，但仍力疾办公，状甚忙碌。”4此处，毛、朱两位红军领袖的形象不是超拔伟岸，而是朴实亲切。他们令人耳目一新的印象是待人谦和，这是普通市民最为看重的优秀品质。
红军长征途中的惊险经历和独特景观也是普通市民关注的焦点。《见闻录》和《行军记》在记录随军所见时，塑造了城市读者并不充分了解的中国形象。红军长征所经之地，多为普通市民难以抵达的边远地区，其贫困程度也超乎常人的想象，譬如：“贵州居民之贫苦真是我等居住于江浙十里洋场者所不能想象。做庄稼的（农民）冬穿单衣，且无完整者”5，“通渭是一个相当古老的城，这从那苍老残废的城墙都可以看得出来。城墙是黄土堆成的，假如没有几座城楼的话，未到过北方的南方人真不会想到这就是城”6。作者在叙述语言中加入“江浙十里洋场”“南方人”等词汇，突出了中国的多样现实，在传媒和交通均不发达的条件下，强化国人对于“贫穷中国”的认知。这也为普通市民理解和同情红军革命埋下伏笔，促使他们突破自身生活环境的局限，在更广阔的视野下思考中国的前途和命运。
其次，两部作品融合了近代旅行文学的特色和手法。两者用大量笔墨描写长征途中的自然景观与民俗民情，这除了体现前文所述“普通市民”的视角特征外，近代旅行文学潜移默化的影响也是值得关注的原因。近代以降，由于现代国家意识的觉醒，以及历史地理学、民族学、人类学等现代学科的兴起，出现了兼具科学性和文学性的“旅行文学”，比较著名的作品包括：侯鸿鉴《鄂汴京津旅行记》（1909年）、《南洋旅行记》（1912年）、《环球旅行记》（1924年）、《西南漫游记》（1935年）等。这种现代学科背景下的旅行记与传统的游赏文学有所不同，其受到学科方法论的指导，视野也不局限于哲学和美学，在现代民族国家建构的大背景下，有助于深化国人的“中国”意识。如田曙岚在《广西旅行记·小引》中谈到旅行之初衷：“感于我国地理教材，记载多不翔实，因决定辞去教职，周游全国乃全世界，站在史、地两种科学之立场，实地考察各地自然状态与人文概况，冀有所得以贡献于社会。”7王桐龄在《陕西旅行记》中也持同样观点：“历史与地理有密切联系，研究历史而不知地理，则一切史迹无着落。”8然而这些文本也没有抛弃游记该有的文学性，从而形成“旅行文学”的新范式。
在长征行军途中，红军不免与途经地区的民众产生交集，切身感受到的自然风物和社会民生兼具“田野调查”的功能。《见闻录》和《行军记》在书写这些内容时，也有意将长征的这种附带价值表现出来。如《见闻录》中有一处对金沙江的描写：“金沙江宽约等于黄浦江之一半，立于江边不能闻对岸之呼声。水流自西向东，流速极快，计每秒钟越有四五米特。上游山高，水如瀑布而下，平时水浪已有一二尺高，而风雨作时，则水浪骤增三四尺。……我站立路上，忽来一阵巨风，竟立足不住而被吹倒于地上，因此我等莫不叹金沙江风威之大。……中国西部气候变化之巨，由此可见一斑。”9与普通游记相比，这段描写强化了叙述语言的科学性，如对水流方向、流速、浪高、气候等因素的关注等。陈云之所以能够写得如此准确，可能与行军打仗所要求掌握的科学知识有关，但也与近代旅行文学有相通之处，这段描写不仅可以让读者感受到金沙江的壮阔，还增进了国人对于金沙江地理知识的认知。
《行军记》对藏区的描写也有类似特征：“进入大维之后，真是另外一个世界，与中国内部完全不同。使人最容易感觉到的，是大维的建筑物，有高至十余层之喇嘛庙，一切民房，也都是东土耳其式的平顶的两层楼房。”10“整个藏民区域地形的险恶，是谁也料想不到的。这里的山林，这里的河流，这里的道路，真是千奇百怪。许多山上一年到头都有积雪，厚的盈丈，薄的地方也数尺。”11这样的描写兼具文学性和科学性，叙述语言具有文采，其内容则带有知识性。对于多数民众而言，藏区是名副其实的边地，此处关于建筑、地貌的介绍极富现场感，让民众对中国藏区有了更为直观的印象。
二
如果从“纯文学”的视角来看，《见闻录》和《行军记》并不是十分成熟的作品，最典型的表现是，作者设计的叙事视角并没有贯彻到底，在很多细节之处，作者会取代叙事者参与叙事，进而暴露其真实身份。如邓华创作的《从甘肃到陕西——抗日人民红军北上长征的最后阶段》，仅凭作品的名字就可知它不是一个普通被俘军官的作品，因为“抗日人民红军”的称谓并不符合当时的语境。当然，在理论上也可以找到为其辩护的理由，如被俘军官在思想上已经发生转变，对于红军长征给予了理解和同情，但作品所追求的“普通市民”视角也被破坏。对于“苏区文学”发展脉络中的作品，“不专业”并不需要被苛责，因为很多苏区时期的“红色戏剧”和“红色歌谣”都是非专业人士的业余创作，作品也谈不上圆熟。所以，将《见闻录》和《行军记》置于“苏区文学—延安文学”的发展脉络中来理解并不刻意，可以反映出过渡期延安文学的诸多特征。
关于“苏区文学”和“延安文学”的差别，最权威的论述莫过于毛泽东1936年发表的《在中国文艺协会成立大会上的讲话》。在讲话中，毛泽东首先回顾了近十年来的苏维埃文艺，基本判断是“干得很少”12，具体来说便是“没有组织起来，没有专门计划得研究”13，“过去我们都是干武的”14。这个判断结合苏区文学的实际，可以概括为业余性和工作性两大特征。业余性，即苏区文学的开展具有自发性，没有专门组织开展苏维埃文艺运动。工作性，即苏区文学附属于此时的军事斗争，它是军事工作的组成部分，而不是一条独立的战线。应该说，毛泽东的这种判断比较准确地反映出苏区文学的实际情形。《见闻录》《行军记》具有这两个方面的特征，它们的作者都不是专业作家，创作可能有组织授意的因素，以宣传红军和中国共产党的统一战线思想为主要目的。
中国文艺协会成立之时，此后的文学该如何开展、能够怎样开展，毛泽东在讲话中并没有给出详细计划，但他提出了明显不同于以往的发展方向：“现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”15所谓“文武双全”，就是在停止内战、建立抗日统一战线的过程中，“要从文的方面去说服那些不愿停止内战者，从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日。如果文的方面说服不了那些不愿停止内战者，那我们就要用武的去迫他停止内战”16。如果将中国文艺协会的成立视为“苏区文学”和“延安文学”的分水岭，那么两者根本的差别在于，在“延安文学”的体系中，文艺成为了一条独立的战线。它包含两个方面的变化。第一，它不再是苏维埃内部的自发文艺活动。它要求此后的文艺创作者不能仅仅为了工作需要，针对苏区内部的接受者展开创作，还必须以“文艺”的形式与全国接受者展开交流。第二，它可以与左翼文学之外的文学资源进行结合。毛泽东在讲话的末尾提出今后文艺发展的两个方向：“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺”17。其中“民族革命战争的抗日文艺”是一个新生事物，它是以说服国人“停止内战”“团结抗日”为前提和目标，这也就意味着创作者不必拘泥于左翼文艺运动形成的创作习惯，应开拓创新出“抗日文艺”的新形态。
从这个角度出发，《见闻录》《行军记》不同于“苏区文学”的两个特征恰恰符合“延安文学”的发展方向。以“普通市民”的眼光看待红军和工农革命，是对苏区文学传播空间的突破，是“从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日”。在抗日民族统一战线尚未建立之际，中国共产党能够团结的重要社会力量莫过于普通民众，出于民族情感，民众对于“停止内战”“团结抗日”有所期待，但迫于现实的压力，还不能坚定地走进中国共产党倡导建立的“统一战线”。在这种背景下，让普通市民接受红军和他们的抗日主张就显得十分迫切。
《见闻录》和《行军记》对于苏区文学的突破，能够在早期延安文学中看到回应。如其对红军将领的形象重塑也是早期延安文艺中常见的题材，丁玲的《记左权同志话山城堡之战》《彭德怀速写》、荒煤的《刘伯承将军会见记》、沙汀的《随军散记》、周立波的《晋察冀印象记》等作品，都是以八路军、新四军将领作为书写对象，塑造的重点也是揭开他们的神秘面纱，让国人看到其日常本真的一面。相对而言，专业作家对人物的刻画更为细腻准确，但总体依然是站在“普通市民”的立场之上。
再如对革命奇观的描写，也是延安文艺最能彰显自身特色的方面之一。在《见闻录》和《行军记》中，革命奇观表现为传奇经历、自然风景、风土人情等，它们因革命被看见，并成为革命美学必不可少的一部分。从整体上纵览延安文艺，它最具特色的方面也在于“革命奇观”：无论是《新儿女英雄传》《无敌三勇士》等“新英雄传奇”，以《荷花淀》《小二黑结婚》等为代表的“新边区故事”，还是由《兄妹开荒》《王贵与李香香》《白毛女》等形成的新的“民族形式”，都营造了“解放区的天是明朗的天”的整体印象，对这个印象如果进行美学分析，便是将革命改造后的社会结构、自然风景和人文景观融为一体，进而形成整体性、具有震撼力的审美效果。
但《见闻录》和《行军记》显然不是成熟的延安文学作品，它们的“过渡性”除了体现在兼具“苏区文学”“延安文学”的特色外，还表现为没有建立起革命文学的新的“主体”。这两部作品的文学创新是以掩盖革命作家主体身份为前提获得的，换句话说，在当时的文学语境下，苏区作家还很难正面完成创作转型。首先，在“反围剿”斗争的形势下，苏区作家如果正面书写红军长征，并没有太大可以选择的文学空间。其次，在“反围剿”斗争中，苏区作家对长征的正面书写，包括对建立“抗日民族统一战线”的倡导，都很难获得在国内广泛传播的机会。正因如此，才有了《见闻录》和《行军记》独特的叙事方式和内容。
三
从时间上来说，《长征记》集体创作与《行军记》发表在同一时期，然而略有不同的是，《长征记》创作活动发生在陕北苏区，叙事主体都是长征经历者，这让它的“过渡性”特征也有所不同。
《长征记》的文学史意义，可以从“文本”和“事件”两个层面来考察。《长征记》编辑完成后并没有立即出版，直到1942年才以“党内参考资料”的形式命名为《红军长征记》发行，1955年重新修订后，以《中国工农红军第一方面军长征记》为名正式出版。《红军长征记》附有“出版的话”，说明没有出版的原因：一是“编辑的同志离开延安，而伟大的抗日战争又使我们忙于其他的工作，无暇校正，以致久未付印”18；二是“当许多作者在回忆这些历史事实时，仍处于国内战争的前线，因此在写作时所用的语句，在今天看来自然有些不妥”19。两点原因中，第二点最为主要。编辑离开延安投身抗战事业，是因为革命形势的重大转折。而即使到了1942年，总政治部宣传部依然要求：“希接到本书的同志，须妥为保存，不得转让他人，不准再行翻印。”20这些情况都说明《长征记》的“文本”在很长时期内没有在边区产生广泛影响，直接就其文本谈文学史意义并不可靠。
《长征记》的“文本”意义与其“事件”意义联系在一起。《长征记》集体创作是红军到达陕北后发生的重要文学事件，它空前突出了“文学”在红军革命工作中的重要性，尽管在此过程中产生的作品没有被广泛传播，且大量作品因没有获选而遗失，但在红军领导层内（如编辑和宣传部门）却产生过影响，继而间接对之后文艺产生影响。如丁玲在编辑《长征记》的过程中，深深为其中的内容所震撼，作为延安文艺界举足轻重的人物，她可能将这种震撼转移到文艺组织和文艺决策上。当然，这种影响只是一种可能性，实际是否真正产生还需要悉心考证。其次，作为一次集体创作活动，它所影响的领域还包括社会情绪，虽然最终文本没有立即传播，但社会情绪可以通过人际传播的形式产生影响，并作用于之后的文学创作。考察这两个方面的社会影响，“文本”依然是非常重要的中介。
《长征记》的文学史意义，首先在于其采用了“征文式集体创作”21的形式。这种形式虽不是《长征记》首创，但在此之后成为延安文艺最具特色的现象之一。这也是“苏区文艺”向“延安文艺”转变过程中值得关注的新生事物。苏区时期因为缺乏专业文艺工作者，很多创作活动都采取了集体创作的形式，但多属于“合作式”集体创作，即很多文艺工作者共同完成一部作品。这种集体创作的方式主要基于工作需要，为了突击完成一部作品，或者因为个人创作能力缺乏，需要创作者群策群力。“征文式”集体创作则更具有象征意味，通过多作者共同创作某一主题来体现集体意志。随着国内革命形势的转变，特别是文艺传播空间的拓展，党需要通过集体创作的形式塑造革命主体。《长征记》之后，中国共产党领导下的根据地开展了一系列类似集体创作的活动，如“苏区的一日”“五月的延安”“晋察冀的一日”“伟大的两年间”“冀中一日”等，不仅有效团结和动员了根据地的民众，还对外展示了根据地的新形象。
然而，创作形式只是《长征记》文学史影响的“显在”部分，作品对于革命文艺美学和创作范式的改变，才是更值得注意的“潜在”部分。结集之后的《红军长征记》所体现出的“乡土式革命美学”是其最鲜明的特征。中国现代“革命文学”出现以来，“革命”与“乡土”长期处于对立状态：乡土秩序是革命的对象，乡土社会的价值观与革命理想也背道而驰。一些我们耳熟能详的革命文艺作品，如《与妻书》、《别了，哥哥》、《激流》三部曲等都表现了主人公追求革命理想与履行家庭责任难以两全的局面，在《激流》三部曲中，封建大家庭更成为革命者必须背弃和批判的对象。再如《咆哮的土地》、《少年漂泊者》、《蚀》三部曲等所形成的狂飙激进的浪漫美学风格，与乡土社会形成的田园牧歌式的美学传统也大相径庭。在《见闻录》和《行军记》的叙事者眼里，长征途中虽然有奇遇、美景和浪漫，但主人公最终还是要离开革命队伍，可见普通市民对于革命事业的态度。《红军长征记》里的长征亲历者，无论是写即将离别的苏区，还是写行军途中的风景，都显现出田园牧歌式的美学风格，如彭加伦《别》中的苏区：“是一个晴天的下午，太阳斜挂在西边的天空，人们都在田里劳作，为了他自己分得的土地，弯着腰在努力地耕种，不断的唱出他快乐的山歌，妇女们三三两两的坐在门前做慰劳红军的鞋和其他针线，孩子们一群群的很活泼地在游戏，乡政府门前的红旗随风飘荡，在阳光的隐射下，现出特别鲜艳的艳色，一切的情景都点缀着这个赤色农庄的图色。”22再如小朋所写的《夜行军中的一幕》：“半夜，北斗星已高高在上，成千成万的红色英雄仍然在星光下前进，在地上发生‘沙沙’的步伐声，在同志们身上，因为东西相碰磨，也不断的‘咯啰咯啰’的作响，路旁田野里更发出‘唧唧’的虫鸣，其他一切均是静悄悄的过着。”23此类描写在《红军长征记》中比比皆是，如果考虑到创作者长征胜利之后的心态，这种感情就不难理解了。从一个根据地颠沛流离到另一个根据地，创作者经历了牺牲、艰辛和迷茫，自然让他们对根据地和革命同志更增添了家园和家人的感受，有此心态便产生了“乡土式的革命美学”。从革命文学的发展过程看，狂飙激进式的革命美学，属于“革命前”的美学，作者看到了社会的不公，因而产生要求革命的冲动和呐喊。鲁迅在《革命时代的文学》中便有如此分析：“大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平，在世界文学中关于这类的文学颇不少。”24按照鲁迅的分类法，《红军长征记》属于“革命中”的文学，此时“文学没有了，没有声音了，因为大家受革命潮流的鼓荡，大家由呼喊而转入行动，大家忙着革命，没有闲空谈文学了”25。如果没有“国际宣传”的契机，《红军长征记》可能就不会诞生，因为偶然的机会，刚刚经历长征的红军将士参与到创作中，便激发出这种新的革命美学范式。
在此后的延安文艺包括“十七年”出现的“红色经典”中，“乡土式革命美学”都是重要特色之一，孙犁、赵树理的小说，古元的木刻，新秧歌剧经典等是这种美学的代表。以丁玲创作的《七月的延安》为例，诗歌开篇描绘出一幅革命田园的景象：“连绵的雨染青了/延安的山川田园，/莴苣、黄瓜铺满郊外/香甜。/荞麦、小麦、玉蜀黍长满山巅，/丛丛密密，只露出/几座残堡，一塔耸天。/连绵的雨迷朦了/延安的山川，/云雾飞逝，炊烟迅灭。”26此时的延安恬静而富饶，令人向往，如果考虑到这是丁玲历经磨难、初到延安的作品，便能体会这种感情的起源。
《长征记》集体创作对革命文艺创作范式的丰富是不易觉察的另一个方面。任天马在《集体创作和丁玲》中记载丁玲对《长征记》的感受：“它会使我感动，也会使我惭愧。我对这些伟大的事迹惊奇，受它的感动。我觉得我没有好好地多做一点事情，所以惭愧。从写作的观点上来说，我越看它越觉得自己生活经验不够。伟大的著作，决不是文人在纸上调弄笔墨所可以成功的。”27这种说法可以认为是丁玲的一时感慨，但如果联系到“左联”时期的“工农通讯员运动”，就会意识到它并非没有依据。“工农通讯员运动”受到了苏联文学界的影响，目的是“正确地来反映工农群众中所发生的一切事情”28，但从实际的情况来看，这项工作并未取得成功，工农通讯员并没有创作出能对专业作家产生震撼的作品。所以，“左联”时期的文学创作，专业作家是绝对的主力军，他们对于自身在革命文艺运动中的地位也建立起充分的自信。在此背景下，《长征记》中“桓桓武夫”的创作对丁玲产生震撼，就很难说是她的一时感慨。丁玲在《文艺在苏区》中称艾平、雪枫、莫休、一氓、丁一等《长征记》入选作者是优秀的、洋溢着天才的作家，也是变相认可了革命文艺创作的多种可能性，即工农群众因为革命经历的丰富，可以成长为优秀的革命作家。
丁玲的案例或许只能说明《长征记》对部分作家产生了影响；毛泽东在鲁艺开学典礼上的讲话则印证了这种影响的普遍性。毛泽东在《统一战线同时是艺术的指导方向》中称:“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃。山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也来摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”29这里反映的表面问题是上海左翼作家与苏区作家之间的矛盾，但若细思其原委，则可见《长征记》创作对于苏区作家地位提升的意义。“老子二万五千里”讲的便是长征，它对于苏区作家革命地位的提升毋庸置疑，但以此来证明创作实力，则不能不联系到《长征记》集体创作。这说明，通过《长征记》创作活动，作家的革命经历成为延安文艺创作中重要资源，以此为契机，苏区作家可以对创作经验丰富的上海左翼作家形成挑战。
《长征记》对于此后的延安文学产生了深远影响，但它依然属于“过渡期”内的作品，很多作品诞生于国内革命战争的前线，因此不免在思想内容和文学语言上与之后的团结抗日期间的作品略有出入，这也影响了学界对其文学史意义的深入探寻。
四
值得注意的是，无论是《长征记》集体创作，还是《见闻录》与《行军记》的写作，背后都有着“国际宣传”的背景。从实际的情形看，“国际宣传”为这些作品的创作和发表提供了契机，间接推动了革命文艺的范式转变，但这是否是“苏区文学-延安文学”转折中的必然要素，过去的研究未曾给予充分关注。这个问题之所以重要，除了因为它是延安文学研究中新的视角，也因为它关联着延安文学的内在属性，我们要回答的问题是，什么根本因素决定了延安文艺的整体面貌。那么，我们首先需要对此时“国际宣传”的原委有全面了解。
《长征记》与国际宣传的关系，在杨尚昆、毛泽东以及红军总政治部发出的征稿电、信和启事中都有明确的说明。如在毛泽东的征稿电中便有：“现有极好机会，在全国和外国举行扩大红军的宣传，募捐抗日经费，必须出版关于长征记载。”30童小鹏日记也记载了相关史实：“据说是写一本《长征记》，用集体创作办法征集大家——长征英雄们的稿件，编成后给那洋人带出去印售，并云利用去募捐，购买飞机送我们。”31根据相关史实和学者考证，基本确定这位“洋人”便是日后创作Red Star Over China（《西行漫记》）的埃德加·斯诺。1936年7至9月，斯诺前往陕北苏区采访，并与毛泽东、周恩来等中共领导人有深入交流，《长征记》集体创作活动正好在此期间。
《见闻录》和《行军记》与国际宣传的联系更为直接，最初发表和出版都是在国外。发表《见闻录》的《全民月刊》，1936年由李立三、吴玉章等中国共产党人在莫斯科主办，巴黎印刷，国内国外发行。发表《行军记》的《救国时报》与《全民月刊》一样，是一份由共产党人在海外创办、在国内外传播的中文报纸。《救国时报》初名《救国报》，1935年5月在莫斯科创办并发行，1935年12月更名为《救国时报》，开始在巴黎出版发行。为什么此时中国共产党如此重视国际宣传呢？主要原因有两方面。首先，在中国共产党寻求停止内战、建立抗日统一战线的战略转折点上，寻求国际支持是较为有效的途径。此时欧洲已经面临法西斯主义的严峻挑战，而日本发动的侵略战争也威胁到西方国家在中国的利益，这都是中共获取国际支持的有利因素。史实证明，在获悉斯诺将访问陕北的消息后，中共中央高度重视如何应对斯诺提出的问题。1936年5月15日，中共中央召开政治局常委会议，会议讨论国际关系和我党的外交政策问题。毛泽东在发言中说：“现在对国际各国统一战线与国内统一战线问题，我们只能说日本侵略中国，也侵犯了各国在中国的利益。我们同各国的关系，将来可根据双方的利益得到解决，尊重各国的利益。”32显然，在国际格局风云巨变的背景下，中国共产党敏锐地捕捉到了改变国内革命形势的重要机遇。其次，在国内战争尚未停止的背景下，国际宣传是中国共产党向苏区外民众发声的有限渠道之一。在采访毛泽东的过程中，斯诺有过这样的评论：“毕竟我是一种媒介，他通过我，第一次得到了向世界发表谈话，更重要的是，向全中国发表谈话的机会。他被剥夺了合法地向中国报界发表意见的可能，但是，他知道，他的看法一旦用英语发表出去，尽管国民党实行了新闻检查，也会传回到大多数中国知识分子的耳朵里。”33通过斯诺采访文稿的传播过程，我们也能明显感受到这一点，《西行漫记》成书之前，章节内容有的在国外报刊发表，如英国的《每日先驱报》、美国的《纽约太阳报》《生活》《时代》《亚细亚》等；有的在中国的英文报刊上发表，如上海的《密勒氏评论报》《大美晚报》《民主》等；有的被迅速翻译成中文，以图书的形式出版发行，如王福时、郭达、李华春等翻译的《外国记者西北印象记》（上海丁丑编译社，1937年）。成书之后，《西行漫记》首先在英国维克多·戈伦茨公司出版（1937年10月），之后又在美国兰登出版社出版（1938年1月），此后不久由胡俞之组织翻译、上海复社出版中文版（1938年3月）。这些情况说明，借助斯诺的国际宣传渠道，苏区的声音不仅传播到国外，在国内也形成了广泛影响，很多进步青年正是通过《西行漫记》更全面了解了中国共产党的革命主张，并走向奔赴陕北之路。
《全民月刊》和《救国时报》也有这样的功能。如《全民月刊》的“创作缘起”就介绍了相关情况：“同人等鉴于海外各国华侨日多，平时很少交换意见的机会，当此民族危亡之日，华日状况恶化之际，本互相磋商，兴亡有责之义，爰纠合各方面同志,创办本刊，以研究各种学术，介绍国际形势，探讨青年出路，促进全民团结，讨论救亡方针为宗旨。”34可见“华侨”是《全民月刊》借重的力量，这也符合“全民月刊”的名称和定位。《救国时报》报道《全民月刊》热销的情况，从中可见这份杂志发行的定位和构想，报道称：“旅法及旅欧人士所创办之全民月刊，自预告以来，即得到海内外爱国同胞之注意，由中国各地学校，图书馆，商店，军队，政府机关，出版机构，以私人名义及团体名义纷纷来函订阅者，不下五千余起。”35从创刊到发行，我们大概可以了解《全民月刊》的办刊思路，借助华侨的爱国情感和潜在力量，激发国内民众的抗日热情，并影响国民党政权的内政策略，从而建构起广泛的抗日民族统一战线。
通过对此时“国际宣传”细节的了解，我们大概可以明确它对于“苏区文学—延安文学”的转变的意义。在国内战争尚未停息的背景下，国际宣传率先打通了“从文的方面去说服那些不愿停止内战者，从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日”36的渠道，因为创作任务和目标读者都发生了变化，作品在思想内容和审美特征上也相应发生了改变。这也从一个侧面说明了从苏区文学到延安文学的转变，不仅是中国共产党在不同时期文艺思想的转变，而且是文学格局的整体转变，延安文学与苏区文学的根本差别在于它不再是区域文学，而是全国性的文学。延安文学的传播空间一直都包含着根据地之内和之外，延安作家的创作也没有专门针对根据地内的读者，尽管毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了“文艺为工农兵服务”的要求，但并没有封闭延安文艺的传播空间。因为传播空间的开放性，延安文艺能够接受国内外优秀文学资源，从而成为20世纪三四十年代具有引领性的文艺思潮。在第二次国共合作建立之后，中国共产党开展的文艺工作首先便是建立能够对全国读者产生影响的文艺传播渠道，不仅吸引大量外来作家扩充文艺创作实力，更在国统区创建文艺期刊和出版机构，目标便是让延安文艺能够有效对全国读者产生影响。延安文艺在发展过程中创建了一系列有特色的文艺话语，在建构这些文艺话语的过程中，文艺领导部门力图通过与国统区文艺界的交流，使延安文艺话语成为全国性的文艺话语。
国际宣传与“过渡期延安文艺”的关联，在于它为此时文艺界保留“苏区文艺”和“延安文艺”两种特色提供了兼容空间。如在《长征记》创作中，创作者第一次面对根据地之外的读者，这激发他们建立了“乡土式革命美学”的革命文艺新范式；同时，为了展示红军的实力，他们可以不必考虑“统一战线”等政治因素，尽情抒发革命理想和情感，从而呈现“过渡期”文艺的独特之处。
注释
1.如陈云：《在共产国际执行委员会书记处会议上关于红军长征和遵义会议情况的报告》（原文为《共产国际执行委员会书记处会议（1935年10月15日）史平同志的报告》，国内首发在《党的文献》，2004年1期）；施平（陈云）：《英勇的西征》（首发《共产国际》中文版，1937年第1、2期，国内首发在《党的文献》，1986年5期）；幽谷（董健吾）：《红军二万五千里西引记》（首发在《逸经》33、34期，《党的文献》1995年5期重新发表）；范长江：《中国的西北角》（初以单篇发表于《大公报》，1936年8月由天津大公报馆出版部结集出版）等。
2.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第30页。
3.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第110页。
4.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第31页。
5.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第40页。
6.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第158-159页。
7.伍立杨主编：《邕乡处处：广西旅行记》，辽宁教育出版社，2018年，第1页。
8.伍立杨主编：《西北望：陕西新疆旅行记》，辽宁教育出版社，2018年，第2页。
9.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第56页。
10.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第113页。
11.刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第115页。
12.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第3页。
13.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第3页。
14.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第3页。
15.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第3页。
16.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第4页。
17.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第4页。
18.丁玲主编、董必武等著：《红军长征记》上，广西师范大学出版社，2017年，第1页。
19.丁玲主编、董必武等著：《红军长征记》上，广西师范大学出版社，2017年，第1页。
20.丁玲主编、董必武等著：《红军长征记》上，广西师范大学出版社，2017年，第1-2页。
21.参见周维东：《延安时期（1936-1948）集体创作的形式与功能》，《现代中国文化与文学》总第9辑。此文将延安时期的集体创作分为征文型集体创作、合作型集体创作和拟集体创作三种类型。
22.丁玲主编、董必武等著：《红军长征记》上，广西师范大学出版社，2017年，第13页。
23.丁玲主编、董必武等著：《红军长征记》上，广西师范大学出版社，2017年，第30页。
24.《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年，第438页。
25.《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年，第438页。
26.《延安文艺大系·诗歌卷》，湖南文艺出版社，2015年，第3页。
27.艾可恩编：《延安文艺运动纪盛》，中国社会科学出版社，1992年，第16-17页。
28.[苏]克鲁普斯卡娅:《向列宁学习工作方法》，刘舒译，生活·读书·新知上海联合发行所，1949年，第164页。
29.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第13页。
30.见刘统整理注释：《红军长征记：原始记录》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第115页。
31.童小鹏编：《军中日记：1933年—1936年》，解放军出版社，1986年，第230-231页。
32.《毛泽东年谱》（1893—1949）上，中央文献出版社，2013年，第541页。
33.《斯诺文集》第一卷，新华出版社，1984年，第192页。
34.《救国时报》第7期，1936年1月14日。
35.《救国时报》第32期，1936年5月30日。
36.《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第4页。
作者简介：周维东，四川大学文学与新闻学院中国现当代文学专业教授，博士生导师。主要研究二十世纪中国革命文化与文学，代表成果有：《中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产》《民国文学：文学史的“空间”转向》《意识形态的焦虑：1949-1966中国大陆文学的精神结构》《社会史与文学性》等。主持国家社科基金项目两项，以及省部级项目多项。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《学术月刊》《鲁迅研究月刊》《中山大学学报》《南开学报》《国文天地》（台湾）等刊物发表论文80余篇。
本期责编：于树军
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