高俊林：鲁迅文学创作中的“戏仿”艺术考察

戏仿艺术，在鲁迅的文学创作中是一个大量存在的事实，这既是对中国源远流长的模拟体写作传统的继承，同时也承担了几分立足于近代启蒙主义立场之上的对于封建旧传统的解构或颠覆性功能。鲁迅的这些戏仿之作，从来源上讲较为驳杂，既有对于古代原典的戏仿，也有对于同时代人作品的戏仿，更有对于民间文学的戏仿。并且依其时具体的创作心境，而服务于不同的艺术目的：或是为了批判过时的礼教，或是为了抨击现实的弊病，或是出自对于冥顽不化的国民劣根性的鞭挞。而所有这些，都在根本上与鲁迅早年所坚持的“立意在反抗，指归在动作”之现实参与品格一脉相承，体现了其“韧”的战斗精神。

关键词

鲁迅；戏仿；模拟；反讽

戏仿，在英文里面叫parody，按照意大利文艺复兴时期语言学家约翰·弗洛里奥的定义，系指“通过改变一些文字对文本进行转变” 。英国当代著名文艺理论家玛格丽特·A.罗斯在此基础上进一步指出，戏仿的重要特征是“创造滑稽的不调和或差异”。中国文学的传统里没有戏仿这个概念，但有与之相类似的模拟体写作范式。这种模拟写作的文体类型由来已久，唐朝著名史学家刘知几就说过：“夫述者相效，自古而然。”据《后汉书·张衡传》：“衡乃拟班固《两都》作《二京赋》。”中唐大诗人白居易晚年也曾“效陶潜《五柳先生传》，作《醉吟先生传》以自况”。南宋时期著名的诗僧慈受因为爱慕唐代的寒山诗，一口气写了148首《拟寒山诗》。诸如此类，都是中国文学史上非常著名的模拟写作的范例。此外，像中国古典诗歌创作中十分流行的那种亲朋师友之间彼此酬唱往来的应和诗写作，由于它们遵循的是同样的结构与韵律，且文意彼此关涉，某种意义上也可以看作是一种模拟式写作。

当然，不能简单地在中国文学传统中的拟作与西方文学传统中的戏仿这两者之间画等号。毕竟，它们在概念内涵、文化场域以及各自所发挥的社会效应等方面，都存在着诸多微妙的差异。但如果抛却“戏仿”这一词汇在现代与后现代语境里被赋予的消解性或颠覆性功能，就其单指一种源远流长的写作类型而言，则无可否认，中国传统文学创作中大量存在的各种拟作现象，某种意义上正是西方文艺理论界所谓的戏仿艺术。它们都是指后来的人们对于此前已经存在的文本进行的各种模拟、加工与改写，并赋予了它们以新的时代意蕴。在厘清了这些基本的概念之后，笔者将由此出发，就鲁迅文学创作中的戏仿艺术做一番个人的考察。

如果我们翻检《鲁迅全集》，就会发现，戏仿艺术在鲁迅的文学创作中并非于一时兴至的情况下偶或为之，而是一个大量存在的事实。不光在他晚年出版的小说集《故事新编》里，而且在其为数众多的杂文以及其他各种文类的创作里，都存在着不少的戏仿式写作。这些戏仿的作品类型庞杂，风格多样:有在话语的陈说方式上戏仿的，也有在文辞表达的具体内涵上戏仿的；有亦步亦趋完全照搬的，也有遗貌取神大幅改编的；有时候是细枝末节的戏仿，有时候又是整体结构性的戏仿。就戏仿的文本对象而言，鲁迅的戏仿完全是开放式的，其中既有经典的圣经贤传，也有不登大雅之堂的民间俗文学，更有与作者本人发生了种种人事纠葛的同时代人如徐志摩、顾颉刚、高长虹、冯乃超等人的作品。这些戏仿的作品，往往依作者其时具体的创作心境而服务于不同的目的，有的直接是一种对于历史的解构，有的是对于现实的隐喻，还有的则是出于一种反批评的策略。以下我们将分别论之。

 壹 

一般而言，鲁迅对于传统经典的戏仿，不外乎两个动机，或者是立足于西方近代启蒙文化的视角来对于已经过时的某些本土传统进行解构，或者只是由于在现实的情境中看到了似曾相识的历史过往，以此达成借古讽今的目的。在小说集《故事新编》里，这两个动机经常是掺杂在一起的，故而戏仿的艺术也得到了较为频繁的使用。例如在《故事新编》中的《补天》一篇里，那个出现于女娲两腿之间的古衣冠的小丈夫，他手执青竹片，上面刻写着“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”这明显是对于《尚书》里面诸如《康诰》《吕刑》一类古文的戏仿，既明晰地传达了其假道学的基本指向，又恰到好处地吻合上古文章中常见的那种佶屈聱牙的文体风格。事情的缘起是，当时的年轻诗人汪静之出版了自己的诗集《蕙的风》，因为其中大胆地描写了青年人对于爱情的追求，而引起一些守旧分子的攻击。时为东南大学学生的胡梦华在上海的《时事新报·学灯》发表了一篇题为《读了〈蕙的风〉以后》的文章，批评汪静之的一些爱情诗“是有意挑拨人们的肉欲……是淫业的广告”，并表示“我对于悲哀的青年的不可思议的泪已盈眶了”。鲁迅先生看到了这篇文章，自言“这可怜的阴险使我感到滑稽”，所以他在这里有意将难以句读索解的上古文言形式与胡梦华“含泪的批评”的思想内容杂糅在一起，于突兀的拼贴中显示出几分荒诞，正是对于现代伪道学、假正经的直接讽喻。

“戏仿绝不是要肢解和消遣过去，而是一直保持批判距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”从一个更为宽泛的意义上讲，鲁迅的《故事新编》也是对于以《山海经》与先秦诸子为代表的古代神话与经典著作的戏仿。在鲁迅所处的时代，那些抱残守缺的顽固守旧派对于所谓的国粹念兹在兹，奉为宝贝，以抵制其时方兴未艾的新文化思潮。但在那个“将生存两间,角逐列国是务,其首在立人”的时代语境下，传统的那一套通过压抑个性以维持整体社会秩序的价值观念显然已变得不合时宜，并成为制约着中华民族文化精神向前发展的最大桎梏。那些保守派们对于古典传统所进行的种种现代包装，其实不过是封建礼教思想的又一次借尸还魂。正是在这样的背景下，鲁迅开始了自己的将“故事”加以“新编”的工作，他剥落了远古神话故事中特有的神秘色彩，把那些离奇荒诞且不近情理的因素一一剔除，有意以现代人的精神气质进行代入，从而完成了对于传统伦理价值观念的解构与颠覆。可以说，戏仿在鲁迅这里已不单单是一种纯形式的技法，而是承担着重塑民族精神品格的重任。如所周知，鲁迅一直在努力思考着古老中国在日新月异的20世纪现代化转型过程中的前途与命运问题。这正如他在杂文《忽然想到》一文里所说的，“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展，苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”所有的复古也罢，借用也罢，都是为了现在与将来中国人的更为美好的前途着想，都只是一种手段；而不是本末倒置，为复古而复古。所以在《故事新编》的这一系列戏仿之作中，《采薇》宣告了传统隐逸思想在现代社会的彻底破产，《出关》与《起死》证明了模糊是非的老庄道家哲学的失败，《理水》对于不事生产、空发议论的儒家学者则极尽嘲讽之能事；只有《补天》与《非攻》是正面歌颂那些脚踏实地、身体力行的埋头苦干之士的，然而他们的命运却无一例外都是悲剧性的，或是被棒杀，或是被捧杀，最终都陷于失败。鲁迅正是通过这种种戏仿，深入到具体的历史情境，以清明的理性思考与严谨的逻辑推演，实现了对于已经腐旧不堪的传统的终极颠覆。它不只是对于我们已谙熟的陈陈相因的文本本身的颠覆，也是对于文本背后所传达的价值观念以至其所依附的整个意识形态的颠覆。这方面最富于代表性的，莫过于《理水》里“文化山”上一大堆学者的各种奇谈怪论。在这里，作者将当时文化界正风行一时的学院派的相关理论学说来了一个大杂烩式的集中展示。像鸟头先生的“至于禹，那可一定是一条虫，我有许多证据，可以证明他的乌有”，隐射的是主张“疑古”学说的顾颉刚，还有那位拿拄杖的学者所谓的“乡下人都是愚人。拿你的家谱来，……我一定会发见你的上代都是愚人”，也是暗指现代“优生学”理论的主要提倡者潘光旦。这些充满戏剧性的对话，一方面集中暴露了现代知识界陷溺于象牙塔式的深闭固拒而远离现实人生的空疏之弊病，另一方面也反映了鲁迅与那些纯粹的学院派们在学术理念与人生价值观等方面的崭然区别。在鲁迅看来，后者一直高踞云端，在一座孤立封闭的“文化山”上自娱自乐，而并不了解国民的真实生存境遇。同样，在小说《非攻》里面，那个只有口头的空话演讲而没有任何实际行动的曹公子，很明显也是对流行于当时社会上的各种形式主义的官僚作风的戏仿：

待到望见南关的城楼了，这才看见街角上聚着十多个人，好像在听一个人讲故事。

当墨子走得临近时，只见那人的手在空中一挥，大叫道：

“我们给他们看看宋国的民气! 我们都去死!”

墨子知道，这是自己的学生曹公子的声音。

在现实生活中，鲁迅见惯了类似曹公子这样的不切实际的言行，所以他一向反对空洞的言辞与虚幻的道德，而注重身体力行的实践。在他看来，与其坐而论道，不如起而行之，如他在《革命时代的文学》里所主张的：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争。一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”通过戏仿，鲁迅时时提醒着读者，人类文明史中所取得的点滴进步，从来就不依赖于那些徒事口舌的虚浮之辈的玄言空谈；而只有像大禹与墨翟这样的伟大先驱们通过自己脚踏实地的锱铢努力，才有希望收到实际的事功，才是最有利于社会发展也最值得赞佩的行为。

戏仿自然有游戏的成分在内，但游戏并非唯一的目的。或者说，戏仿在其表面的诙谐之下，包含着更为严肃的主题。“否定和嘲笑文学和艺术以及其他文本中所有过时的僵死的东西，乃是讽拟体当之无愧的崇高使命。”在《故事新编》的序言里，鲁迅交代了自己戏仿艺术的基本出发点，即“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”，由此导致了《故事新编》的风格不免陷入了某种“油滑”，这也正是在戏仿艺术的作用下由于古今人物的时空错位而产生的讽喻性美学效应。对于历史文献，鲁迅并非巨细无遗地全盘照搬，而是在沿循着基本结构框架的基础上加以现代性的改造。这种改造的着眼点正是存在于两个不同时代之间的精神性差异，“谁要模仿，谁就要删去一些东西和突出一些东西。因为他在展示，他就必须夸张，不管他愿不愿意。就此而言，在‘如此相像 ’的东西和所相像的东西之间就存在一种不可取消的存在间距。”也是在这个意义上，鲁迅戏仿了曹植的《七步诗》与崔颢的《黄鹤楼》。《替豆萁伸冤》的写作时值女师大风潮爆发，而以杨荫榆为首的学校当局对于学生的诉求只是一味地打压，鲁迅便以此进行讽刺揭露：“煮豆燃豆萁，萁在釜下泣。我烬你熟了，正好办教席”。他把曹植诗中原来蕴含的兄弟相煎的主题变为对学校当局残酷迫害学生的行为之声讨。同样，《剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生》这首诗在语言章法上基本上也承袭了崔颢的原作：“阔人已骑文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。”作者只是变动了其中的几个关键词，便生动地反映了当时国民党政府将史语所、故宫博物院收藏的古物分批南运却又同时阻止北平大学生逃难的倒行逆施行为。像这类戏仿都是有感于现实的时事，从相似的历史情境中借取相关的资源，以达成借古讽今的目的。1924年，鲁迅又戏仿东汉诗人张衡的《四愁诗》而写了诗歌《我的失恋》。张衡原诗的第一节诗是这样的：“我所思兮在太山。欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。”鲁迅的戏仿之作，对张衡原诗的结构框架未做任何更动，文意也极为接近，只有诗歌的最后一节：“我的所爱在豪家；想去寻她兮没有汽车，摇头无法泪如麻。爱人赠我玫瑰花；回她什么：赤练蛇。从此翻脸不理我。不知何故兮——由她去罢。”则确乎是有所指向的。对此，鲁迅自己后来在《〈野草〉英文译本序》里做出过说明：“因为讽刺当时盛行的失恋诗。”许寿裳在《鲁迅的游戏文章》一文里解释得更为清楚：“这诗挖苦当时那些‘阿唷！我活不了，失了主宰了！’之类的失恋诗的盛行，……阅读者多以为信口胡诌，觉得有趣而已；殊不知猫头鹰是他自己钟爱的，冰糖葫芦是爱吃的，发汗药是常用的，赤练蛇也是爱看的。还是一本正经，没有什么做作。”非常值得注意的是，此文的发表与后面还要说到的讽刺徐志摩的那篇《“音乐”？》基本上写于同时。原诗本来只有三段，“这诗后来又添了一段，登在《语丝》上”。新增添的这一段里面的“豪家”“汽车”等关键词当然与徐志摩相关，由此可以明了讽喻的具体对象。在此之前，鲁迅曾写过一篇题名为《“说不出”》的小文章，其时也是有感于青年批评者周灵均的《删诗》一文而发的，由于周灵均在文章里将当时诗坛上活跃的几位新诗人的作品全盘否定，而他自己在1923年12月15日 《晨报副刊》 上发表的《寄语母亲》一诗中，却又有这样的话语：“母亲呵，母亲的爱的心呵，我拿起笔儿却又写不出了。”所以鲁迅在文中以谐谑的语调写道：

我以为批评家最平稳的是不要兼做创作。假如提起一支屠城的笔，扫荡了文坛上一切野草，那自然是快意的。但扫荡之后，倘以为天下已没有诗，就动手来创作，便每不免做出这样的东西来：宇宙之广大呀，我说不出；父母之恩呀，我说不出；爱人的爱呀，我说不出；阿呀阿呀，我说不出！这样的诗，当然是好的，——倘就批评家的创作而言。太上老君的《道德》五千言，开头就说“道可道非常道”，其实也就是一个“说不出”，所以这三个字，也就替得五千言。呜呼，“王者之迹熄，而《诗》亡；《诗》亡，然后《春秋》作。”“予岂好辩哉？予不得已也！”

这一段文字古今杂糅，庄谐并出，其中充满了对于《老子》《孟子》等经典文本与周灵均的《寄语母亲》这一现代文本的戏仿，而其创作旨意与《我的失恋》是完全一致的，都是对于当时文坛上盛行一时的那种内容空洞且无病呻吟的恋爱诗的讽刺。

贰 

对于民间文学的戏仿

鲁迅还有一部分作品，是对于民间文学的戏仿。即如小说《铸剑》里面的“复仇之歌”：“王泽流兮浩洋洋；克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强！宇宙有穷止兮万寿无疆。幸我来也兮青其光！青其光兮永不相忘。异处异处兮堂哉皇！堂哉皇哉兮嗳嗳唷，嗟来归来，嗟来陪来兮青其光！”宇宙无穷，人寿有疆，这本是再明晰不过的普通常识；无奈历来的专制统治者总企图自己的权力永恒化，蔑视最基本的常识，甚至以强力威吓民众对他山呼万岁。所以，鲁迅在这里巧妙地将之置换为“宇宙有穷”而“万寿无疆”。这一反常识书写，使得文本内部极富张力，并通过对于封建专制统治下宫廷文人的颂圣文本的戏仿，揭示了数千年来那些如过江之鲫的僭越者们狂妄自大的悖谬心态。尤为值得注意的是，他有意在“堂哉皇哉兮”后面又加上了“嗳嗳唷”几个语气词，一似在板正严肃的主旋律之外，辅之以滑稽突梯的民间通俗变奏，将所谓庙堂之上的雅致精英文化与底层的民间俚俗文化融汇于一炉。关于这一点，后来在给增田涉的一封信中，鲁迅作了专门的说明:“第三首歌，确是伟丽雄壮,但‘堂哉皇哉兮嗳嗳唷’中的‘嗳嗳唷’，是用在猥亵小调的声音。”他故意糅合肃穆的大雅正声与淫靡的郑卫之音于一体，以这种极端的不协调，来造成最尖锐的讽刺效果，即在那些望之俨然似乎不容冒犯的背后，往往都隐藏着极为猥亵下流的东西。这些突兀的土话俗语极富于冲击力，以其原始粗鄙且不加掩饰的本真对经历了种种粉妆玉琢而精心结撰的主流话语体系生发出一种颠覆性的效果。从文化批判的角度看，“它动摇了单一文化的垄断地位，使各种亚文化，俗文化与官方主流文化的二元对立日益模糊含混，使之在对立、碰撞、冲突间又相互渗透、交流与对话。”这与鲁迅本人一向不喜欢正史而更为注重稗官野史的文化立场是完全一致的。此外，像小说《风波》里面，也多次出现了对于民间文化传统的戏仿。小说中的重要人物赵七爷身处民国时代，头脑却依然停留在军阀割据的三国时代，所以才会经常叹息说：“倘若赵子龙在世，天下便不会乱到这地步了。”“你可知道，这回保驾的是张大帅，张大帅就是燕人张翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有万夫不当之勇。”赵七爷肤浅鄙陋的言论，正是对于中国民间通俗演义小说诸如《杨家将》《呼家将》《薛家将》系列的戏仿。它充分反映了传统史传演义中所谓将门虎子的传说不仅在草野乡间有着数量最多的拥趸，也潜移默化地塑造了这些读书不多的底层民众的文化视野与审美趣味。这次赵七爷是因为现实中的张勋复辟事件而触发了他个人的感慨，完全符合民间小传统对于社会时局的狭隘见解，但由于奇特的时空错位，而具有了反讽的效果，并反衬出了环境的极端封闭与人物的颟顸可笑。更具有讽刺意味的是，在作者的描述里，赵七爷作为邻村茂源酒店的主人，竟然还是“这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家”。他那里是当地舆论的中心，也是风暴的漩涡；但事实上，迂腐不堪的他已经与真实的社会现实发生了严重的脱节。在鲁迅近乎冷峻的笔触下，乡村封闭静止如一潭死水，只有发生在几千里外的京城政治巨变，才会在这里引起一场小小的风波，但不久就会又重新回复平静，一切如常。小说的结尾处，年幼的小女孩六斤拖着新裹的脚一瘸一拐地在土场上走，这一令人感到极度压抑的画面，便有力地证明了那些腐旧的传统陋习并没有随着辛亥革命的发生即刻死去，而是依然发挥着其继续蚀刻人性的巨大惯性力量。

叁 

对于同时代人作品的戏仿，在鲁迅的所有戏仿作品里面，是占数量最多的部分。这些戏仿，一小部分是出于善意的揶揄，以表达作者对于现实的清醒认识以及对于那些不了解社会真相却满怀浪漫梦想的青年的调侃。如1924年发表的小说《幸福的家庭》，是鲁迅对于许钦文的小说《理想的伴侣》的直接戏仿。许钦文的原作塑造了一个不切实际、耽于幻想的男青年形象，他对于爱情有着极为可笑的想法，希望自己的女朋友既会唱歌又会跳舞，而且“还有一点是很紧要的，就是结婚以后不过三年她就须死掉”。鲁迅则在作品里秉持自己一贯的现实主义原则，以工笔描绘的方式，细腻地展示了青年们惨淡经营的现实窘境。鲁迅的这次戏仿是非常自觉的，他不仅在小说的副标题里作出了“拟许钦文”的特意说明，而且于小说后面的附记里写道：“我于去年在《晨报》副刊上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候，就忽儿想到这一篇的大意，且以为倘用了他的笔法来写，倒是很合适的。”许钦文后来回忆：“照鲁迅先生同我当面解释的话，所谓拟，就是也用了反激的方式。”。这里的“反激”，即系指鲁迅以戏仿的形式破除了当时在青年人中间流行的那种虚假的梦幻，要他们打破幻想，正视现实。在他的笔下，那位一边在纸面上幻想着夫妻和美、相敬如宾的青年作者，一边不得不面对着妻子的抱怨与孩子的哭闹。理想的梦幻与冰冷的现实构成了触目的对照，也使得作品的题目“幸福的家庭”本身就带有强烈的自嘲意味。周作人曾就此文说过：“《幸福的家庭》这一篇在篇首注明‘拟许钦文’，大概里边很有些诙谐分子，或者含有好些讽刺”，显然也是注意到了这一点。鲁迅一向主张“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，他反对万事闭眼睛，反对以瞒和骗的方式进行各种自欺欺人之举，而应该“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。因为只有看清现实的真相，才可以制定合理的应对策略，并由此开启严肃的人生旅程。

鲁迅对于同时代人的作品进行戏仿，还有很大一部分的原因则系出自论战的需要。这其中涉及最多的对象，主要是徐志摩、顾颉刚、高长虹与冯乃超等几位。1924年12月1日的《语丝》周刊第三期上刊登了徐志摩翻译的波德莱尔的《死尸》。在诗歌的开头，徐志摩自己附加了一段阐述音乐的文字：“诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可琢磨的音节里；……我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐……无一不是音乐做成的，无一不是音乐。”鲁迅对徐志摩的相关说法很不以为然，于是写了《“音乐”？》一文，其中的一段近乎狂欢化的文字铺陈，很明显是对于徐志摩文风的戏仿。

……慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，唵，颉利，弥缚谛弥谛，从荆芥萝卜玎琤淜洋的彤海里起来。Br-rrr tatata tahi tal 无终始的金刚石天堂的娇袅鬼茱萸,蘸着半分之一的北斗的蓝血,将翠绿的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上！你不懂么？咄！吁，我将死矣！婀娜涟漪的天狼的香而秽恶的光明的利镞，射中了塌鼻阿牛的妖艳光滑蓬松而冰冷的秃头，一匹黯黮欢愉的瘦螳螂飞去了。哈，我不死矣！无终……

在鲁迅的所有创作中，这是一段最为奇特怪诞的文字，极尽洸洋恣肆之能事，可以说是达到了形式的极致。值得注意的是，它并非直接戏仿徐志摩的原始文本，而是对于徐志摩文中所要传达的意义的戏仿，并且有意将高雅与低俗、庄重与滑稽、古典与现代、东方与西方等诸多看似不相容的元素都混杂在一起。整整十年以后，鲁迅又在自己的另外一篇文章《骂杀与捧杀》里推出了对上述这一段文字的缩写版：“人近而事古的，我记起了泰戈尔。他到中国来了，开坛讲演，人给他摆出一张琴，烧上一炉香，左有林长民，右有徐志摩，各各头戴印度帽。徐诗人开始绍介了：‘唵！叽哩咕噜，白云清风，银磬……当！’说得他好像活神仙一样，于是我们的地上的青年们失望，离开了。”我们看到，鲁迅在这里所模拟的徐志摩的语言，两篇文章中的文字表述方式如出一辙。这种古今中西文体的奇特混用，造成了一种强烈的反差效果，使得语言内部充满了混乱与紧张，如同歌德在论及但丁的文体特征时所言：“这里的语言按古典标准来衡量，……是崇高与低等的混杂。……文体混用在这里比任何地方都更加接近文体破坏。”正是通过这股孕育于文体内部本身的破坏力量，引致了读者阅读时的某种错愕与障碍。语言的躁动不安暗示着心灵的起伏不定。这时的不求甚解就是最好的理解，无意义本身便是意义，从而达成撕破所谓绅士阶层表面之庄严与神圣假面的最终目的。

1927年7月，因为此前的种种人事纠葛，鲁迅与顾颉刚的矛盾开始公开化。顾颉刚为此写信给鲁迅，声称由于鲁迅在汉口《中央日报》副刊上刊载的书信中对自己有不实之词，已向法院提出控告，要他先别离开广东，以静候法庭传票：“拟于九月中回粤后提起诉讼，听候法律解决。……务请先生及谢先生暂勿离粤，以俟开审，不胜感盼。”鲁迅回信说：“我意早决，八月中仍当行，九月已在沪。江浙俱属党国所治，法律当与粤不异，且先生尚未启行，无须特别函挽听审，良不如请即就近在浙起诉，尔时仆必到杭，以负应负之责。倘其典书卖裤，居此生活费綦昂之广州，以俟月余后或将提起之诉讼，天下那易有如此十足笨伯哉！”正是现实中的这一番经历，引发了鲁迅在小说《理水》里面所展示的鸟头先生与乡下人的一通辩论：

“哼！”鸟头先生气忿到连耳轮都发紫了。“你竟这样的侮辱我！说我不是人！我要和你到皋陶大人那里去法律解决！如果我真的不是人，我情愿大辟——就是杀头呀，你懂了没有？要不然，你是应该反坐的。你等着罢，不要动，等我吃完了炒面。”

“先生，”乡下人麻木而平静的回答道，“您是学者，总该知道现在已是午后，别人也要肚子饿的。可恨的是愚人的肚子却和聪明人的一样：也要饿。真是对不起得很，我要捞青苔去了，等您上了呈子之后，我再来投案罢。”

通过对比，我们可以清晰地看到，这一段对话，完全是对于鲁迅自己与顾颉刚围绕着打官司而进行的书信往来之现实文本的戏仿。“鸟头先生”与“乡下人”在这里自然是分别代表顾颉刚与鲁迅本人。两个现代人身着古衣装进行着唇枪舌剑的对话。当然，作者在人物的具体语言与行为上作了一些漫画化甚至夸张化的处理，意在使得论辩双方的观点交锋显得更加激烈，也更富于喜剧色彩，从而给人留下极为生动的印象。

至于对于高长虹的戏仿，则集中体现于小说《奔月》中。《奔月》的主人公后羿曾是一位为民除害的英雄，但那个英雄时代早已远去，现在的他却不得不为每日的生计而辛劳奔波。而自己以前的学生逢蒙则四处诋毁老师，篡改历史，并恨不得置后羿于死地。后羿与逢蒙这一对师徒，很明显是对鲁迅与自己曾经十分看重的青年诗人高长虹的隐射。故而《奔月》里的逢蒙这个人物的语言，在很大程度上都是对于高长虹语言的戏仿。有趣的是，在鲁迅与高长虹的文本关系中，出现了相互戏仿的现象。高长虹先是在《公理与正义的谈话》一文里，戏仿鲁迅的《狂人日记》的结尾：“不再吃人的老人，或者还有？救救老人！”接着，他又在《走到出版界·1925北京出版界形势指掌图》一文中声称“我与鲁迅，会面不只百次”，还说鲁迅“去年不过四十五岁，……如自谓老人，是精神的堕落”。针对高长虹，鲁迅发表了《〈走到出版界〉的战略》一文，文中有意将高长虹前后矛盾的语言拼贴在一起，以显示其人言不由衷、左支右绌的窘态。与此同时，鲁迅还在《奔月》里以迂回的方式进行了还击。他借小说中的主人公后羿之口，表面是指责逢蒙，其实是暗讽高长虹：“你真是白来了一百多回。……难道连我的‘啮簇法’都没有知道么？这怎么行。你闹这些小玩艺儿是不行的，偷去的拳头打不死本人，要自己练练才好。”他们彼此都以这种极为奇特的戏仿文本的形式进行互动，其中的微妙旨意，大概只有深谙其中前后瓜葛的当事人才可了然。正如巴赫金所言：“这是两个文本的交锋，一个是现成的文本，另一个则是创作出来的应答性的文本，因而也是两个主体、两个作者的交锋。”在《奔月》的结尾部分，作者还设置了后羿与女乙的一段对话，也完全是戏仿高长虹文章中的论调：

“唉，”羿坐下，叹一口气，“那么，你们的太太就永远一个人快乐了。她竟忍心撇了我独自飞升？莫非看得我老起来了？但她上月还说：并不算老，若以老人自居，是思想的堕落。”

“这一定不是的。”女乙说，“有人说老爷还是一个战士。”

“有时看去简直好像艺术家。”女辛说。

“放屁！——不过乌老鸦的炸酱面确也不好吃，难怪她忍不住……。”

这里的“艺术家”“战士”云云，都是高长虹原来的文章里面给予鲁迅的言不由衷的表面贴金之词，其所以如此，自然是出于欲抑先扬的动机；但鲁迅在这里不惜以粗俗的“放屁”一语而收束对话，真有禅家公案里那种一声猛喝而截断众流的气概，显示了作者时刻都坚守直面现实而绝不故弄玄虚的本真姿态。

鲁迅自1927年10月定居上海以后，原想与“创造社”“太阳社”的青年革命文学家建立统一战线，却没有料到自己成为这些急于事功的青年文学家的靶子。1928年1月15日出版的《文化批判》创刊号上首先刊出了冯乃超的《艺术与社会生活》一文，文中说鲁迅“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然的眺望窗外的人生，……反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊的跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”针对于此，鲁迅撰写了《“醉眼”中的朦胧》：“其实朦胧也不关怎样紧要。便在最革命的国度里，文艺方面也何尝不带些朦胧。……知道人道主义不彻底了，但当‘杀人如草不闻声’的时候，连人道主义式的抗争也没有。”《文化批判》同一期上还刊载了冯乃超所著的一出独幕剧《同在黑暗的路上走》，主要是反映底层人民从不觉悟到革命意识的逐渐觉醒最终走上反抗道路的全过程，但主人公思想发展的逻辑过于简单化，缺乏实证的基础，令人无法信服。鲁迅在《三闲集·文艺与革命（并冬芬来信）》一文里也作出了回应，他深入剖析了青年革命文学家不谙现实斗争的残酷而只是流于一味做表面文章的幼稚与浅薄：“但中国之所谓革命文学，似乎又作别论。招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。……我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷儿：我们反抗去！’”在这里，鲁迅将冯乃超的原文直接镶嵌于他对于革命文学的严肃论述中，宛似两幅风格迥异的画面被强行组接在一起，一如浓墨重彩的人物肖像画中突然添加了几笔漫画式的勾勒，通过两厢极为鲜明的反差对比，不仅富于喜剧色彩，而且产生了一种强烈的反讽效果。

鲁迅全集（图片来源于网络）

当然，在鲁迅的戏仿作品中，也不乏一些兴之所至的游戏之作，不宜过于深文周纳，一味追索其到底有何微言大义。即如五代时期的后蜀词人张泌曾填过一首《浣溪沙》词：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行，依稀闻道‘太狂生’”。鲁迅当时定居上海，对于鱼龙混杂的上海滩上的类似现象十分谙熟，遂依此作了一篇戏仿文章，他还为之起了一个颇为诙谐的题目《唐朝的钉梢》。文中说：“这分明和现代的钉梢法是一致的。倘要译成白话诗，大概可以是这样：夜赶洋车路上飞，东风吹起印度绸衫子，显出腿儿肥，乱丢俏眼笑迷迷。难以扳谈有什么法子呢？只能带着油腔滑调且钉梢，好像听得骂道‘杀千刀！’”鲁迅这里的戏仿，完全遵循了原作的章法结构，只是将“香车”“绣帘”“笑盈盈”“太狂生”等极具古典意蕴的词语置换为富于现代特色的“洋车”“印度绸衫”“笑迷迷”“杀千刀”，意在以此暗示，时光虽经千年流转而人性依旧，在人间舞台上演出的还是同样的戏码，从而产生了一种令人忍俊不禁的谐趣风味。可见，在戏仿的过程中，带有滑稽色彩的不协调，或者在表面的相似中包含了时空错位以后的差异反讽，才是其要达成的主要艺术目的。

最后要说明的是，在风雷激荡的时代大潮面前，鲁迅从来都不是一个袖手旁观的无动于衷者。如他在为柔石的《二月》作小引时所言：“浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”鲁迅显然既非“站在山冈上者”，也非“徘徊海滨的人”，而是自觉投入时代洪流的“弄潮儿”。从早年撰写《摩罗诗力说》一文开始，鲁迅就十分敬重以拜伦、雪莱为首的那些“立意在反抗，指归在动作”的所谓恶魔派诗人，并极力赞赏他们勇猛无畏的现实参与品格。1925年在回答《京报副刊》关于“青年必读书”的征询中，又告诫当时的青年们：“最要紧的是‘行’，不是‘言’。”他这样要求别人，自己更是身体力行地这样去做，先后积极地参与了诸如“自由运动大同盟”“左翼作家联盟”以及“中国民权保障同盟”等各类组织活动。鲁迅一生因其毫不妥协的文化立场而备受攻击，他的很多反击文章往往会以其人之道还治其人之身。戏仿艺术也就很自然地成为了他在以文学的形式参与现实斗争时最为得心应手、运用裕如的利器。通过戏仿，鲁迅意在证明，那些看似已经沉睡的历史僵尸随时都可能因着时代的偶然机缘而改头换面重新上阵。只有及时撕破它们粉饰的假面并暴露其虚伪的本质，才能够避免悲剧的再一次重演，正如他在给友人的一封信里所写的：“此种物件，都须褫其华衮，示人本相，庶青年不再乌烟瘴气，莫名其妙。”从这个意义上讲，戏仿既是鲁迅借此与古人、今人进行各种互动的一个重要手段，也是他积极勇敢地将自身融入时代大潮并深度参与历史进程的集中体现。

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 注：本文发表于《西北大学学报（哲学社会科学版）》2024年5期63—71页。欢迎转载，转载请注明：文章转载自“西北大学学报哲学社会科学版”微信公众号。敬谢！