赵坤 | 《小城三月》的时空体形式

二十世纪三十年代的东北沦陷空间中，流民生涯加上个人运命遭际，使萧红敏感于时空的转换。她擅长运用不同的时空体形式，完成作品的意义表述。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》中这样定义时空体：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体 ”“在文学中的艺术时空体里， 空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚、变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通 过时间来理解和衡量。”萧红的时空意识是自觉的，她置人物于独特的时空坐标之中，观察时空体形式变幻下的人物生命轨迹。

一

萧红对时空体形式的自觉性，始于小说标题的表现：《生死场》（原名《麦场》）、《呼兰河传》、《桥》、《欧罗巴旅馆》、《在牛车上》、《蹲在洋车上》、《夏夜》、《清 晨的马路上》、《马房之夜》、《牵牛坊》、《后花园》、《破落之街》、《小城三月》等等，都是对时空体形式具体意象的运用。在萧红那里，时空体形式的建筑具有叙事的本体意义，决定着在场人物的命运。如《饿》 和《雪天》里，空间的隔绝禁锢着“我”的身体，也囚困了“我”的心灵。《弃儿》中，船、旅馆、客居之家，均以游动的意象象征漂泊的、悬浮的时空体形式，包裹着主人公“芹”的惶恐和无助。《破落之街》里，灰色的墙壁被表述成“笼子”“匣子”，形成闭锁的时空体形式，禁拘 “我”困顿的精神和窘迫的生存。《桥》中，旧桥扼杀 了黄良子做母亲的权利，新桥又剥夺了她做母亲的生殖功能。桥所表现的停滞的时空体形式，闭锁了“为奴隶隶的母亲”黄良子的一生。

时间和空间通过具体意象结构出特殊的时空形式，形成萧红作品独特的表意方式。其中尤其以闭锁、盘亘不动的时空体形式最为基本。小说《后花园》里的磨坊是典型：“正临着热闹闹的后花园，有一座冷清清的黑洞洞的磨房 ”，里边的磨倌“什么都忘了，什么都不记得，因为他觉得没有一件事情是新鲜了。人间在他是全呆板的了。他只知道他自己是个磨倌， 磨倌就是拉磨，拉磨之外的事情都与他无关。”盘亘不动的时空曾经被恋爱的萌动撬开一道裂隙，却在 瞬间又闭合了，磨倌在短暂的思想波动后“回到了磨房，看一看罗架好好的在那儿站着，磨盘好好的在那儿放着，一切都没有变动……这一切都和昨天一样，什么也没有变 ”，重新落入盘亘不动的闭锁时空。作为萧红时空体形式的整体象征，“磨坊”在建筑形态上，是北方坟墓的变形：“磨坊的小油灯忽闪闪的燃着（那油灯是在墙壁中间的，好像古墓里面站的长明灯似的），像有风雨吹着它似的)”。闭锁的时空体形式 结构了她大部分作品，容纳了她对漫长历史文化时间中，不断重复的沉滞人生的悲凉感悟。

萧红故居磨坊内部

作为一个接受了新文化、新思想的前卫女性，萧红历尽磨难逃离了这一古旧残酷的历史文化情境，开辟出新的人生天地。使她在最基本的时空体基本型之外，又发现了开放、错动的时空体形式。这就是 《小城三月》的人生故事赖以演述的框架。

二

《小城三月》中，时空体形式最基本的具象是“我家”。小说中，“我家”是小城和三月时空交错的集结点。“小城”是空间形式，“三月”是时间形式。“小城”“三月”，语法上偏正结构与并列结构的两可，形成原初意义上的错动。偏重“小城”，侧重时间的空间形式；偏重 “三月”，侧重空间的时间形式。其张力构成了小说时空体形式的外延，包纳了翠姨无望的爱情，也抒发了对平凡个体生与死的诗性感悟。“小城”介于城市和乡村之间，“三月”是冬末春初的暧昧时节，地理上衔接着繁华与萧索，气候上又乍暖还寒，这一莱辛式的“富于包孕的顷刻”，正是小说时空体形式形成的丰厚母体。而内涵则脱胎于“小城”“三月”的并列结构，在时空经纬中交错出具体的段落——“我家”，在此容纳尴尬的人物及悲剧的故事。

小城是时间空间化的场域，是历史文化寄存的主要时空模型。小城小，“商店究竟没有多少”，经济模式上带有自然经济的封闭和自足性特征：“这个城里，从前不用大洋票，而用的是广信公司出的帖子。”除了经济生活方式的陈旧，婚姻模式也停留在父母媒妁之类的传统里：“在这里，年轻的男子去拜访年轻的女子，是不可以的。”晚清至20世纪初的文化震动，自觉的“启蒙”与异域文化杂交出现代大都市新的文化空间，处于城乡之间的小城是中国现代小说 叙事的典型文化时空体，茅盾的《林家铺子》，师陀的《果园城记》，沙汀的《在其香居茶馆里》等，都是同一类型的时空构建。在《小城三月》里，小城文化传统的保守，在西方文化传入的搅扰之下，无疑造成了同 一时间流程中不同文化空间的混杂，“洋学堂、格得毛宁、自由恋爱、高跟鞋、网球、新式家庭、暖气洋床、 西式文化……”。现代文明的普罗米修斯之火照亮小城上空的同时，也带来不同时空杂陈一刻的思想混乱：“那时候，我们县里早就有了洋学堂了……有   一男子中学，往往成为谈论的目标。……因为他们一切洋化，穿着裤子，把裤腿卷起来一寸；一张口，‘格得毛宁’外国话，他们彼此一说话就‘答答答 ’，听说这是什么俄国话。而更奇怪的是他们见了女人不怕羞。这一点，大家都批评说是不如从前了。从前的书生，一见了女人脸就红。”现代文明的冲击造成“小城”文化空间的拥塞，也带来小城时间形式的混乱。作为空间时间化的表述重点，“三月”在小说中能指丰富。翠姨初识哥哥、恋爱、病死都是在三月（文中暗示翠姨出嫁的日子也在二三月），小城里似乎只剩下三月一种时间形式。“三月”以外，文中是吝于运用表达具体时间的词语的，多是以“这一天”“那一天”“刚过了年”“满天大雪”等含糊的时间指代模糊着。我们不知故事具体发生在哪年，结束于哪年，哪年翠姨和哥哥恋爱，哪年翠姨死掉……，所有精准的时间指标似乎都归于文中唯一的时间形式——三月。时间的定格除了哀伤的普世隐意外，还有更复杂的时间象征。按照巴赫金的说法，时间因素在时空体形式中具有主导意义。小说的开头和结尾都写春（三月的空间形式），从“三月的原野已经绿了”，到结尾：“翠姨坟头的草籽已经发芽了”……“年轻的姑娘们，三俩成双，坐着马车选衣料去了……只是不见载着翠姨的马车来 ”。春首春尾的季节继替象征了岁月轮回，年轻姑娘与翠姨的坟冢暗示了生命周期的循环，这在叙事逻辑上形成了一种时间上的封闭结构，是依赖自然时序的古老农耕文明基本的时间形式。过年时的正月十五花灯会，是叙述中重要的时间格局，构成四季交替的宿命轮回，埋葬了翠姨，也即将埋葬小城里更年轻的姑娘们。古旧的时间形式中，酝酿着心理准备：“春来了，人人像久久地等待着一个大暴动，今夜就要举行，人人带着犯罪的心情，想参加到解放的尝试……春吹到每个人的心坎，带着呼唤，带着蛊惑…… ”这是时间定格在三月的别一重隐意，春是新的时空形式的天然孕育期，现代文明借三月稀薄的春意给小城停滞的时间注入新的文化时间信息：“寒假、春假、网球赛、音乐演奏会、俄罗斯的西式礼……”，在农耕文明的自然时序中，现代文明的时间形式赫然闯入，造成“三月” 里时间形式的交错，并投影在女性的心理时间。恋爱和成长构成翠姨的心理时间，调度着她的思考和行动。在自然时序和反自然的现代文明时间的交叉杂糅中，翠姨最后拒绝了命定的人生安排，选择依循心理时间而摒弃个体生命时间，戛然而止的死亡结局也使“宝黛”式的爱情悲剧具有了新的历史文化含量。

传统与现代，东方与西方，性别及伦理，共同构成文化错动时代时空体形式的具体生活细节，结构出小城的时空缩影——“我家”。小说共六部分，除开头和结尾，其余四部分的时空场景几乎都在“我家”发生。正如小城适逢春三月一般，“我家”是一个新旧杂陈的环境。一方面，我们家的孩子都读书，叔叔哥哥们有哈尔滨、北京等现代大都市的学习经历；父亲还参与过革命，“兄弟姊妹，一律相待，有好玩的就一起玩，有好看的就一起看”，是个“咸与维新”的家庭。另一方面，我们家又是三世同堂、亲族庞大的传统旧式家族，“比较有势力”。尤其继母的家族（满人）更多地延续着繁缛的传统和保守的规训。订亲、配婚、娶媳妇、门第家世的讲究……。正如小城的上空飘荡着传统与现代两种文明的声音，“我家”也受着保守（东方）和进化（西方）两种文化的牵扯，感染着传统与现代两种时空体形式 的症候。设立网球场、组织音乐会、去大城市念书、男女平等意识……种种现代文明的产物搬演在“我家”的文化空间中，刷新了“我家”的时空体形 式格局，显影为开放和自由的一面。

小城衔接着古老乡村和现代文明，“我家”既接续着传统规范又吸纳着西式文化，形成了小城里“最 开通”的文化空间。

三

翠姨是旧式女性，传统的文化规范使她极具古典气质：“走起路来沉静而且漂亮，讲起话来清楚地 带着一种平静的感情……假若有人在她的背后唤她 一声，她若是正在走路，她就会停下了；若是正在吃 饭，就要把饭碗放下，而后把头向着自己的肩膀转过 去，而全身并不大转 ”，“按规矩每天吃早饭必得三请 两请才能出席”……还经常无端地生气。显然，翠姨的时空体形式是传统的，即使她在传统的时空体形式系统内部是受歧视的。以翠姨的风度和族中一位“没有风采”的小叔叔却没能定亲成功，缘由是翠姨无父无兄，随寡母再嫁，对方的祖母嫌弃她“寡妇的女儿命不好没家教”，及“寡母再嫁”这类传统美学标准里的离轨行为。翠姨在自己家庭里也没有地位， 是住在继父家的“后院，隔着一道板墙……虽然只隔一道板墙，却没有门可通，所以还得绕到大街上去从正门进来 ”，进门的目的也是为“陪我”。翠姨继父家已经位于街稍，翠姨又居于后院，和她住在一起的是妹妹、老祖父、寡妇大伯母和堂妹妹，都是文化上的弱势身份。身体地理的边缘暗示着翠姨尴尬的文化处境。

翠姨所在的保守时空体形式里，生命的逻辑要遵循传统文化时间的安排，她的胞妹就是最典型的例子。提亲、订婚、买嫁妆、出嫁、挨打……古老的婚姻模式网罗着每一个旧式女性，也包括翠姨。不同   的是翠姨的旧式女性宿命只走到买嫁妆这一步，并未继续。因为她看到了“她的妹夫经常打她的妹妹” 这副旧式婚姻的寻常面貌。一方面是因为妹妹出嫁后她才订婚，有足够的缓冲时间去观察；另一方面，也因为“进入了我家”，受到“我家”的新的时空体形式的影响，使她能够以现代的文明目光审视传统的文化情感漏洞。

“我家”是小说中翠姨活动的主要场所，小说叙事的每一部分的开头，萧红都反复强调这个情境：“翠姨以后也常来我家住着，是我的继母把她接来的”；“翠姨在我家，和我住一个屋子”；“有一年冬天，刚过了年，翠姨就来到了我家”…… 显然，频繁地使用“我家”是具有双重寓意的。继母来“我家”是脱离原有的生活时空，进入一个新的主流而开放的时空体中生活；翠姨因此获得这个环境的临时准入权，有摆脱古旧边缘处境的象征意味。但是，她终究不能真正融入这个时空形式的生活，终其究竟也还是“客”的身份：“翠姨订婚，转眼三年了……她的母亲接她回去整理嫁妆……她回来的时候，母亲又接她到我们家住着”。翠姨是“我”继母名份上的妹妹，由“我”继母以族亲身份引入“我家”。继母的支脉在“我家”的文化空间里，本身就牵连着保守的传统时空含量，而无血缘的非嫡系身份又使翠姨的“进 入我家”具有某种暧昧的不合法性，也在原初意义上 暗示了她不可能真正进入的悲哀宿命。

“我家”偏于开放自由的时空体形式将现代文明的信息传递给翠姨，影响着她原本保守传统的时空生存形式。在“我家”，翠姨除了每天晚上和“我”夜 谈外，还同我们一起打网球，弹大正琴，参加我们晚饭后的音乐会，正月十五随我们一同去赏花灯，接触外出读书的学生们……新鲜的审美体验使翠姨感受 到两种时空体形式的不同。她因为“我”在学堂里念书而“佩服我”，觉得“穿西装、戴呢帽、束围巾”的学生们“个个都很好看”，尤其觉得哥哥好看，路上“直在看哥哥”……在“我家”，翠姨拓宽了视域的疆界，也萌动了恋爱，完成了主体性的自觉。现代文明对翠姨的内心冲撞造成她时空体形式的错动，使她承受着来自东方传统和现代文明两种文化的夹击。在外祖母族中娶媳妇的经典场景中，着旗人装的翠姨被同族人形容成“漂亮得像棵新开的腊梅”，“出尽风头”；而在“我”的现代目光打量下，却“根本不如平时 好看”。不同文明的龃龉形成的张力，搅扰着翠姨的时空体形式。

旗人妇女服饰

四

错动的文化环境是翠姨生活的时空体形式，也是翠姨爱情悲剧的时空体形式。翠姨并不是单恋、暗恋，而是“恋爱”。小说以限知的视角描述了翠姨和哥哥之间的关系，从朦胧到清晰。“我的哥哥吹箫吹得最好，这时候他放下了萧，对翠姨说：‘你来吹吧！’翠姨却没有言语，站起身来，跑到自己的屋子去了，我的哥哥好久好久地看住那帘子 ”。“有一天晚饭之后，翠姨和哥哥都没有了。……我跑进去一看，不单是翠姨，还有哥哥陪着她。看见了我，翠姨就赶快站起来说：‘我们去玩吧 ’。哥哥也说‘我们下棋去，下棋去。’他们出来陪我玩棋，这次哥哥总是输，从前他总是赢我…… ”作为常和翠姨在一起的玩伴，“我”认定“她和我的堂哥哥大概是恋爱了”，我的 继母也“很久的就在心里猜疑着他们了”。对于翠姨的爱情，阻力似乎并不来自于外界，继母就表示“要是翠姨一定不愿意出嫁，那也是可以的，假如他们当我说。”“他们”无疑指翠姨同哥哥。一方面这是对翠姨同哥哥恋爱关系的指认，一方面又说明了悲剧的 原因不是家族的压力。

翠姨的悲剧根源，在于她置身于文化错动的时空形式之中，却无法与其保持同频。“我家”的文化环境无疑启发了她重新认识和理解人生，改变的渴望和冲动也潜藏在她内心的有意识层面。她常“一个人站在短篱前面，向着远远的哈尔滨市影痴望着”，尤其在恋上哥哥后，她“梳头梳得更慢，一边梳头一边在思量”。并对自身的差距和匮乏异常敏感，被伯父形容成林黛玉，翠姨即刻反应：“你们读书识字，我不懂，你们欺侮我……”此时，精神成长的渴望已经动摇了旧有的逻辑，有意识地改写着她的行为：“翠姨从此想到了念书的问题……”。而真正让翠姨发生心灵革命、并确立其主体意识的是她的哈尔滨之行：“住在哈尔滨的秦家岗上，风景绝佳，是洋人最多的地方。那男学生们的宿舍里边，有暖气、洋床。翠姨带着哥哥的介绍信，像一个女学生似的被他们招待着。又加上已经学了俄国人的规矩，处处尊重女子所以翠姨当然受了他们不少的尊敬，请她吃大菜，请她看电影。坐马车的时候，上车让她先上；下车的时候，人家扶她下来。她每一动别人都为她服务。外套一脱，就接过去了；她刚一表示要穿外套， 就给她穿上了。”哈尔滨的秦家岗无疑是“我家”时 空体形式中现代文明脉络的外延，这是翠姨不经由“我家”的文化错动时空的过滤，直接接受现代文明之光的沐浴，是最终形成她错动时空体形式的关键。

翠姨的背影

（“一个人站在短篱前面，向着远远的哈尔滨市影

痴望着”）

然而讽刺的是，翠姨的现代文明之旅却起因于嫁妆采买，这一对传统婚姻礼俗的履行。接受现代文明洗礼却还甩不掉传统规范的衣蜕，古老的文化钳制成了她的阿克琉斯之踵。毕竟她是只是“像个女 学生”，而不是真的女学生。而成为真正的女学生对翠姨来说却是技术上的不可能：“她已经二十岁了， 上哪里去念书？上小学，没有她这样大的学生，上中学，她是一字不识。怎样可以？所以，仍旧住在我们家里。”于是，“给她在家里请了一位老先生”便成了“想象性解决”的方式，依然是现代文明外壳包裹的传统内核。现代文明形成了她的主体认知，却没有为她敞开进入的门径。翠姨在传统文化里受尽歧视，在现代文明空间中虽然获得暂时想的尊重，却无法跻身其中，只能是“客居”地存在。在“我家”，“和我住一个屋子”，在 哈尔滨，住学生宿舍。在开放的现代文明时空体中， 翠姨是没有一间“自己的房间”的。况且保守习俗的强大惯性，也并非文化错动时空里的异响，而是超稳定结构中的内置成分。

错动的时空体形式中的经历，唤醒了翠姨的自我意识，刷新了她自身的时空体形式，却也封杀了她改写人生的可能，任她的时空体形式呈错动状态，不能回归，也无法超越。在“铁屋子”里被唤醒，却没有解锁的钥匙，梦醒了也无路可走，翠姨的命运，是悲凉的。错动时空体里翠姨的女性心理时间也是矛盾的。既想忠于自己内心的爱情，又要恪守传统礼教规训，被错动的时空体形式挟制直到生命终了，生于错动，也死于错动。萧红以这样的时空体形式，完成了对这个寻常人生诗性的悲凉悼亡，也表达了作为叙事者自身的情感认同，她自己有何尝不是常在错动之中呢？

萧红像

错动的时空体形式使《小城三月》成为萧红作品中独特的“一个”，写作年代历史情境的转变，40年代全民抗战的主潮冲淡了五四个性解放的性别话语；临近生命的终点，客居他乡，青春期的反叛出走已经向“现在我要在我父亲面前投降了 ”的回家心态所取代，都是“这一个”诞生的线索。从翠姨的身上可以丝丝缕缕地看到萧红的暗影。萧红从小城出走历经繁华， 生存的时空体形式从传统转向现代，也是错动与杂乱的。相对于小说中“我”的时空体形式的稳定，叙事主体萧红和小说中翠姨的时空体形式的错动是异质同构的。这就意味着，文中说“大概是十五年前的”故事，便是叙事主体回忆经验主体，在回忆叙述的层面上形成时空的重叠与错动，借悼亡翠姨，祭奠自己不久于世的生命。