张凯成|“历史”的面孔与限度——1990年代诗歌想象力的再思考

在1990年代初期的社会语境中，诗人们不约而同地体察到历史在个体写作意识的介入问题。如西川谈到，此时期的历史语境（还有其“个人生活的变故”）使他意识到以前的写作中存在着“不道德的成分”，历史的强行进入极大地改变了原有的生存方式，将他的道德理想、生活方式以及个人身份抛入“一种前所未有的尴尬状态”[3]。欧阳江河在面对历史时，更多地将其视为原有写作方式的倒置，从而表现出鲜明的告别意识。[4]臧棣则把他对于“历史问题”的思考看作是诗人在“25岁后”建构写作可能性的重要组成部分，在他看来，“一切问题最终都是如何处理历史的问题。每一个时代的诗歌写作，其实都是处理它所面对（经常是有意选择）的其自身的诗歌史的问题。”[5]

对于历史的想象构成1990年代初期诗歌写作的重要维度。诗人们在思考中将诗歌写作“历史化”，有力地改变了其时大量存在的“表面化的‘轻’的样态”[6]，使得诗歌本身具备历史化的表达空间。需要注意的是，此时期诗歌中的“历史化”并非是明确的“历史意识”，因为后者在1990年代中后期诗歌写作中得到集中呈现。就1990年代初期的社会语境而言，社会转型带来被动的精神体验，诗人们对于历史的想象更多地呈现为写作方式上的探索，形成历史化的表达空间，以此来缓和社会、时代所造成的精神重压。换言之，此处的“历史化”想象可以理解为历史事实与现实存在之间的张力关系，同时也可以作为一种较为理想的想象结构。“历史化”想象使得诗人们在想象力的被动调整中能够生成相对有效的写作思维，具体来看，他们把饱含历史感的元素作为想象的主体，由此形成一种“看风景”的诗学[7]，表现出更多的抒情意味。另外，这种深刻的“历史想象”还能构筑出宽阔的叙述空间，来容纳复杂多样的社会语境。总体而言，1990年代初期诗歌的“历史化”想象隐含的是诗人们对于个体写作方式的寻找。

从“看风景”的角度来说，1990年代初期诗歌中的“看”已不同于“卞之琳的现代诗传统”，此阶段“‘看’的过程不是为了无利害地静观，从而再次确认自身智力与情感的完满，‘看’的过程实际上也是一种搏斗和角力的过程。它要求破除纳克索斯式的封闭自我，要求一只挣扎着伸出去的手。”[8]这无疑强调了观看的复杂性，意味着诗学想象也不能仅满足于封闭性的对抗，而应探索新的方式。但这种探索本身带有较大的被动性，因为1990年代初期诗人们所依凭的是“被颠倒的望远镜”，其“把个别的人和集体的人，将时间之谜和谜底隔开了。人要么属于肉体的时间，要么属于文本的时间。扔掉望远镜或将颠倒的望远镜再颠倒过来都是无济于事的。”[9]“望远镜”一旦被倒置，其所承担的写作意识便陷入分裂状态，并由此形成一种潜在的被动性。另外，这种断裂还容易造成诗人们的思想冲突，使他们在面对现实悖论时表现出普遍的迷茫、尴尬与焦灼感。此种语境下，诗人们所建构的“历史化”想象虽在形式上介于公共与个体之间，但实质上则偏于个人化的探索，试图通过个体的想象来实现对社会、时代、历史等因素的思考。一些诗人直接将写作视域由“公共”转入“个体”，更多地关注自我的生存与命运，其中仍不乏对于历史的思考。比如西渡《残冬里的自画像》[10]一诗借助威廉斯“开始可以肯定也就是结束”的说法，描述了历史层面的“人”的两种状态——“结束是不可能的”与“开始是不可能的”，再现出“人须有相反的心境/才会懂得怎样开始一种生活”的生存状态。诗人在此陷入自我的困境，而残冬的语境——“一群饥饿的黑鸦盘旋上秃树的枝头，在那里/它的秃尾被残冬料峭的末端牢牢粘住，而仲夏的洪水/在寒风中继续搜寻它的牺牲品”——则使得挣脱困境的行为显得不可能。即使面对“丁香细碎的绿色/挣破苍白的芽苞”“一树梅花悄然独放”这样的情境，诗人仍坚守着“开始是不可能的”这一判断。较之西渡对于自我的“空间化”展示来说，戈麦在《未来某一时刻自我的画像》[11]中塑构出“时间”中的自我：

1990年代初期诗歌写作中存在着历史化的因素，但这种历史化更多地指向诗人在转型社会语境中所生成的“历史感”，并非是自觉的历史意识。抑或说，历史更多地被诗人视为诗学想象的某种策略，他们借助历史来超越既定的想象范式，在精神困境中探索个体化的写作空间。与此同时，由于1990年代初期的想象力更多地拘囿在抒情的范畴，容易形成想象的模式化，限制其阐释社会问题的效力。到了1990年代中后期，诗人经过短暂的自我调整，普遍适应了转型的社会语境，在此基础上形成的历史也摆脱了以往的束缚，带有多元的表达意味，正如西渡所言：“……在90年代的诗歌写作与历史的关系中，决不是要回到反映论的旧调重弹，或者取消诗歌审美的独立性，而是诗歌审美为历史留出了空间。这里的历史并不是先于写作而存在的现实，而是在写作中被发明出来的，它拓展了诗歌审美的资源，丰富了它的可能性。”[15]尽管这段话中的“90年代”主要指的是作为整体的1990年代，但从其论述来看，[16]历史意识的生成（尤其它的发展）时期主要集中在1990年代中后期。

新时期以来，“作为材料的历史”[17]似乎已经失去其本有的控制力，诗人或将其当作对抗的前提，或以之作为写作的参照，这一“历史”在特定时期所具有的权力空间渐趋消散。到了1990年代中后期，由市场、金钱、世俗、利益等因素构成的日常意识形态汇入诗人的写作视野，固有的历史陷入贫困的状态。较之1990年代初期来说，历史在此时期获得一种日常镜像式的阐释空间，即历史与日常的相互对照中形成可供分析的诗学对象，与之相应的诗学想象也需进行调整。基于1993年后先锋诗歌所表现出的“想象力向度的重大嬗变和自我更新”，陈超将该时期的诗学想象概括为“个人化历史想象力”，并指出这一概念在诗歌功能与诗歌本体意义层面的双重内涵。[18]联系到1990年代中后期特定的诗学语境，“个人化历史想象力”的提出有其特殊的诗学价值。虽然陈超指出该命题能够处理“具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题”，呈现出一定程度的包容性与复杂性，但由于这些诗学问题在不同历史阶段具有不同的表现形式，并且在社会发展进程中的关键程度也各自相异，因此“个人化历史想象力”带有较大的局限性。陈超在专注于“历史想象”所具有的综合性与包容力的同时，忽略了它所存在的历史语境，尤其剥离了其中的“日常空间”，也即诗人在既有的历史陷入贫困后，其思维中需要一种日常的思辨性，从而使历史本身摆脱本质化的命运。1990年代中后期诗人在此基础上所建构的“日常镜像式”想象，自然在“历史/日常”的结构体中获得自足的阐释空间。

臧棣1990年代中后期的写作开始对历史进行日常化处理，他所提出的“用风格去消解历史，用差异去分化历史”观念，表现出对具有包容性、差异性诗学想象的某种期待，而他诗中的“火焰”正从不同的层面消解着既定的历史。如《正像梅花所能暗示的……》[19]一诗制造了“火焰的雕塑”——“在季节的经脉里跳跃/在火焰的雕塑中投身/日子像一个道具/向隐秘的观看敞开”——其与“季节的经脉”处于同一等级序列之中，共同塑造出一种特殊的时间，使其具有宏大的历史感。随之而来的“日子像一个道具/向隐秘的观看敞开”一句则将历史视域拉回到日常之内，同时也提供了观看的平台。接下来的写作中，诗人利用“他”“她”“你”“我”等回环的人称组成多元的叙述空间，在繁复的关系中诉说出表达的不可能性。“历史”一词出现在诗的末尾——“而这并不意味着我们/没有坐在头一排/或者说，历史已退出舞台”——其作为修饰性成分，在阐释“我们”位置的同时，与开头作为道具的“日子”之间建立关联，“历史/现实”的结构体随之生成。

孙文波的《黄昏》[20]一诗同样处理了诗人对于历史的日常想象问题，只不过该诗中的历史更多地呈现为西方经验。这种想象既有对于现实之人的回忆，又包含了历史境遇的置入：

1990年代诗歌虽在与历史的对话中建构了“历史化”想象与“日常镜像式”想象，描摹出了历史的两副面孔，但由于社会时代的复杂与多变，加之诗人们精神世界中普遍存在的对抗意味，其对历史的想象自然无法摆脱局限。1990年代初期诗歌的想象力生成于告别的悖论中，“历史化”想象显示出旁观的性质。究其原因，这一方面是由于1980年代中后期诗歌想象中所存在的无序、混乱等问题尚未解决，有着时间上承继关系的1990年代初期诗歌在想象力层面带有前期写作中的焦虑感；另一方面，此时期诗歌的想象力受制于断裂的社会语境，诗人内心与外部语境形成相互的压力，极易制造出写作的困境，想象中抒情因素的大量存在成为摆脱困境的重要尝试。换言之，此时期诗歌的想象力更多地拘囿于抒情空间中，这不仅容易造成想象的模式化，进而使其本身带有较强的解构因素，而且还极大地限制了其处理社会问题的效力。因为社会问题的不断凸显成为此时期诗歌写作所面对的真实语境，而诗歌作为一种“特殊的知识话语”[22]，其本身不必表现出对社会责任的承担意识——这种意识在某些情形下反而会加重诗歌自身的工具性质——但由于此时期社会语境深度参与了诗歌写作之中，尤其在写作的权力话语方面使其逐步走向了边缘的状态中。因此，如何恢复诗歌的社会效力，进而改变人文精神的失落状态，成为此时期诗人们写作的着力点。

想象力作为诗歌写作的本体性要素，在柯尔律治的观念中首先表现为一种特殊的综合性——“使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来”。当然，这种“综合”有其重要的前提所在，即基于诗歌这一特殊性本体上的对“同一/殊异”“一般/具体”“概念/形象”等方面的平衡与调和。[23]因此，柯尔律治的“想象力”并未强调诗歌对于社会、时代的承担意识，此种特质使得诗歌在1990年代初期的社会语境中难以获得持续的生命力。并且就1990年代的诗歌写作整体而言，它与外部语境之间并非是两条平行式的轨道，而是存在着相互交叉与影响，甚至相互参与。孙文波看到“诗歌的确已经不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情感、道德、语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。”[24]耿占春则将1990年代的诗歌写作视为“一场诗学和社会学的漫长的争吵”的开启，[25]据此强调了社会学对于诗歌写作的渗入……他们的论述昭示出这样的事实：1990年代诗歌的写作无法置身于社会与时代之外，面对转型的社会现实，当诗人们内心充满失败感时，诗学想象的调整成为他们写作的着力点，这就容易造成想象的工具性质。即便当他们以介入性的姿态与暧昧时代进行深入对话之际，诗学想象也受制于其在精神层面所培植的抒情空间，而非是柯尔律治所强调的自然状态。

此种情形下，诗人们在建构“历史化”想象时，一方面试图让其摆脱宏大叙事的写作专制，加入个体面对社会的真切体验；另一方面，这种想象不免掺杂着社会学意义上的暧昧心态（抒情因子的大量存在是其突出的表征），他们通过对历史题材的处理，塑构出暧昧的历史感。就此来看，无论是欧阳江河、王家新等人在其诗歌与诗学观念中，所形成的决然的告别姿态，[26]还是肖开愚、孙文波等人在面对历史时，试图通过个体的想象性参与来创造一种游离于历史与现实之间的共享空间，[27]其本质均是把想象力作为个人情感抒发的载体，相对模糊了诗歌写作与现实语境之间的界限，从而在特殊的时代境遇中保持写作的效力。尽管这种想象通过诗人们在历史语境中积极主动的创造性参与而形成，但他们似乎并未获得想象的“强力”，由此生成了一种“弱”的混合心态，其诗歌写作必然呈现出无力感。

进入1990年代中期后，诗歌写作所面对的社会语境较之前期显得复杂与多样，诗人的想象力也在多重社会空间中进行自我调适。他们通过对历史的“日常性阐释”来体察现实语境，建构出“历史/现实”的想象结构体，虽然具备处理周遭现实与复杂境遇的能力，在很大程度上呈现出综合、包容的姿态，但就其效力而言，诗歌社会位置的边缘化决定了其想象力存在着某种限度——即上述的综合与包容只在诗歌范畴内具备效力，一旦越过诗歌的界限而走上社会层面，其所承担社会意识的有效性则随之削弱。就对“火”元素的书写来说，它在经过社会层面的燃烧后已渐趋衰变，形成“无用的灰烬”。诗人通过灰烬中的凝视参与到既定的社会想象之中，但普遍收获到的是一种失败感。如西渡看到“火焰畏惧者”的阴郁命运：“他在自我的焦灼中焚烧；/他经过的地方，草叶枯焦/泥土碎裂，成为灰烬的灰烬……”（《蛇》）[28]，“他”的自我焚烧也即自我的想象，随着焚烧的完成，“他”只能在灰烬中观看悲剧性的境遇。而欧阳江河在《风筝火鸟》[29]中的观察则完全陷落到“灰烬”之中，“你首先是灰烬，然后仍是灰烬”，接下来的诗句“一根断线，两端都连着狂风。/救火车在大地上急驰”使得既有的不安变得更为紧张，乃至于诗人最终不得不在与现实的对冲中产生自我的幻灭：“没有人知道，飞翔在一人独醒的天空，/那种迷醉，那种玉石俱焚的迷醉。”

笔者认为，这种灰烬中的凝视与诗学想象自身的特殊性、专业性不无关系。在柯尔律治的观念中，尽管诗歌想象力具有着神奇的综合性力量，同时不乏深刻的“有机性”。他论述诗学想象的前提在诗歌的范畴内进行，即便是后者接受了外界因素的影响，但这种影响只有经过诗学意义上的转化，才最终建构出想象力的基本样态。尤其就“有机性”来说，它的成长主要依靠想象的内部规则：“倘若可以从外部给定什么规则，诗也就不成其为诗，而是沦为一种机械的艺术……想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力。”[30]柯尔律治在此借助生物意义上的成长诠释了诗歌想象力的特殊性。与此相应，马利坦认知体系中的创造性直觉——“一种在认识中通过契合或通过（产生自精神的无意识中的）同一性对他自己的自我的和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”[31]——则更为鲜明地强调了想象的精神范畴，与此同时，这里的自我则对想象本身做了更为细致的限定。在谈及身份问题时，诗人大都感到1990年代中后期的社会语境所带来的尴尬，这种尴尬甚至成为写作的前提，由此形成的写作困境便缠绕于他们的自我意识中。新时期以来诗歌所建构的诗学想象在1990年代中后期遇到新的困境，一方面，诗人要在与社会历史语境的对话中，形成自我的想象空间；另一方面，这种想象本身又与社会现实之间存在裂隙，尤其体现为经济利益、大众文化、市场传媒等因素所带来的矛盾，想象的悖论也由此产生。

在1990年代中后期的社会境遇下，臧棣所提出的诗学想象的专业性质有其合理性。他认同伽达默尔的“人类的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的”，并在此基础上阐释了“将诗歌从现代知识的话语压抑中解放出来”的基本含义，即“努力将诗歌重新发展成一种独立于科学、历史、经济、政治、哲学的知识形态”。[32]而当作为特殊的知识形态的诗歌出现在1990年代中后期社会的知识谱系时，它所具备的诗学想象自然带有专业性质，在某种程度上削弱了其本有的社会影响力。这似乎与肖开愚提出的1990年代诗人的诗歌抱负形成悖论，[33]但不能就此论断1990年代中后期的诗学想象处于失效的状态——它由诗人在具体的社会历史语境中生成，自然具备合理性——只不过外部语境弱化了其本有的功能，而无法达到完全的社会参与，这同时涉及到诗歌“如何承担时代、如何进入历史”的问题。但在“当代文化共识日益稀薄”的今天，诗人的话语遭到无端的忽视与摒弃，此种语境下的诗学想象自然遭遇到发展的瓶颈。