王德威 | 梦与蛇：何其芳、冯至与“重生的抒情”

文摘 2024-10-04 06:02 北京

王德威，哈佛大学东亚语言与文明系暨比较文学系Edward C.Henderson讲座教授

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》（2017年12期），节选自《史诗时代的抒情声音》（生活·读书·新知三联书店，2019年6月），特此感谢作者授权！

梦与蛇：何其芳、冯至与“重生的抒情”

No one can see the kingdom of God without being born again.

人若不重生，就不能见神的国。¹

1942年是中国现代历史上至关重要的一年。第二次中日战争已经进入第六年，和平依然遥遥无期。珍珠港事件后，上海沦陷，另一方面战场延伸到滇缅。那年夏天，河南大旱，随之而来的饥荒吞噬了数百万生命。与此同时，中国共产党在解放区继续蓬勃发展。1942年5月3日到23日期间，毛泽东在延安发表了三次讲话，从此确定中国共产党未来数十年文艺政策的基调。

在这国难当头的时代，没有作家能置身事外。尤其诗人们更一再思辩自己的志业：到底诗歌所为是感时抒情、表达自我，还是号召民心、团结群体？有关抒情的辩论早在战争爆发之初就已经开始，此时更变本加厉。徐迟、鸥外鸥、胡明树等人主张“抒情的放逐”，而艾青、胡风及其他诗人则以抒情为传扬民族心声的独特形式。这场论争涉及精英与大众、创作自主与政治使命、形式实验与公式主义等一系列问题。然而这些问题意识都被两极分化，难以触及实际文学活动的复杂性。更常见的情形是民族大义的号召与个人一厢情愿的表达、意识形态的使命与自以为是的想象相互纠结，此消彼长。因此使抒情的界线愈加难以确定。

青年何其芳（左）与青年冯至（右）

本文集中讨论两位最具才华的中国现代诗人，何其芳(1912-1977)与冯至(1905-1993)。两人都是在三十年代崭露头角。何其芳私淑朱光潜与沈从文，1936年以《画梦录》夺得《大公报》文学奖散文类首奖。²冯至则在1935年被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”³。两人的生活与创作在战时都经历了剧烈变化。何其芳前往延安，加入中国共产党；冯至则跟随学校撤退到大后方，任教于昆明西南联大，直到战争结束。战火连天的时代并没有妨碍他们诗歌与诗学创作，但风格与主题都与战前作品大相径庭。何其芳的写作见证了他在延安经历的新生，冯至则在战争与毁灭的阴影下探索精神重建的可能。

两人战时作品引起注意的时间点尤其意味深长。1942年5月，冯至的《十四行集》在广西桂林出版，在大后方同行间引起反响。与此同时，何其芳正在延安出席毛泽东的文艺座谈会。因为毛泽东《讲话》的发表，他于1939年到1942年期间所写的诗作受到批评。这些作品最终在1945年结集为《夜歌》出版，见证诗人延安所经历考验与转变。

如果仅就冯至与何其芳在1942年的活动来判断，我们可以说两人无论在诗歌创作还是政治选择上都迥然有别。然而在抗战爆发之前，他们同属京派现代诗群，其实有着共同的基础。他们都深陷一种深不可测的孤独感，企求以诗歌来救赎“没有花，没有光，没有爱”⁴的苦闷生活。何其芳在波特莱尔、保罗瓦雷里、艾略特的作品中寻找灵感，冯至则追求歌德(1749-1832)与里尔克(1875-1926)的风范。何其芳迷恋晚唐诗的感官美学，冯至则希望效法“诗圣”杜甫(712-770)。

在抗战爆发前夕，何其芳与冯至都已经深深感受到存在和创作的困境，并努力寻求突破。战争提供他们开始新生、重构理想的机缘。尽管在观念与形式上各有不同追求，他们都倾向于反思一系列相互勾连的主题：死亡与重生，自我与群体，腐朽与动力。最重要的是，他们都通过创作来探寻脱胎换骨、自我蜕变之道。对于何其芳而言，新生的希望系于共产革命。而对于冯至而言，这关系着歌德式的毁灭与变化。在通往精神新生的途径上，他们都需要克服此前生命经验中的难关——特别是他们无所凭依的孤独感。下文将要详细讨论，何其芳将孤独病态论化，亟亟从革命事业中找寻救赎；相比之下，冯至将孤独本体论化，试图通过里尔克、歌德、雅斯贝尔斯(1883-1969)与克尔凯郭尔(1813-1855)的教诲，参悟共存之道。

耐人寻味的是，尽管此时何其芳与冯至各自探寻思想与风格而大异其趣，他们最终的路径却殊途同归。1942年后，何其芳更全心献身革命，以至完全停止写诗，成为红色干部。与此同时，冯至则走出书斋，抗议当局，最后也跻身于革命事业。到了1949年初，何其芳与冯至都已成为奔赴社会主义新中国的同路人。

在下文中，我将描述何其芳与冯至在诗学与政治意义上双重“重生”的抒情主义。这里所谓的“重生”虽然有基督神学隐喻，但它首先投射诗人自发的、求新求变的欲望，充满浪漫派和现代主义的意涵。在中国文学现代化过程中，这种欲求与世纪初兴起的革命潮流密切相关。1899年，梁启超将诗界革命当作重塑中国新民的第一要旨。1907年，鲁迅呼唤摩罗诗人“撄人心”的力量，改换中国人的灵魂。五四时期，郭沫若则藉凤凰涅槃的神话想象古老文明浴火重生的可能。⁵他们都乞灵于诗歌的魔力，视其为启动民族重建的工具。⁶

但“重生”也让我们反省现代中国诗学内部的张力：“生”意味着某种新事物的诞生，“重”则暗示重现某种曾经存在过的事物。关键所在，是现代性如何是一种既属于“开始”、又是为了“再开始”而生发的辩证性。也就是说，当现代中国人着手于发起新诗运动时，目的是为了建构一种瞬间爆发的“开始”，它的力量从无中生有，却又如此强烈，从而创造前所未见的事物。吊诡的是，当他们声称自己的计划“推翻”已经“过时”的事物时，他们必然重申时间变迁的意识。所谓的“开始”因而既指向前无来者的当下此刻，也指向某个失而复得的原初时刻——后者奉推陈出新之名，不断循环出现在历史无数的“当下此刻”中。摆荡在这两种“开始”观念间，现代中文诗歌可以被视作既是新“生”，也是“重”生；前无古人的创造性欲求与脱胎换骨的重复性需要因此纠结在一起。何其芳和冯至虽然只是两个例子，已足以说明现代作家在寻求突破的欲望和心理学“重复的冲动”之间的互生互动。⁷

何其芳和冯至的例子也指向二十世纪中期中国一种文化政治的迷魅。“重生”暗示两个诗人在面临天启般的时刻（或事件）时，陡然而生的启悟和救赎的渴求。他们如此虔诚地接受诗学与意识形态的洗礼，甚至上演了基督宝训：“人若不重生，就不能见神的国。”⁸然而，如果何其芳和冯至彼时的诗作今天仍然打动我们，个中原因或许并不是因为他们完成了自我改造，完成了政治要求的主体建构。恰恰相反，正是诗人字里行间不时出现的裂隙，让我们理解诗歌本身所具有的抒情政治。这些裂隙提醒我们诗人的语言总已充满曲径通幽的游离性；诗人的本命就是偶开天眼，看见并铭记不可见的事物。暧昧的意象、曲折的语法、过分含蓄或张扬的姿态每每暗示他们从天启的路上岔出，甚至回到他们所不应再欲求的“前世”。追根究底，所谓的“抒情性”是种意在言外、另有所思的“旁白”(aside)，或现实话语的灵光乍现。

冯至与何其芳诗歌中的“重生”的抒情可有另一种定义。这涉及诗歌过程中出于音步或情绪的需要，所产生的暂息（ceasura）或顿挫，以此叫停了语意的流动。更有意义的是，这一暂时休止的效果带来了意义的悬置（aporia），一种意想不到的裂缝，打破了话语或创作的完整性、颠覆了诗人的作品以及。据此，“重生”期许的不仅是一个崭新的开始，而且也是“被压抑的回返”。无论这些诗人以何种方式获得新生，“重生”的抒情指向他们个人的、特有的个性或征候的迸发，而这些都无从被线性、叙述规范所“和谐”。

随着上世纪中期“重生”的抒情风潮后，无论冯至还是何其芳，或其他经历类似命运的同行，都未能再写出可与他们1942年以前的作品相媲美的新作。为了更细致的描述何其芳与冯至走向诗学“重生”的曲折道路，我转向他们诗作中最突出的主题：何其芳的梦，冯至的蛇，梦的变化无形，蛇的迂回缠绕，都显示在现代中国作为一个诗人的微妙处境。故事从1938年开始。

何其芳：“我很珍惜着我底梦”⁹

1938年8月14日，何其芳离开成都，前往延安。他不是独自旅行，同行的还有两位已经崭露头角的作家卞之琳和沙汀,以及沙汀的夫人。他们于八月底抵达延安。¹⁰年轻的旅人不顾旅途的劳顿，立即为革命圣地的所见所闻感到欢欣鼓舞。在周杨的安排下，他们很快见到了毛泽东。“延安有什么可写呢？……也有一点点可写的。”¹¹毛泽东就这样自问自答地接见了年轻的访问者。

对何其芳而言，这是一个魔幻时刻。11月16日，他发表了散文《我歌唱延安》，迅速成为解放区脍炙人口的名篇：“自由的空气。宽大的空气。快活的空气。我走进这个城后首先就嗅着，呼吸着而且满意着这空气。”¹²在发表《我歌唱延安》后的第二天，他宣誓加入共产党。两天以后，他加入贺龙将军的陕北部队，从而亲身经历军旅生活。¹³

在战时进步文化人和知识分子中，远赴延安朝圣并不是特立独行之举。但鲜有人能够像何其芳那样，如此迅速与决绝地经历了信仰的转变。如果我们考虑到他在战前与左翼没有渊源，对革命事业毫无准备，他的例子就更为显得特殊。事实上，何其芳所赖以崛起的京派现代主义，恰恰是左翼的对立面。然而，何其芳被延安的气氛彻底打动，他决心改造自己。几个月后，当他的朋友决定重返大后方，何其芳选择留在延安。

要想理解何其芳的“天路历程”，我们需要知道他的早期生涯——或说是他的前世。何其芳是个四川小地主的儿子，成长过程中早熟而孤独，文学是他唯一的心灵慰藉。十七岁时他赴上海读高中，在那里为新月派诗歌所倾倒。1931年他入读北京大学，专攻哲学，但他更钟情的是文学。他不仅熟读中国古典诗词，而且也广泛涉猎西方诗人作品，从雪莱到丁尼生、波特莱尔、马拉梅、惠特曼、艾略特，不一而足。与此同时，他热情地投入创作。¹⁴

从各方面而言，何其芳这个时期的诗歌完全符合浪漫派对抒情风格的定义。他诗歌中的自我是个孤独、自省的年轻人，永远在渴求爱情与伴侣。细密繁复的意象，动听悦耳的音节是他修辞的特征。杜搏妮（Bonnie McDougall)认为，何其芳第一篇发表的诗作《预言》中，有着克里斯蒂娜罗塞蒂、瓦雷里、歌德和屠格涅夫的影响。¹⁵诗人热烈地期待“年轻的神”的到来，最终却叹息他的神秘不可及：

呵，你终于如预言中所说的无语而来，

无语而去了吗，年轻的神？¹⁶

在《慨叹》中，何其芳以雪莱和济慈的姿态来发问：

我是丧失了多少清晨露珠的新鲜？

多少夜星空的静寂滴下绿阴的树间？

春与夏的笑语？花与叶的欢欣？

二十年华待唱出的青春的歌声？¹⁷

何其芳在大学岁月中逐渐熟悉英美现代主义，于是有意压低他的浪漫感伤倾向。他的转变发生在三十年代初期，适逢瑞恰兹（I.A. Richards）的形式主义诗学与艾略特的作品流传到北京。¹⁸在《古城》中，古老的北京变成了艾略特“荒原”¹⁹的东方客观对应，一个充满窒息的孤独与离奇的异象的荒凉所在：

逃呵，逃到更荒凉的城中，

黄昏上废圮的城堞远望，

更加局促于这北方的天地。²⁰

何其芳也如京派现代主义者那样，醉心于李商隐、温庭筠与李贺的晚唐风格。²¹他迷恋晚唐诗丰饶的意象、艳情的暗示以及繁复的象征，并试图在其中寻找与西方象征主义与意象派的关联。²²他最有想象力的作品里，中古的颓靡氛围与现代主义的异化情怀相互定义，形成极其独特的风格。如《休洗红》中的一节：

寂寞的砧声散满寒塘，

澄清的古波如被捣而轻颤。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能从这金碧里拾起什么呢？²³

这一诗节里，声音、色彩、感觉的意象杂糅，让人联想到晚唐诗旖旎雕琢的修辞风格，以及西方象征主义诗歌的感官互涉的通感（synesthesia）。《休洗红》一题并非何其芳独创，它曾是东晋佚名古诗的标题，也曾为李贺在八世纪晚期所用；在何其芳笔下，则体现了时光流转回还，古典与现代奇妙的对话。

何其芳著《预言》，新文艺出版社1957年版

何其芳的诗作中充满了黄昏、幻境，孤旅、夜遇和梦境这一类的主题。他的早期作品结集《预言》（1945），也是他最受欢迎的著作，其中的三十首诗中，梦这个字出现多达二十七次。²⁴我们无须借助弗洛伊德的理论，亦能辨识何其芳对于欲望与创伤、幻觉与现实之间临界状态的迷恋，如梦如幻。当梦出现在暮光的时段里，何其芳完成了他的死亡舞台。在鬼影幢幢的幻象中，他玩味“暮”与“墓”之间的文字游戏。²⁵在《古代人底情感》（1934）中，诗人犹如受到蛊惑，追寻另一个世界。但结果如何？

仿佛跋涉在荒野

循磷火的指引前进

最终是一个古代的墓圹

我折身归来

心里充满生底搏动

但走入我底屋子

四壁剥落

床上躺着我自己的尸首²⁶

诗人有如梦游者一般，走过“荒原”，长途跋涉尽头，竟是自己的家，而自己早已死亡。当生命为梦魇所包抄，存在总已是一种遗世的形态，死亡无所不在。

1934年，何其芳在他的挚友卞之琳的影响下开始写作散文诗，他师法西班牙作家阿佐林（Azorín），²⁷结果写出一系列精致的素描，或重述古代志怪故事，或描摹个人幻想。这些散文最终结集为《画梦录》，凭此何其芳作赢得《大公报》文学奖，这是他战前写作生涯的顶峰。在代序《扇上的烟云》里，何其芳回顾以往的文学成绩，坦言“我很珍惜着我底梦。并且想把它们细细的描画出来。”²⁸后来在另一篇散文《梦中道路》中，他写道：“我写诗的经历便是一条梦中道路”，作为一个在梦的荒野中孤独的旅者，“在昨天与明天之间我总是徘徊”。²⁹诗人想要逃离那折磨人的孤独，藏身在梦境和语词构建的世界中，却酸楚地意识到自己的危机。他的写作也不过是海市蜃楼一般的“玩物”。³⁰

《画梦录》最精彩的篇章，都处理一种对于某种魔力的迷恋，这种魔力跨越了认知与想象的领域，将事物变成其所非是。《丁令威》讲述一个汉朝道士化鹤升天的故事。《淳于棻》描写一个侠客坠入南柯一梦，在瞬息之间历经世事沧桑。《白莲教某》写到的奇遇，显现巫术与历史难分彼此。这些“故事新编”不是把故事做实，而是揭示讲故事本身的虚幻性质。

《画梦录》的美学，精炼地体现在何其芳于1934年即将开始写作这些散文时所做的一首诗《扇》中：

设若少女妆台间没有镜子，

成天凝望着悬在壁上的宫扇³¹

这两行诗在一定意义上囊括了何其芳在这个阶段的唯美主义。镜子或能反映现实世界中的情境，但诗中人物面对的是悬在壁上的宫扇。“扇上的楼阁如水中倒影”，投射回到少女的目光里，“染着剩粉残泪如烟云”。闺中少女与扇上意象的对照之外，竟又生出另一种别样目光的轨迹：

如寒冷的月里有了生物，

每夜凝望这苹果形的地球，

猜在它的山谷的浓淡阴影下，

居住着的是多么幸福——³²

何其芳对此诗情有独钟，在此基础上写了《扇上的烟云》，作为《画梦录》的代序。这三重互相注视的情境，重现于卞之琳一年之后写作的《断章》（1935）循环往复的注视中，后者立即成为经典之作。³³这两首诗都冥想主体与欲望客体之间复杂的视觉关系。两篇作品都突显出视阈在重重叠叠的物件与感知的“扇影”（或如卞之琳诗中“框架”）之下，投射主体多变的欲望。善于操作拉岗(Lacan)“屏蔽”（screen）论的读者可在此找到绝佳案例。通过《画梦录》，何其芳将“扇”的精致、迷宫一般的诗学推向了极致。但这本诗集也暴露了他的局限。如他在一首诗中感叹的那样，“在画地自狱里我感到痛苦”³⁴。“我倒是有一点厌弃我自己的精致。……为什么我回过头去看见我独自摸索经历的是这样一条迷离的道路？”³⁵

何其芳著《画梦录》，文化生活出版社1936年版

抗战爆发后，何其芳加入撤退到后方的流亡潮，于1937年底回到故乡。此时，由于战乱流离，也由于他在北大毕业（1935）后的教书经验，他的创作风格与主题有了显著改变。在1936、1937年间的作品中，他对社会公义和国难的关切与日俱增。他不再沉浸于画梦之中，而是寻找一种能够反映现实变迁的形式。战争让何其芳直面家国危机，加强他改变人生和写作的决心。1938年初，他在成都创办了一份杂志《工作》。在创刊号刊登的《论工作》一文中，他悔恨自己以前的脆弱和多愁善感，发誓今后要洗心革面，努力工作。他自问道：“我们现在放不放弃文学工作？……假如不放弃的话，我们应该有一个什么样的态度？”³⁶

《论工作》语气尖锐，论点咄咄逼人，读起来近乎何其芳向左转的宣言。另一件事加速了他的转变。1938年5月，周作人附逆的消息传到后方，震撼文学和知识界。何其芳对周作人背叛国家感到愤怒，因为先生不仅是五四运动的领军人物，而且也是京派现代主义作家的精神领袖。周作人沉静优雅的趣味，还有对文学自主性的信念，都曾是何其芳亦步亦趋的理想。但周作人竟然变成了汉奸。对年轻的诗人来说，这不仅是政治上的背叛，也标志他所曾信仰的抒情价值体系的内爆。

就在此时，京派导师朱光潜看出何其芳对周作人的谴责已有过于粗暴之虞。朱光潜与周作人曾有同事之谊，他反对一般对周的武断批评，也希望对后者的动机给予较多理解的余地。³⁷朱光潜的态度却愈加激怒何其芳；他没有能体会青年诗人义愤之下的曲折心事。那就是，何其芳之所以对周作人下水事件如此耿耿于怀，因为他在其中看出，如果他仍然追随周作人所身体力行的抒情道路，他就有可能也犯下周的罪行。抒情主义成为危险的诱因。因此，何其芳对周作人的谴责，或许投射他对自己所来之路的检讨，一场假他人之名的自我挞伐。

1938年6月，何其芳写下《成都，让我把你摇醒》。至此，诗人仰慕丁尼生、瓦雷里、艾略特的日子一去不返了。他新的缪思是马雅可夫斯基和叶赛宁。他的风格也变得直接和恳切；他的意象充满了迫切感和动感。诗结束在吶喊中：

让我打开你的窗子，你的门，

成都，让我把你摇醒，

在这阳光灿烂的早晨。³⁸

这里诗人使用窗子和门的意象，取代了他以前最钟爱的“画扇”和“镜子”。同样惊人的是标题（以及主题句）：“成都，让我把你摇醒”，其急切的语气与何其芳早年作品中催眠、梦呓般的风格大相迳庭。他就沉睡与觉醒、幻梦与清明所做的对立，让我们联想鲁迅有名的“铁屋子”寓言。鲁迅思考的是一个两难困境：究竟应该让囚禁在铁屋子里的中国人在昏睡中窒息而死，还是把他们“唤醒”，却发现仍然无路可走，以致陷于混乱而同归于尽。何其芳不再有鲁迅的顾虑。他把摇醒成都这个“铁屋子”里的每一个人当作道德律令。他也深信唤醒大家将带来希望与秩序，因为就在铁屋子的“窗外”，延安已经在望。

何其芳究竟解决了他的梦境几何难题了么？延安是否就让他就此祛除了一切不该有的梦？1938年入党之后，何其芳看来意气风发；他每篇新作都投射出一个革命干部的高洁形象，随时准备为革命圣地大唱赞歌。“生活是多么广阔，／生活是海洋，／凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”“我把我当作一个兵士，／我准备打一辈子的仗。”³⁹然而，他诗歌的字里行间，隐隐有不安浮动——各种各样的梦境意象纷至沓来：

你呵，你又从梦中醒来，

又将睁着眼睛到天亮⁴⁰

我最讨厌十九世纪的荒唐的梦——

我们是科学理论的信徒。⁴¹

而且我仿佛听见了

他（列宁）在一个会议上发出的宏大的声音：

“我们必须梦想！”⁴²

我要去睡在那低矮的屋顶下，

和我那些兄弟们一起做着梦，

或者一起醒来，唱着各种各样的歌⁴³

做梦，还是不做梦，这是一个问题。何其芳想要从梦中醒来；或者如果他必须做梦，他只能做“好”梦。而底线是一个虔诚的共产党员应该努力工作，日以继夜地尽忠职守，甚至在梦中也不例外。

何其芳的梦其实还有一层更深切的顾虑。如他的日记和其他文字中所表明，由于白天过度紧张的工作，他在夜晚每每难以入睡。尤其耐人寻味的是，每当他失眠的时候，他就迫切想要写诗。因此，何其芳将他在1939年到1942年的作品结集命名为《夜歌》。这本诗集堪称毛泽东“讲话”前，延安诗坛最高成就之一。在其中，诗人坦诚描绘漫长而艰难的自我改造过程。他既纪录了革命行动带来的兴奋，也写下日常生活的辛苦，甚至沉闷。有些时候，他陷入沉思的情绪，回想浪漫的岁月，但他立刻用正面的观念来克服这些胡思乱想。

对我们而言，这些诗作构思和写作的时机尤其耐人寻味。举例来说，《夜歌》本身就是个可疑的标题。何其芳在《夜歌（二）》的开始，引用了《圣经：雅歌》里的句子：

我的身体睡着，我的心却醒着。

第一个诗节是这样的：

而且我的脑子是一个开着的窗子，

而且我的思想；我的众多的云，

向我纷乱地飘来⁴⁴

根据革命工作伦理，在漫长一天的辛苦工作之后，一个模范战士应该会在晚上香甜入睡。何其芳不能入睡，已然表明他的身体还不能适应新生活的生理与政治的节奏。这是他以往都市病的征候。他在1934年的诗作《失眠夜》就是证据。⁴⁵

诗人身心失调的问题也带来他的诗歌语意暧昧的问题。它表明无论怎样努力工作，何其芳仍有着可疑的夜生活；他让“思想”控制了身体。这也让我们想到在《画梦录》里，“烟云”婉转地传达出浪漫奇想与白日做梦的意思。假如何其芳重新铸造的肉身仍有一扇“窗”向“云”打开，这的确意味着他内心犹存着对于过去那颓靡小资生活的向往。

何其芳为失眠而感到苦恼，急于找到解决办法。《夜歌》里有些作品旨在诊断他的身心问题的根源，其中最直白的是《解释自己》：

把我个人的历史

和中国革命的历史

对照起来

我的确是非常落后的。

回首“前世”，他意识到:

我犯的罪是弱小者容易犯的罪，

我孤独，

我怯懦

为了重塑自我，何其芳欢迎公众的监督：

我忽然想在这露天下

解释我自己⁴⁶

最终，何其芳在《叫喊》中宣称,

我还有证明

我是一个忙碌的

一天开几个会的

热心的事务工作者，

也同时是一个诗人。⁴⁷

以此，何其芳仿佛在进行一种社会主义式的“梦的解析”。通过搜寻他自己人格的缺陷，检视成长过程中的不足，以及自我投射复健的希望，何其芳成了他自己的精神分析师。这种强烈的自我表白的冲动，确实反映了在延安人们热衷自我批评的文化氛围。而这种风气通过像刘少奇《论共产党员的修养》（1939）之类著作，获得理论基础和方法指导，在毛泽东的“讲话”之后更成为党内工作机制的一部分。然而，何其芳内心仍有一种深切不安全感萦绕不去，这种不安全感早在他来到延安以前就已经存在，现在更需要一种戏剧性的仪式外化出来。

何其芳在有些诗中上演自虐的剧场，在（自取的）痛苦和羞辱中寻求救赎。⁴⁸他极力描写自己迷失的灵魂在炼狱中煎熬，甚至透露出一丝色情含义:

如同脱掉我所有的衣服，

露出我赤裸裸的身体。⁴⁹

他修辞上的夸大其词与繁复累赘，与其说是缺乏想象力，不如说是暗示了一种不可遏止的欲求——未来憧憬总是可望而不可即，只有一而再、再而三的倾诉。诗歌展演了他的欲望剧场。只有透过公开的自责自弃，才能获得一种暂时的、取代性的满足感。⁵⁰

《夜歌》的标题点出何其芳诗作的暧昧性质。既然它们作于失眠的夜晚，这些诗作对何其芳的思想都不设防；相反的，它们将他愈加拖向潜意识幽暗的通道。何其芳本想通过写诗来梳理他纷乱的思想，但却最终以语言建构产生了更多不请自来的幻魅。如上所述，即使在他最狂热的自白诗中，也有着一种恍惚如梦的感觉。

《夜歌》因此意外的复写了《画梦录》中某些重要时刻，让我们重新思考上文所讨论的画梦、镜、窗这些意象。对于何其芳来说，这三个意象应该投射一种追求思想真理的直线进步过程。然而前面的分析已然表明，它们其实构成了一种神秘的循环。让我们再读一遍《扇》中的名句：

设若少女妆台间没有镜子，

成天凝望着悬在壁上的宫扇。

我们能够想象对于在延安的何其芳同志，那曾经让他魂牵梦绕的“宫扇”早已经被丢弃了；取而代之，他窑洞住所里墙上最有可能悬挂的是毛主席的画像。但没有改变的依旧是看与被看的循环游戏，以及何其芳尽其所能却徒劳无功，永远无法捕捉他那变幻莫测的欲望对象。

我进而认为，这种循环的欲望，在何其芳对欲望死亡和复活——重生——的演绎中达到顶点。在《北中国在燃烧》中，他宣称：

我曾经是一个迷失的人。

像打破了船的乘客抓住木板，

我那样认真地委身于梦想和爱情。

但梦想和玻璃一样容易破碎，

爱情也不能填补人间的缺陷。

他承认：“当我有远行的时候前一晚上我总是睡不好，”他决意抛弃所有的过往：

我是命中注定了没有安宁的人，

我是命中注定了来唱旧世界的挽歌

并且来赞颂新世界的诞生的人，

和着旧世界一起，我将埋葬我自己，

而又快乐地去经历

我的再一次的痛苦的投生。⁵¹

《北中国在燃烧》理应是《夜歌》的高潮，是何其芳在当年“梦中道路”上行尸走肉般的跋涉后，浴血重生的宣言。但这首诗从未完成；对于熟悉他早期作品的读者来说，它带回来，而不是驱走了，他的旧梦：

爲什麽在这样的晚上我还做这样的梦？

为什麽我的梦比我的白天还要沉重？⁵²

毛泽东发表延安讲话之后，何其芳身先士卒，在作家中首先坦白自己的错误，要求改造。⁵³在《改造自己，改造艺术》中，他写道，整风运动开始后，他才意识到“自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。”⁵⁴何其芳的自我检讨在《朱总司令的话》中达到高潮。他奉劝知识分子和作家放下“自尊心理”，从而认识“客观真理”，也就是：“投降，就是完全缴械。我们到延安，在延安工作，还不过是在政治上从另一阶级到这一阶级罢了。我们还要在思想上抛弃那些非无产阶级的思想，才是真正的完全缴械。”⁵⁵在同一年，何其芳发表了《两种不同的道路：略谈鲁迅和周作人的思想发展上的分歧点》。这篇文章是对那些曾经在1938年批判他对周作人态度过激者迟来的反驳。他重申了对周作人的蔑视，并盛赞鲁迅，称其为中国革命的良知，以及新民主主义的先驱。

1944年和1945年，何其芳两次作为延安特使被派往重庆，他的任务是宣扬毛泽东的“讲话”。⁵⁶他教条主义的倾向以及自命不凡的态度，甚至激怒了在重庆的左派老将如胡风和冯雪峰。⁵⁷1949年当他发表《关于现实主义》时，他已经成为毛泽东文艺思想的代言人和党内强硬派。与此同时，他的创作力大为减退。在1946年到1952年期间，他仅仅写了一首诗《我们最伟大的节日》，赞颂新中国的成立。

但是，何其芳真能驱走他的孤独和梦吗？他那日益刺耳尖诮的声音，似乎是对他几年前的叹息——“没有声音的地方就是寂寞”——一种过度的补偿。⁵⁸毛泽东在何其芳的战鼓声中察觉到了可疑的回声，批评何其芳有着“柳树性”的人格。⁵⁹1952年，何其芳将《夜歌》改题为《夜歌和白天的歌》，希望在新时代里给这部战时作品集加上一个更欢快的调子。⁶⁰然而，新标题除了对比夜歌与白天的歌之外，也暗示着夜与日交替的时刻——黄昏。这正是何其芳曾经在“梦中道路”跋涉的时候：

但走入我底屋子

四壁剥落

床上躺着我自己的尸首

就这样，何其芳不断重访自己的前世，在“画梦”的国度与延安的梦土之间鬼魅一般来回穿梭，生而复死，死而复生，构建了他“重生的抒情”诗歌中最生动、也最令人感喟的部分。

冯至：“我的寂寞是一条蛇”⁶¹

1938年，冯至大部分的时间都在逃难途中。卢沟桥事变前，冯至在上海教授德国文学。1937年秋天，他随大学西撤，直到第二年底才抵达目的地云南昆明。逃难的过程无比艰辛，他的妻子在路上几乎一病不起，即使数年后想起，仍使他低回不已。冯至一向崇拜杜甫，他自己的流亡生涯让他理解杜甫在安史之乱后的悲怆。滞留江西期间，他写下一首七绝：

携妻抱女流离日，

始信少陵字字真;

未解诗中尽血泪，

十年佯作太平人。⁶²

回首过去，冯至有足够的理由怀念战前的岁月。1928年夏天，他在哈尔滨短暂任教之后，返回北京，执教于孔德学院；⁶³他也加入了文学杂志《骆驼草》的编辑行列，与周作人和废名共同工作。第二年，他获取赴海德堡大学读书的奖学金；同时，他也恋爱了。冯至在欧洲驻留了六年（1930-1935），1936年回到中国。

冯至在诗中没提到的，是这太平十年里他的创作停滞。对于这位早在1921年就享誉文坛的诗人来说，十年的停滞确实令人费解。历史的后见之命告诉我们，冯至这十年是有意为之的暂停，是为了重返文坛的准备。反讽的是，重新点燃冯至创作热情的竟然是战争。

冯至在少年时期就开始写诗。像何其芳一样，他度过了早熟、忧郁的青春期，早期作品中的主题多是孤独，忧郁，死亡。有批评家认为冯至的风格是由于他童年丧母的创伤，⁶⁴但这一风格毋宁更反映了同代诗人共有的浪漫征候。冯至与众不同的是，他并没有沉湎于感伤，而是显示了强烈的自省倾向。如他自己所说，“没有一个诗人的生活不是孤独的，没有一个诗人的面前不是寂寞的。”⁶⁵他提醒我们，尼采在没有朋友，没有爱人的孤寂中写作《萨拉图斯特拉如是说》，屈原在放逐中吟诵千古绝调。他相信“人永久是孤独的”，“朋友，情人，不过是暂时的。只有你的影子是一生不能离你”。⁶⁶

冯至善于探索人类经验中幽微、神秘的方面；他的诗总能传达一种沉思、内敛的语调。用鲁迅的话来说，冯至的诗有着“幽婉”的风格。⁶⁷他最早发表的诗作《绿衣人》是一个绝好的例子。

一个绿衣的邮夫，

低着头儿走路；

——也有时看看路旁。

他的面貌很平常，

大半安于他的生活，

不带着一点悲伤。

谁来注意他

日日的来来往往！

但他小小的手中

拿了些梦中人的运命。

当他正在敲这个人的门，

谁又留神或想——

“这个人可怕的时候到了！”⁶⁸

冯至在十六岁时写作此诗，已显露一系列贯穿他创作生涯的主题：日常生活中隐含的危机，没有交流的交流，人存在充满悬念中等待命运揭晓。虽然冯至还需要很多年来发展他的诗歌哲学，这首小诗已经启发我们的疑问：诗人是否就是那个邮夫，勤勉的命运信差？还是收信人，未知信件的读者？抑或那回旋在日常生活的悲剧之上那幽灵的声音？最重要的是，诗的功能是否不外乎在平静如水的日常里，让我们看到“可怕的时刻”？

孤独不仅是一种情绪，也是人的存在状况。而冯至也认为，孤独尽管引起神秘感和恐惧，却也最具有诱惑力。由是他写了最著名的《蛇》（1926）：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思；

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来

像一只绯红的花朵。⁶⁹

这里，孤独化身为一条蛇，在诗人心灵上徘徊不去。它既温存，又可怕，既是“忠实”的，又不可预测，这条蛇滑行爬过诗人的内心世界，显现出情投意合及其对立面——形单影只——那种玄妙莫名的关系。如同《绿衣人》中的邮夫一样，蛇的意象本用来表达诗人对爱人的感情，但却暴露出两个寂寞的灵魂之间不能持久的关系。

冯至日后回忆说，他是从毕亚兹莱（Audrey Beardsley)的一幅画中获得这个意象的，画中的蛇仰起身子，口中衔花，立在一个女子面前。⁷⁰他知道“蛇，无论在中国，或是在西方，都不是可爱的生物，在西方它诱惑夏娃吃了智果，在中国，除了白娘娘，不给人以任何美感”⁷¹。但冯至仍然为毕亚兹莱画中的蛇所痴迷，在他眼中，那条蛇“看不出任何阴毒险狠，却觉得秀丽无邪。它那沉默的神情，象是青年人感到的寂寞”⁷²。

无论他在画中感到蛇是怎样的“秀丽无邪”，冯至都不能期待读者会毫无顾忌地接受那条蛇。事实上，毕亚兹莱的风格属于欧洲世纪末的颓废潮流，与青年冯至所拥抱的五四精神看起来相距甚远。也许为了辩护他对毕亚玆莱的兴趣，冯至多年之后指出鲁迅是毕亚兹莱艺术风格的爱好者。⁷³我们应该记得鲁迅在《吶喊》（1923）自序中说过，“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”⁷⁴就在冯至写《蛇》的几个月前，鲁迅写作散文诗《墓碣文》，其中“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身。⁷⁵不仅如此，凭着冯至的西方文学功底，他应该也知道梅杜莎的神话，他写到爱人头上“浓郁的乌丝”，不难让人想到怪兽妖女舞动的头发是成千的小蛇；他或许也知道莉莱丝的神话，从济慈到但丁罗塞蒂都曾唉叹这个美人被蛇缠绕的情境。从这样一系列蛇的形象出发，我们或许能够从新的角度理解冯至的孤独。在“幽婉”的外表之下，有着蛇一般的力量，纠结着无邪与颓废，善良与致命的诱惑。⁷⁶

1927年，冯至从北京大学毕业后，北上哈尔滨担任中学教员，但这次经历却像一场劫难。他在《北游及其他》的序中说，他所遭遇的哈尔滨是“古怪的”⁷⁷；他的愤恨如此之大，让他在“雪最大，风最寒的夜里，独自立在街头，觉得自己虽然不曾前进，但也没有沉沦”⁷⁸。他仍然相信诗，感到自己的心境与杜甫的诗情正好合拍：

此身饮罢无归处，

独立苍茫自咏诗。⁷⁹

他竭力寻找出路平复自己的焦虑，那焦虑淤积在心，无法摆脱。最终，他让蛇占据了自己的存在:

象是灰色的蛇，

一动也不动地入了冬蛰。⁸⁰

冯至便这样结束自己的青年时代，如同一条蛇进入了冬眠期。在接下来的十年间，他很少写诗，等待着诗情的复甦，如同蛇在等待着送上另一朵“绯红的花朵”。

歌德和里尔克在此时登场。冯至分别在1924年和1925年开始接触这两位德语文学巨匠。⁸¹冯至最初通过二十年代初期风行一时的《少年维特之烦恼》中文版了解歌德和“狂飙突进”运动的关系；而里尔克的诗歌则是通过他的叔叔，著名美学家冯文潜的介绍。冯至在阅读了《旗手克里斯托夫里尔克的爱与死之歌》后，立即在里尔克的声音里找到一个与自己相似的灵魂。他后来写道：“那时是一种意外的、奇异的得获。色彩的绚烂，音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着。”⁸²但直到留学海德堡读书时，冯至才开始完整理解里尔克的诗学；阅读里尔克让他明白人性的状况确定了不可逃脱的孤独状态，只有忍受和工作才能提供唯一度过这种命运的方法。他赞同里尔克的看法，死亡是拥抱这世界上所有存在的未知力量，正因为生命脆弱的性质，人需要学会打开眼界，重新熟悉这世上正在进行的一切。冯至从里尔克那里学到的最重要的一课，是有关美的难以捉摸的本质。冯至在给德国友人鲍尔（Willy Bauer）信中说,“在《杜伊诺哀歌》里有一句：‘因为美只不过是恐怖的开始……’我每次读到这诗句，心里都怀着极大的震悚。世界是深沉的，还有许多秘密未曾揭示。美和一切庄严的事物只是要求放心大胆地去将其把握和忍受。”⁸³

留学海德堡期间，冯至也致力于学习德国的其他作家和思想家。他熟知荷尔德林(Hölderlin)的作品，他的博士论文则是关于诺瓦理斯(Novalis)；他上过卡尔•雅斯贝尔斯的课，直接了解到后者对于存在主义和信仰的阐释。⁸⁴他为克尔凯郭尔的“非此即彼”的哲学观念所吸引。然而，里尔克仍是冯至的学徒时代中最关键的影响。冯至认为“德国18世纪中期的浪漫派诗人们……已经演了一番无可奈何的悲剧。他们只有青春，并没有成年，更不用说白发的完成了。……里尔克却有一种新的意志产生。”⁸⁵尽管冯至在这个时期没有写多少诗，他却依照里尔克的榜样在反省中建立新的诗人主体性，这个主体忍耐孤独，却不怕与广大世界相联。冯至在1936年返回中国之际，翻译了里尔克《给一个青年诗人的十封信》；在序文中，他强调了里尔克的教诲，即诗人的力量并非来自灵感或者情感，而是来自“经验”和“工作”。⁸⁶冯至的宣称标志着他自己风格的转折点，也为他此后战时创作的抒情话语奠定了基调。

歌德著刘思慕译《歌德自传——诗与真》，人民文学出版社1983年版

然而，如果没有歌德的影响，冯至仍无法完成他的诗艺。尽管他对狂飙突进和随后的德国浪漫派运动有所保留，冯至却认为歌德是一个突破了他自己时代的卓越人物。不像许多同时代人那样，冯至从没有被《少年维特之烦恼》这类歌德早期作品所吸引；他对大师晚年的杰作情有独钟。在给鲍尔的信中，冯至指出他甚至爱《诗与真》更甚于爱《浮士德》。对他来说，晚年的歌德有着对人类的深刻理解，人生是充满活力的变化的过程，人能独立于社会干涉和历史律令之上。用冯至的话来说，歌德属于这样一代作家，“他们生活在自己的天地里，为自己而活着，但是他们又都属于宇宙。”相比之下，“现代人化为了群体，可是又永远是孤独的”⁸⁷。

冯至从歌德那里获得灵感，用以让自己对里尔克的观点变得更犀利。他欢迎歌德对于生命及其持续转变的健康、活泼的态度，赞美它的运动感，以此来给里尔克式的“孤独和忍耐”注入活力。他强调歌德关于“摒弃”的观点，即下定决心摒弃那些看似让人喜悦，不可或缺的事物，他认为这观点正与里尔克抵制庸常生活与既成观念的想法互为补充。歌德的学说被冯至概括为“死与变”（Stirb und werde)。他在1934年致鲍尔信中说：“‘死与变’是我至高无上的格言。”⁸⁸冯至特别喜爱歌德《幸福的渴望》（Blessed Yearning) 这首诗：

什么时候你还不解

　　这“死与变”的道理，

　　你就只是个忧郁的过客，

　　在这黑暗的尘世。⁸⁹

Never prompted to that quest:

Die and dare rebirth!

You remain a dreary guest

On our gloomy earth.

与此相应，通过死与重生的循环而实现的蜕变，是保证生命与宇宙活力的关键要素。

在这个关口，蛇，那曾经让青年冯至迷恋而苦恼、随之引他进入冬眠期的生物，再次浮现。1934年，冯至在给鲍尔的另一封信里，提到《幸福的渴望》，将它形容为“探索和表现灵魂深处的一首最美好的诗。……蛇蜕皮和毛虫化蝶这两个古老的象征是非常生动和富有教益的。”⁹⁰人类需要重获青春活力，正如蛇蜕皮，或蝴蝶破蛹而出。⁹¹

冯至在1941年写成二十七首十四行诗，集为《十四行集》，蛇的意象在其中重新登场。⁹²在第十三首十四行诗中，冯至向歌德致敬，诗的结尾处出现了蛇蜕皮的意象。

好像宇宙在那儿寂寞地运行，

但是不曾有一分一秒地停息，

随时随处都演化出新的生机，

不管风风雨雨，或是日朗天晴。

从沉重的病中换来新的健康，

从绝望的爱里换来新的营养，

你知道飞蛾为什麽投向火焰，

蛇为什麽脱去旧皮才能生长；

万物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意义：“死和变。”⁹³

尽管1941年正是后方生活艰苦的一年，冯至却在长久的蛰伏之后突然诗情爆发。冯至的十四行诗突出诗人主体与从细小到宏大事物的互动，对著名的文学家与哲人致敬，并在宇宙无限的对照下思考生与死的自然循环。他唯一没有直接触及的主题是战争。但战争，及其相关的流亡，人际关系的崩溃，文化毁灭，乃至死亡，却构造了他这些诗作诞生的背景。

冯至著《十四行集》，明日社1942年版

《十四行集》突显了里尔克与歌德对冯至的影响。对冯至以及他的读者而言，当战争带来人类文明的崩毁时，里尔克对忍耐、工作，与沟通的召唤显出空前的意义。他认爲诗人的道德天职是揭示现状背后的幽暗处境，既要指出人类之间沟通的图景，也表达人与大千世界的息息相通。然而冯至无意提倡爱国主义。他所憧憬的社群关系比国族关系更为广泛，也更具有理想主义色彩。在这种关系中，个人的自立与集体的丰盈、存在的孤独与万物之间本质上的聚合，都得到强调。

更为重要的是，冯至想象一种复兴的景象，一种本体意义上的重构。为此，歌德“死与变”的概念成为至关重要的力量。他在歌德有关蛇蜕皮的比喻中，看到自然界自我更生的能力，以及造就人类文明生生不息的神话诗学力量。为了进一步表达这层意思，冯至将蜕变的意象延伸到一系列的类比中。例如，他在第二首十四行诗中写道，“什么能从我们身上脱落，／我们都让它化做尘埃；”将人类比做“秋日的树木，一棵棵／把树叶和些过迟的花朵／都交给秋风，”⁹⁴继而总结：

把残壳都丢在泥里土里；

我们把我们安排给那个

未来的死亡，像一段歌曲⁹⁵

第三首中，蜕变获得植物学层面的意义，对有加利树的形容是“无时不脱你的躯壳”，“凋零里只看着你生长。”⁹⁶第四首中，冯至赞美鼠曲草（edelweiss）:“但你躲避着一切名称，／过一个渺小的生活，／不辜负高贵和洁白，／默默地成就你的死生。”⁹⁷随着十四行诗章的展开，宇宙间一切事物，从太空中的奇迹，到“小昆虫”转瞬即逝的存在，都被编织到死与变充满活力的循环之中。

当中国陷入战争，暴力与毁灭之际，冯至的《十四行集》的抒情召唤显得不合时宜。冯至的诗意在超越历史偶然，证成生命在喻象和形上的深邃丰富。它强调在万物变与不变的持续过程中，自我陶冶、蓄势以待的必要。相应的，诗最伟大的功能是见证、描摹由此而生的转变。由是，在第一首时中有这样的宣告：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。⁹⁸

诗作为幻想的载体，“把住些把不住的事体，”并给“泛滥无形”水样的事物以形式。⁹⁹然而，即便有这种种对于忍耐、自我陶冶、变，与重生的宣告，我们仍不禁在冯至的创作中发现暧昧的意味。王晓珏就曾指出，既然十四行诗的结构是基于结构性的自我反转，冯至必须要处理形式本身的解构倾向。¹⁰⁰这使王晓珏追问，冯至是否真能在他的形式与内容，抑或其对孤独的沈思与对群体的追求之间，达成协调？因此，冯至所提出的问题如“什么是我们的实在？／我们从远方把什么带来？／从面前又把什么带走？”¹⁰¹就并非仅仅修辞的问句，而是暗示着深在的不确定性。

我们也需要检讨冯至在构造死与变的主题时，是否真能在里尔克和歌德之间找到平衡。正如上文所述，冯至从里尔克那里了解到主体的孤独真实状态，而歌德提供给他一种新的能动性，使得蜕变可以发生，重生成为可能。但有批评家注意到冯至在认同两位德语大师之间的观念“关联性”时可能跳跃过大了。张晖就指出，冯至如此迷恋歌德提出的“神秘和谐”的景象，刻意在里尔克和歌德之间找到联系。但过犹不及，冯至或许已经将里尔克式的存在主义思想与歌德的世界观混淆起来。¹⁰²以冯至最向往的蜕变的观念为例。歌德的蜕变概念来自他的原型理论，与自我的观念并置。原型理论根植于浪漫主义，被认为构造了生物的核心，永远渴求发展。¹⁰³因此，自我表达必须理解为不仅是静态的言说，而且是自我的“核心”不断寻求表达的过程，这样的过程在“核心加表达”的意义上展开。¹⁰⁴这涉及到寻求目的的能动者，以及现代观念的有机体的形成。由此，歌德写作成长小说（Bildungsroman）的高度成就成为他一生事业的顶峰。

冯至不仅认同歌德的原型，而且同样信奉里尔克强调个体融入宇宙整体的深奥观念。对里尔克来说，自我是存在的实体，它的有效性取决于同宇宙中其他事物的持续互动。里尔克的有些话似曾相识，犹如歌德原型说的回响，例如：“‘将来’终于是要到的，一个新人在生长，这里完成一个偶然，在偶然的根处有永恒的规律醒来，一颗富于抵抗的种子就以这个规律闯入那对面迎来的卵球。”¹⁰⁵然而更仔细考察后，我们会发现里尔克将个体发展纳入“无所不在的母性”：“超越一切的也许是一个伟大的‘母性’作为共同的愿望。”¹⁰⁶歌德式自我演出持续不断的蜕变过程，而里尔克式的自我则寻求回归万物共存的母体里胚胎的状态。

批评家如贺桂梅、韩牧、张宽都指出冯至倾向于将德国现代主体观念中国化，以至于他将里尔克的孤独等同于儒家的独善其身，将歌德对世界和宇宙的拥护视为牺牲小我，完成大我。¹⁰⁷不仅如此，冯至还认为，歌德的思想愈加使他更理解《易传》的名句：“天行健，君子以自强不息。”¹⁰⁸这一读解其实不无疑义：中国君子以自我能动性来顺应天的韵律，而歌德式的英雄则是从“原型”中生发的灵魂，向着丰饶的“终极目的”(telos)前行。

这个裂隙（aporia）在冯至接下来的写作中变得更加显著，即中篇小说《伍子胥》（1943）和歌德研究。《伍子胥》是“故事新编”，取自伍子胥为父报仇的古史记载。¹⁰⁹冯至在1942年秋天开始写作这部小说，试图将他在《十四行集》中发展的思想进一步在历史语境中发挥。历史记载中的伍子胥是个孝子，与其兄手足情深，对楚王忠心耿耿。但楚国宫廷内变，伍子胥的父母被留做人质。伍子胥陷入一系列两难：要么他奔赴楚国都城救父，但将因此而中计被诛；要么他出逃异地，伺机再为父报仇。无论冒死救父抑或违抗君命、伺机报仇，都将使他陷入不忠不孝之地。最后，伍子胥的哥哥选择为救父而牺牲，而伍子胥则出走异地。他最终辅佐吴王，打回楚国，征服了自己的国家。

在冯至的改写中，伍子胥并不是一个坚定的复仇者，反而犹如哈姆雷特那样犹豫不决。小说开头写伍子胥已经踏上逃亡的孤旅，内心却反复寻思复仇大业。与哈姆雷特不同的是，他最终决心行动。然而这行动却并不是预先设想的那样。这行动发生在伍子胥的内心深处：他要成为独立自主的个人，不计流俗眼光，为其所当为。伍子胥最后出现在吴市，他披发吹箫，变成一个“畸人”。¹¹⁰

作为战时文学，《伍子胥》本可写成关于国仇家恨的寓言。但冯至无心逢迎爱国宣传，他要追问更尖锐的问题：国难之中，个人如何能够超越道德与社会政治的挑战，将自己变成真正的主体。因此，复仇成了伍子胥旅途中次要的目的；它的功能无异于一个“抛掷”，其曲线轨迹中有着伍子胥决绝的内心变化。“由停留与陨落结成的连锁，在停留中有坚持，在陨落中有克服。”¹¹¹伍子胥在旅途中经历一系列的启悟，每一次都使他更接近自我转变。毫无意外的，歌德式“蜕变”又一次发挥关键作用：

[伍子胥]想象树林的外边，山的那边，会是一个新鲜的自由世界，一旦他若能够走出树林，越过高山，就无异于从他的身上脱去了一层沉重的皮。 … 旧皮已经和身体没有生命上深切的关联，但是还套在身上，不能下来；新鲜的嫩皮又随时都在渴望着和外界的空气接触。子胥觉得新皮在长，在成熟，只是旧皮什么时候才能完全脱却呢？¹¹²

《伍子胥》出版之后，有不同的批评声音。例如，年轻的诗人和批评家唐湜批评作品形而上学的倾向，质询冯至的人物塑造是否有历史依据。在唐湜看来，这部小说“没有重量，只有美的幻象，如另一个诗人的扇上的烟云。”¹¹³这里说的另一位诗人，当然正是何其芳。唐湜对于冯至的批评或许过于苛刻，因为不同于《画梦录》沉溺于迷离的幻想，《伍子胥》意在对人类意志和真实存在做出思维的阐释。但唐湜依然触及到冯至思想和作品的暧昧方面，即冯至倾向于将他新进获得的歌德式立场进行哲学化处理，将历史经验作为思维逻辑展开的舞台。在写作《伍子胥》几年之后，冯至追随何其芳的足迹，也转而支持共产革命。尽管何、冯转变的理由各有不同，但唐湜或许无意中点出两人之间隐密的契合。他们都理解在历史狂飙下，抒情主体产生绝对的存在危机，也都努力重新定义抒情主体存在的理由。但无论是何其芳的审美幻梦还是冯至的观念超越，最终都指向唯一的出路，那就是革命。剩下的问题就是革命如何从他们各自的抒情计划中产生。

仿佛正是为了回应唐湜这样的批评家所提出的质疑，冯至在1946年写作论《<浮士德>里的人造人：略论歌德的自然哲学》。《浮士德》第二部里，浮士德的学生瓦格纳创造了“小人”(Homunculus)，这个小人后来引导浮士德见到希腊诸神。冯至将这个小人称作“人造人”，指出这是个虚拟的完美的人，但他不能自我延续生命，只存在于一个瓶中。在《浮士德》接下来的情节中，本来产生于火元素的人造人，为了获得瓶子以外完全的生命，必须与生命之源的水元素结合。于是，人造人经历了作为有机体的重生，投身于波浪中，迎向海神女儿。¹¹⁴冯至品评人造人为了重生而自我毁灭，暗指中国知识分子曾经隔绝于世地生活，必须将自己投入“生命的海洋。”¹¹⁵只有这样全新的新人才会诞生。¹¹⁶

冯至在战后的岁月里愈加卷入政治，他几经考虑，在国共两党的对立之外谋求建立第三种力量，但最终决定投身左翼。¹¹⁷1949年2月3日，他站在北大教员前列，欢迎进城的共产党军队。¹¹⁸

中华人民共和国成立前夕，冯至发誓将听从人民的需要，“如果需要的是更多的火，就把自己当做一片木屑，投入火里；如果需要的是更多的水，就把自己当做极小的一滴，投入水里。”¹¹⁹他在此重申了歌德“人造人”的蜕变方式。他从寂寞的蛇，变为“畸人”，再变为“人造人”；他准备着成为社会主义新人。

重生，再重生

新中国成立后，何其芳和冯至都热切地投入建设。这无疑是“史诗”时代。但也有批评家和作家称之为一个“抒情”时代。¹²⁰民族复兴、家国重整，肇生了新的主体意识。这一主体意识在政治和个人的领域上都充满渴望与动力，而有了欢喜赞叹的情怀。正如贺敬之（1924－）1956年的诗作标题所示，历经数十年革命，中国人民第一次有了要“放声歌唱”的冲动。

当然，无论“抒情”还是“抒情主体”的观念都需要重新定义。早在1951年，毛泽东就要求文人和知识分子进行“自我教育，自我改造”，随即发生新的整风运动。这场运动被通称为“洗澡”，不啻是意识形态上的洗礼，目的是将旧社会加诸思想上的污迹清洗干净。结果一种新的诗学（重新）诞生了。袁水拍在新政权出版的第一部诗歌选集《诗选》序中，这样定义诗人：“诗人只能是一个革命者，一个共产主义的战士，一个像毛泽东同志所说的‘毫无自私自利之心’的人。”¹²¹贺敬之将总结说，诗人必须是集体主义者，必须表现“集体的英雄主义”；提出“‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”¹²²

何其芳和冯至在新的抒情政治学中扮演了关键角色。与周杨一起，何其芳成为宣讲毛泽东文艺政策的喉舌；他最著名的业绩之一，是1955年他对胡风的猛烈攻击。¹²³冯至则在思想进步的知识分子中脱颖而出，被委以国内国外的重任。1952年他出版了《杜甫传》；他从战前就开始此作，但此时他笔下的杜甫已经成为唐代的“人民艺术家”，中国无产阶级革命的前行者了。¹²⁴更引人侧目的是同年他奉献给毛泽东的颂歌《我的感谢》（1952）：

你让祖国的山川

变得这样美丽、清新，

你让人人都恢复了青春，

你让我，一个知识分子，

又有了良心。

…

你是我们再生的父母，

你是我们永久的恩人。¹²⁵

冯至钟爱的蜕变主题并没有变。但取代歌德式“死与变”的，是诗人在这里转向毛泽东。从前种种譬如昨日死，以后种种譬如今日生。《十四行集》写作十年之后，冯至承蒙社会主义感召，获得又一次重生。

同一年，何其芳也再作新诗。他写了《回答》，唯此诗直到两年后才完成。第一节如下：

从什麽地方吹来的奇异的风，

吹得我的船帆不停地颤动；

我的心就是这样被鼓动着，

它感到甜蜜，又有一些惊恐。¹²⁶

这首诗发表后立即招致批评，并遭禁刊。诗人呼唤“奇异的风”，以渴望但亦迟疑的语调开始，起始的诗行如梦如幻，委婉凄迷，让人想到何其芳早期作品对生命的意义的盼望和徒劳。但接下来的诗行转向高蹈的、意识形态正确的语调，从而导致整首诗在情绪和结构上无法统一。

识者或许会认为，何其芳早在1938年就已入党，对社会主义的坚持自是想当然耳；而冯至作为一位深思型的哲学家诗人，对美丽新世界的无限好景或许有所疑虑。反讽的是，从他们的诗作看来，何其芳并不能痛快摆脱旧我，反倒是冯至对国家和主席毫无保留地宣誓效忠。这并不是说何其芳的革命信仰动摇了，或冯至对毛泽东的崇拜是机会主义表现。恰恰相反，我认为在解放之后，至少在短时间内，冯至和何其芳都相信他们可以用任何抒情方式、语气来表达自己。不论是崇拜还是疑虑，他们感到“解释自己”的需要——因为他们相信党的气度恢宏，对诗人的各种情愫和观点都能给予包容理解。然而这两首诗的命运都证明了延安以来“诠释性的约束”（exegetical bonding ）在与时俱进。奉党之名，任何言说（诗歌）的真确性必须由自我和相互检查、认证的循环来完成。¹²⁷

这两首诗也表现出两位诗人1940年代后期以来的变化——或者缺乏变化。何其芳的《回答》虽然修辞热烈，却让我们想到诗人“柳树性”的人格和他对毛泽东在政治上的软弱和顺从。¹²⁸另一方面，冯至实事求是的态度、理所当然的语调，让我突然理解在他“幽婉”的风格甚至人格下，启示潜藏着难测的韧性和我执。冯至的同情者或要辩解，他的政治狂热来自当时意识形态的“洗澡”，而且不是唯一的例子。但我以为，与其说冯至的政治狂热代表他和过去的精神追求一刀两断，还不如说是一种激进的总结。何其芳总是忧心忡忡地为他的“原罪”找寻救赎而不可得，但冯至不同，甚至他在《我的感谢》这样谦逊的时刻，也显示出他决绝的姿态。这或许来自他作为学者择善固执的自信。果真如此，十年之内，冯至从一个存在主义诗人到社会主义号手的蜕变是如此干脆彻底，就不免让人怀疑他是否对里尔克或歌德的理念——决断，选择，承担——真正理解？如果他真正理解里尔克和歌德，他岂能如此轻易地将他们的理念转嫁到左翼思想上？而这样的左转又代表他是否理解，还是误解了，毛泽东思想？

就抒情的政治学而言，有两项因素需要我们重视。1957年，《诗刊》推出了毛泽东写作的十八首旧体诗词，引得举国欢腾。¹²⁹接下来两年里，全国兴起新民歌运动，据说无产阶级作者自发创作了几百上千首“红色歌谣”。¹³⁰新中国诗坛一边要赞美国家领袖的诗才，另一边要肯定人民狂飙般的创作力，夹在这两个运动之间，如何其芳和冯至这样曾经风行一时的现代主义诗人，已经没有舞台。有趣的是，就在此时，两位诗人的言行又有一次交会。

1956年，何其芳又做梦了。他在日记中记载，他在梦中与诗人艾青相遇，还讨论了诗歌的本质。他说：“我认为诗的主要特点在于有特别动人的东西，并说他近来作品有些写得平淡，不如早期的作品动人，他并不以为然，并嘲笑我关于诗的特点之说。谈得不愉快。”¹³¹艾青与何其芳是在1930年代后期通过一场关于《画梦录》的辩论而认识；艾青批评何其芳颓废耽溺，而何其芳急欲为自己辩护。¹³²两个人最后成了朋友。1956年何其芳与艾青的梦中对话似乎是延续二十多年前两人的争论。但反讽的是，虽然何其芳对艾青的批评十分准确，但这批评也适用于他自己。1956年似乎是何其芳可以“做个好梦”的时候，因为毛泽东在这一年放宽了文艺政策。但何其芳身居要职、而个性一向谨小慎微，他竟然梦到艾青这样桀骜不驯的异议分子，还是非常大胆的。更重要的问题是，革命成功多年之后，为什麽解放前为失眠所苦的何其芳仍然夜不能寐，还在做梦？

随后一年中，毛泽东发动反右运动，艾青毫无意外的成了众矢之的。冯至批判艾青的声音最为刺耳暴烈。他几篇文章的题目，如《驳艾青的<了解作家，尊重作家>》和《从右派份子窃取的一种武器谈起》，都显示他的战斗性。¹³³我们很难判断冯至的动机，但他刚在1956年入党，必然增加了他的使命感，誓将党的路线进行到底。无论如何，艾青此后被流放新疆，在那里度过将近二十年时间。

1962年，何其芳出版了一本中国诗歌欣赏选本。这是一个特殊的选本，因为入选的诗歌从古到今都充满政治考量。在现代诗歌部分，何其芳介绍了郭沫若、闻一多和冯至，都是政治正确的一时之选。有趣的是，在冯至众多诗作中，何其芳挑选了《蛇》和《南方的夜》（1929）。何其芳认为冯至曾经“用浓重的色彩和阴影来表达出一种沉郁的气氛，使人读后长久为这种气氛所萦绕”¹³⁴，而与此形成显明对照的，是冯至参加革命后的创作；这些作品“写得过于平淡，… 很难再见到作者早期的诗歌的特色了”¹³⁵。何其芳不加掩饰地总结：“世界上有各种不同的诗人，我们也需要有各种不同的诗人。…然而那些一读就能够打进人的心里去而又经得起反复玩味的诗，却总是既有诗的激情，又有完美的形式。”¹³⁶

正如他在1956年与艾青梦中相遇一样，何其芳对冯至诗作的解读耐人寻味。《蛇》和《南方的夜》都涉及社会主义新时代的禁忌：孤独。两首诗都投射诗人的颓废欲望，爱情幻想。何其芳将这两首诗选入，即便是为了批评，是否也表明他在寻找一个客观对应物，一抒他自己所难以言传的块垒？前文已经讨论过《蛇》；这里摘录《南方的夜》的关键诗行：

总觉得我们不象是热带的人，

我们的胸中总是秋冬般的平寂。

燕子说，南方有一种珍奇的花朵，

经过二十年的寂寞才开一次。——

这时我胸中觉得有一朵花儿隐藏，

它要在这静夜里火一样地开放。¹³⁷

当何其芳让冯至的“蛇”潜入社会主义的梦土，烘托那经过二十年寂寞才开一次的“珍奇的花朵”，他已经不知不觉的跨越时代和意识形态的界线，仿佛在寻找他《画梦录》中的抒情幻境。事实上，他在冯至的“前世”里找到了自己“今生”隐秘的知音。¹³⁸而冯至却对过去没有多少眷恋。他激烈地摈弃自己在1949年以前的作品，尤其是《十四行集》，同时追随变化莫测的政治公式，写下新的诗作。

何其芳和冯至在文革中都经历艰难的岁月。除了种种羞辱外，他们都被下放到干校接受改造——或是说经历另一次“重生”。然而即便在这些岁月里，梦与蛇仍分别出现在他们的作品中。何其芳在写于1974年的《我梦见》中描绘了两个梦境。在第一个梦中，他参加暴动受重伤，等待有人救援：“在战场上我没有战绩，／靠阶级兄弟们援助。”更有意味的是，在描述第二个梦境时，他批判了资产阶级对于神秘主义和现代主义的嗜好。

最初“为艺术而艺术”，

后来走革命的道路，

从逃避现实到战斗，

是旧世界分化的规律。¹³⁹

即使到了晚年，何其芳内心仍为罪恶感缠绕，必须透过自我谴责求得救赎。他最后的作品有《毛泽东之歌》，但这篇作品在他生前竟未被接受发表。与此同时，他重拾旧体诗，其中最独特的一首明显与李商隐《锦瑟》应和。¹⁴⁰李商隐是晚唐诗人之最，曾让青年何其芳陶醉不已。何其芳的诗也以《锦瑟》为名：

锦瑟尘封三十年

几囘追忆总凄然

苍梧山上云依树

靑草湖边月堕烟

天宇沈寥无鹤舞

霜江寒冷有鱼眠

何当妙手鼓淸曲

快雨颺风如怒泉¹⁴¹

从毛泽东的崇高美学回归到早年晚唐颓靡风格，何其芳“梦中道路”至此完成循环。回首所来之路，能不有所感慨？

在冯至晚年的作品中，蛇的意象也以多种形式复活。1972年，短暂的政治上的解压让冯至有感而发：

岁月催人晚节重，

旧皮脱落觉身轻；

常于风雨连绵后，

喜见红霞映夕晴。¹⁴²

这里，歌德的蛇蜕皮的主题重现，用以表达期待和平与秩序的复归。多年以后，冯至目睹社会上出现的颓废风气，痛苦叫嚷：“我痛苦。有那么一条蛇／纠缠着我，卖弄风姿”（《我痛苦》，1988）：

它吞噬着人间的梦想，

吐出来致命的毒汁。

------

它在人们身边，赶也赶不走，

它体态轻柔，面目可怕。¹⁴³

随即在1989年有了《蛇年即兴》中一条清醒的蛇：

龙年的热闹弄得人头昏脑涨，

蛇年的寂静让人头脑清醒。

对祖国，对社会主义，对我们的工作，

要学一学白娘子的忠贞；

为了让亲爱的亚当、夏娃们，

懂得羞耻，辨别善恶，

要想一想《创世纪》里那条蛇

立下的功勋。¹⁴⁴

1989年是蛇年，对冯至来说必有意义：他出生于1905年，生肖属蛇。

由此，通过分别重新呈现梦与蛇的意象，何其芳和冯至在“重生的抒情”的旅途上走到各自的终点。路上崎岖辗转，无非帮助他们寻觅一种名谓“抒情”诗歌的诱惑与危险。他们有许多选择：现代主义的真实(authenticity)或是社会主义的真诚(sincerity)；个人欲望或是群体意志；抒情的或史诗的。何其芳辛辛苦苦在重重画梦中寻觅真实，冯至则终其一生都如蛇蜕一般持续地改变自我。但他们钟爱的主题总有不确定性：梦或许并不导向真实，而只衍生出更多的迷梦；蛇未必带来蜕变，而仅显现（蛇一般）缠绕的缠绕、重复的重复。就他们以“重生”为名的抒情主义而言，我们或许要质问，他们毕生的追求是否让“开始的诗学”（poetics of beginning)获得再次开始的可能，还是仅仅演绎了重生的不可及、不可为。而一路行来，他们的希望与怅惘，他们的梦想与忧疑，或许早在冯至1934年的《夜（二）》中，已经可见端倪：

我夜夜回到我的家里，

象是从一条很远很远的道路；

“我今天所走的都是迷途”——

明天的道路我要从新开始。

一晚呀，我回到我的家里，

象是从一条很远很远的道路；

“我一生所走的都是迷途”——

明日的道路我却再也不能开始。¹⁴⁵

注释

1 约翰福音3.3. 国语和合本新约

2 《大公报》于1902年在天津创刊，是迄今仍在发行的最古老的中国报纸。三十年代，《大公报》文学副刊是京派现代文学的发表阵地。1936年，何其芳因为散文诗集《画梦录》获得《大公报》文学奖首奖。当时文学副刊的主编是沈从文。

3 鲁迅《现代中国文学大系小说二集》，赵家璧主编（上海：良友图书公司，1935），卷5, 4.

4 冯至《西郊集》后记，《冯至全集》，卷2，131；何其芳《诗歌欣赏》，《何其芳全集》，卷4, 432.

5 郭沫若《凤凰涅槃》，郭沫若《女神》（北京：人民文学出版社，2002）, 31.

6 何其芳和冯至“重生”的情结可以归入自二十世纪初普遍存在于中国思想界的“感时忧国”传统。感时忧国的传统在公共与个人层面引起复兴的渴望。参阅夏志清C. T. Hsia, “Obsession with China.” 关于“失败”情结所引起的另外一种感时忧国，参阅 Jing Tsu, Failure, Nationalism, and Literature: The Making of Modern Chinese Identity, 1895-1937 (Stanford: Stanford University Press, 2006), 第一章.

7 我有关现代性与开始问题的讨论，受到以下批评著作的启发，但不侷限于此： Edward Said, Beginnings: Intention and Method (New York: Columbia University Press, 1985); Gilles Deleuze, Repetition and Difference, trans. Paul Patton (New York: Columbia University Press, 1995). 特别是德曼（Paul de Man). 在《文学史与文学的现代性》(Literary history and Literary Modernity) 一文中，德曼在现代性的祈灵层面，讨论了文学和历史之间模稜两可的关系。“如果历史不仅止于纯粹的压迫或者瘫痪，它使现代性获得延续和新生；但现代性如果不被压制性的历史过程吞噬并整合，也就不能确立自己。”Blindness and Insight (New York: Oxford University Press, 1971), 151. 德曼继续说：“现代性持续的吸引力，脱离文学指向现时的欲望, 非常强大，但反过来说，它也折向自身，产生了文学的重复和延续。因此，现代性虽然在根本上从文学中坠落出来，是对历史的拒绝，但它也成为给予文学以延续性，给予历史以存在的原则。”162.

8 约翰福音 3:3.

9 何其芳《扇上的烟云》，《何其芳全集》，卷 l, 73.

10 何其芳动身和抵达延安的日期有若干不同说法。根据张子仲, 他是1938年8月8日动身的，参阅《何其芳年谱》，《武汉师院学报》1 (1982); 尹在勤则认为他是1938年8月14日动身的，参阅《何其芳评传》。. 参阅赵思运在《何其芳人格译码》(保定：河北大学出版社, 2010) 中的讨论, 37. 王雪伟《何其芳的延安之路：一个理想主义者的心灵轨迹》 (郑州：河南人民出版社，2008); 王培元《延安鲁艺风云录》（桂林：广西师范大学出版社， 2004), 第十章; 张洁宇《荒原上的丁香: 二十世纪三十年代北平前线诗人诗歌研究》 (北京：中国人民大学出版社, 2003); 贺仲明《喑哑的夜莺何其芳评传》 (南京：南京大学出版社，, 2004); 宇田礼 (Uda Rei) 《没有声音的地方就是寂寞：诗人何其芳的一生》，解莉莉译（北京：社会文献出版社， 2010).

11 何其芳《我歌唱延安》, 《何其芳全集》, 卷 2, 41.

12 何其芳《我歌唱延安》, 《何其芳全集》, 卷 2, 41.

13 贺仲明《喑哑的夜莺》, 130.

14关于何其芳所受到的西方文学影响，参阅《梦中道路》，《何其芳全集》, 卷 1, 186-192. 赵思运《何其芳人格译码》，21-22.

15 McDougall, Paths in Dreams, 226.

16 何其芳《预言》, 《何其芳全集》, 卷 1, 5.

17 何其芳《慨叹》, 《何其芳全集》, 卷 1, 10.

18 张洁宇《荒原上的丁香》, 70-119.

19 参考张洁宇有关1920年代晚期到1930年初期京派现代主义与“荒原”现象的讨论，《荒原上的丁香》, 105-119.

20 何其芳《古城》, 《何其芳全集》, 卷 1, 45.

21 赵思运《何其芳人格译码》, 22; 另参阅张洁宇《荒原上的丁香》, 第三章。

22 参阅张洁宇《荒原上的丁香》, 第三章。

23 何其芳《休洗红》, 《何其芳全集》, 卷 1, 27. 参阅奚密对此诗的讨论， Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917 (New Haven: Yale University Press, 1991), 114-118.

24 赵思运《何其芳人格译码》，9.

25 赵思运《何其芳人格译码》, 10-11.

26 何其芳《古代人底情感》，《何其芳全集》, 卷6, 406. 参阅我的有关讨论，见《历史，记忆，与大学之道：四则薪传者的故事》，收入《一九四九：伤痕书写与国家文学》 (香港：三联书店, 2009), 184-186; 另参阅张洁宇《荒原上的丁香》.

27 参阅McDougall的讨论， Paths in Dreams, 224, 229. 何其芳《扇》, 《何其芳全集》，卷1, 55.

28 何其芳《扇上的烟云》, 《何其芳全集》，卷1, 73.

29 何其芳《梦中道路》，《何其芳全集》, 卷 1, 187.

30 何其芳《梦中道路》，《何其芳全集》, 卷 1, 187.

31 何其芳《扇》, 《何其芳全集》，卷1, 55.

32 同上.

33 卞之琳《断章》 (1935), 《卞之琳文集》 (北京：华夏出版社, 2000), 73.

34 何其芳《岁暮怀人 (一)》，《何其芳全集》，卷1, 36. 王培元《延安鲁艺风云录》, 166.

35 何其芳《梦中道路》，《何其芳全集》, 卷 1, 192.

36 何其芳《论工作》，《何其芳全集》，卷2, 7.

37 何其芳《论周作人事件》，《何其芳全集》, 卷2, 19-23。关于何其芳对朱光潜的驳斥，见何其芳《关于周作人事件的一封信》，《何其芳全集》, 卷 2, 24-27.

38 何其芳《成都，让我把你摇醒》，《何其芳全集》, 卷 1, 328.

39何其芳《生活是多麽广阔》, 《何其芳全集》, 卷 1, 412-413; 何其芳《我把我当作一个兵士》，《何其芳全集》, 卷1，418.

40 何其芳《夜歌 (一)》, 《何其芳全集》, 卷 1, 338.

41 何其芳《快乐的人们》, 《何其芳全集》, 卷 1, 372.

42 何其芳《夜歌（二）》, 《何其芳全集》, 卷1, 346.

43 何其芳《多少次啊当我离开了我日常的生活》, 《何其芳全集》, 卷1, 426.

44 何其芳《夜歌（二）》, 《何其芳全集》, 卷1, 342.

45 何其芳《失眠夜》, 《何其芳全集》, 卷1, 51.

46 何其芳《解释自己》，《何其芳全集》，卷 1, 432.

47 何其芳《叫喊》, 《何其芳全集》，卷 1, 394.

48 何其芳在未完成的小说《棕榈树》中写到半自传的经验：他梦到自己被一个军阀的两个妾抽打。在她们的笑声中，他自己竟然笑出来，感到痛苦中的快感。赵思运《何其芳人格译码》，234.

49 何其芳《解释自己》，《何其芳全集》，卷 1, 430.

50 这过度重复的语言表达，或许并不总是用作为重申意识形态真理的宣传工具。相反，它或许表明一种持续，不断失败的努力，想要命名某种难以言传的酸楚。对于国共两方作家一样，国共内战造成的创伤如此深切，以至于令人难解的是，只有并不成功的重复和夸大其词才能表达这种创伤感。在这种情况下，过度繁复和夸张的修辞具有道德的面向。它以拒绝给予明确形式的方式，延宕了对于追忆过去的任何结论性行动。与普遍的观点相反，我因此认为，国共两方作家在叙述中国人民的苦难时，在意识形态过度症状和精神空虚之间的动摇，使他们的作品造就了中国现代文学最为暧昧的一些时刻。

51 何其芳《北中国在燃烧》断片（二）, 《何其芳全集》，卷 1, 479, 483.

52 何其芳《北中国在燃烧》断片（二）, 《何其芳全集》，卷 1, 479.

53 赵思运《何其芳人格译码》, 170.

54 何其芳《改造自己，改造艺术》, 《何其芳全集》，卷 2, 350.

55 何其芳《朱总司令的话》, 《何其芳全集》，卷 2, 223-224.

56 何其芳分别在1944年4月到1945年1月，和1945年9月到1947年3月期间在重庆。

57 赵思运《何其芳人格译码》, 108-109; 贺仲明《喑哑的夜莺》, 170-177.

58 何其芳《河》，《何其芳全集》，卷1，407.

59 何其芳《毛泽东之歌》，《何其芳全集》，卷7, 453.

60 何其芳《夜歌和白天的歌重印题记》，《何其芳全集》，卷1, 527-529.

61 冯至《蛇》 , 《冯至全集》，卷1, 77.

62 冯至《祝<草堂>创刊》, 《冯至全集》，卷4, 226.

63 孔德学院是1917年依照法国思想家孔德（Auguste Comte) 的精神创办的一所实验学校。冯至也在北京大学担任助教。这两个职务都是冯至的好友杨晦 (1899-1983) 介绍安排的。

64 例如陆耀东《冯至传》（北京：十月文艺出版社，2003），第三章；张晖《中国诗史传统》（北京：三联书店，2012），26-27； Xiaojue Wang, Modernity with a Cold War Face, chapter 5 (Cambridge, Mass: Asia Center, Harvard University, 2013), 第五章。

65 冯至《好花开放在最寂寞的园里》，《冯至全集》，卷3， 170. 陆耀东《冯至传》, 58.

66 冯至《好花开放在最寂寞的园里》， 170-172.

67 鲁迅《中国新文学大系小说二集》序， 4.

68 冯至 <绿衣人>，《冯至全集》，卷1, 3-4.

69 冯至《蛇》，《冯至全集》，卷 1, 77.

70 冯至在1925年2月21日致友人杨晦信中说，他的朋友给他画的肖像“有点像 Beardsley”; 他在关于《蛇》的回忆中，提到毕亚兹莱对他的启发，参阅冯至《在联邦德国国际交流中心文学艺术奖颁发仪式上的答词:外来的养分》，《冯至全集》，卷5, 197-198; 关于五四之后颓废思潮，参阅解志熙《美的偏至：现代中国颓废唯美主义思潮研究》 (上海：上海文艺出版社, 1997)。

71 冯至《在联邦德国国际交流中心文学艺术奖颁发仪式上的答词:外来的养分》，《冯至全集》，卷5， 198.

72 同上.

73 同上,197. 关于鲁迅及其他现代作家对毕亚兹莱的迷恋，参阅蔡登山《另眼看作家》（台北：秀威出版社，2007），第五章。

74 鲁迅《呐喊自序》，《鲁迅全集》，卷1, 439.

75 鲁迅《墓碣文》，鲁迅全集》，卷2, 207.

76 冯至在此期间写过一首叙事诗《蚕马》，其中呈现相似的主题，有关孤独与浪漫欲望之间错综复杂的关系。这首使取材于六朝志怪故事，讲述一个姑娘被许配给一匹马，条件是马将其父救回。马完成了使命，但却没有得到奖励，而是被杀，马皮被剥。马匹最后裹住姑娘的身体，变成蚕茧。冯至《蚕马》，《冯至全集》，卷1，104.

77 冯至《北游及其他》序，《冯至全集》，卷1，123.

78 同上， 124.

79 杜甫《乐游园歌》，见仇兆鳌编《杜少陵集详注》，卷 2 (上海：商务印书馆, 1933), 58.

80 此诗原来与另外十二首诗一起刊登于《华北日报》文学副刊（1929年6月6日－17日）。冯至在将此诗收集时多次修改。见《尾声》，《冯至全集》，卷1，175；在这个版本中，诗句是“我象是一条冬天的虫，／一动不动地入了冬蛰。”参阅贺桂梅《转折的时代》，147.

81 陆耀东《冯至传》，120.

82 冯至《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》，卷4, 83. 陆耀东指出冯至在此文所称的他最早接触里尔克诗作的1926年可能有误，参阅陆耀东《冯至传》，120.

83 冯至《致鲍尔19311231》，《冯至全集》，卷12， 152-153.

84 陆耀东《冯至传》，112-113, 121; 周棉《冯至传》, 164-165.

85 冯至《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》，卷4, 84.

86 冯至《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》，卷4, 86. 关于诗是取自经验，而非情感的观点，来自里尔克的小说《马尔特劳利字布里格随笔》（Aufzeichnung des Malte Laurids Brigges, 1910). 冯至翻译了小说的一小部分，刊登与《沈钟》杂志（1932）。后来在1994年，当《给一个青年诗人的十封信》再版时，冯至将翻译的这一部分小说作为附录收入该书。《冯至全集》，卷11，311.

87 冯至《致鲍尔193207》，《冯至全集》，卷12， 162.

88 冯至《致鲍尔1934年底》，《冯至全集》，卷12， 188. 冯至最早将这个观念翻译为“死与变”。然而，在德语中， werde 意味着 vollenden (圆满，成长). 冯至在1980年代重新开始歌德研究时意识到他（不自觉）的翻译错误。参阅王晓珏的讨论， Modernity with a Cold War Face, 第五章.

89 Goethe, Selige Sehnsucht” (Blessed Yearning), Goethe’s Collected Works, 12 volumes, vol. 1, Selected Poems, edited by Christopher Middleton (Cambridge, MA: Suhrkamp/Insel Publishers Boston, 1983), 207. 中译文出自杨武能《歌德文集》（石家庄：河北教育出版社，1999）卷1，262。

90 冯至《致鲍尔193406》，《冯至全集》，卷12， 181.

91 冯至《无眠的夜半》（1933），他在1930年代写的为数很少的诗之一，其中有着秋蝉脱壳的意象。《冯至全集》，卷2， 156-157.

他催我快快地起来

从这张整夜无眠的空床；

他说，你现在有千山万水须行！

我不自主地跟随他走上征途，

永离了这无限的深夜，

像秋蝉把它的皮壳脱开。

92 冯至《我和十四行诗的因缘》，《冯至全集》，卷 5, 94. “我渐渐感觉到十四行与一般的抒情诗不同 …它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。” 在形式上，冯至以里尔克《致奥尔弗斯的十四行》为榜样，但也自由地借用了莎士比亚和彼得拉克的十四行诗体。冯至《十四行集》序，《冯至全集》，卷1，214. 参考Dominque Cheung, Feng Zhi (Boston: Twayne, 1979), 41-46; 冯至《我和十四行诗的因缘》， 91-98.

93 冯至《十四行集：13歌德》，《冯至全集》，卷 1, 228.

94 例如陆耀东《冯至传》，第十九章；张晖《中国诗史传统》，第四章； Cheung, Feng Zhi, 第三章.

95 冯至《什麽能从我们身上脱落》，《冯至全集》，卷 1, 217; Cheung, Feng Zhi, 79.

96 冯至《有加利树》，《冯至全集》，卷 1, 218；Cheung, Feng Zhi, 79.

97 冯至《鼠曲草》，《冯至全集》，卷 1, 219; Cheung, Feng Zhi, 79-80.

98 冯至《我们准备着》，《冯至全集》，卷1, 216-217; Cheung, Feng Zhi, 78.

99 冯至《从一片汎滥无形的水里》，《冯至全集》，卷 1, 242; Cheung, Feng Zhi, 87.

100 Xiaojue Wang, “Fashioning Socialist Affinity: Feng Zhi and the Legacy of European Humanism in Modern Chinese Poetry,” Modernity with a Cold Face, 273-276.

101 冯至《看这一队队的驮马》，《冯至全集》，卷 1, 230.

102 张晖《中国诗史传统》，80-81.

103 冯至《论歌德的回顾，帮助，与补充》，《冯至全集》，卷 8, 6.

104 Vernon Pratt and Isis Brook, “Goethe's Archetype and the romantic concept of the self,”Studies in History and Philosophy of Science 27, no. 3 (1996): 351-65.

105 Rilke, Letters to A Young Poet, translated and with a foreword by Stephen Mitchell, (New York: Random House, 1984), 39. 里尔克《致一个青年诗人的十封信》，《冯至全集》，卷11，300-301.

106 同上, 40. 译文取自《冯至全集》，卷11，301.

107 冯至《论歌德的回顾，帮助，与补充》，《冯至全集》，卷， 6. 张宽《论冯至诗作的外来影响与民族传统》，收入冯姚平《冯至和他的世界》（石家庄：河北教育出版社，2001）， 86-106, 特别参考98-99; 韩牧《冯至诗中的歌德思想》，收入冯姚平《冯至和他的世界》, 143, 146; 贺桂梅《转折的时代》， 159. 这使得冯至《十四行集》对中国名人如杜甫，鲁迅和蔡元培的赞美显得尤其有趣。解志熙《美的偏至》，362.

108 “天行健，君子以自强不息.” 李学勤《周易正义》 (北京：北京大学出版社， 1999), 10. 参考张晖的讨论，《中国诗史传统》， 115.

109 冯至受到里尔克《旗手里尔克的爱与死之歌》的启发，在动笔之前已有十六年在酝酿写作《伍子胥》。《冯至全集》，卷3， 426-427. 关于伍子胥的记载，参阅司马迁《史记卷六十六：伍子胥列传》（北京：中华书局，1959）， 2171-2183。

110 贺桂梅《转折的时代》， 179-180. 冯至的老朋友李广田将《十四行集》与何其芳的《画梦录》相比。

111 冯至《伍子胥》，《冯至全集》，卷 3, 425.

112 冯至《伍子胥》，《冯至全集》，卷 3, 398. 在小说结尾，伍子胥变成一个吹箫人，冯至将伍子胥的新身份称作畸人，此前一年，他将陀斯妥也夫斯基，克尔凯郭尔和尼采称作三个畸人。

113 唐湜《冯至的伍子胥》, 《新意度集》（北京：三联书店，1990）, 49. 参考贺桂梅的讨论，《转折的时代》， 179-180.

114 Goethe, Faust I & II, in Goethe’s Collected Works, 12 volumes, vol. 2, ed. & trans. Stuart Atkins, (Cambridge, MA: Suhrkamp/Insel Publishers Boston, 1984), 第二幕，第7830-8487行.

115 冯至《论《浮士德》里的人造人：略论歌德的自然哲学》，《冯至全集》，卷8， 46-59. 这篇文章根据冯至1944年在昆明的演讲写成。在1941年到1947年之间，冯至写过五篇论歌德的文章，构成了《论歌德》上卷，出版于1985年。《论歌德》下卷收入冯至在1980年以后写的文章。

116 冯至在《歌德与人的教育》中以歌德为原型讨论新人的形象，《冯至全集》，卷8， 86.

117 冯至与志同道合的友人组成新第三方面，时在1948年3月1日，这场运动很快就变成混乱的政党政治，最终以失败收场。周棉《冯至传》， 264.

118 周良沛《冯至评传》（重庆：重庆出版社，2001）, 487. 1948年11月17日，冯至与老朋友沈从文在一次公开场合有过一场对话。沈从文用红绿灯为比喻，由此引发了与冯至如下的对话:

沈从文：驾车者须受警察指挥，他能不顾红绿灯吗？
冯至：红绿灯是好东西，不顾红绿灯是不对的。
沈从文：如果有人操纵红绿灯又如何？
冯至：既要在这路上走，就得看红绿灯。
沈从文：也许有人以为不要红绿灯走得更好呢？…文学自然受政治的限制。但是否能保留一点批评、修正的权利呢？…一方面有红绿灯的限制，一方面自己还想走路。

冯至：这确是应该考虑的。日常生活中无不存在取决的问题。只有取舍的决定才能使人感到生命的意义。一个作家没有中心思想，是不能成功的。

《今日文学的方向》，《大公报：星期文艺》107，1948年11月14日。引自贺桂梅《转折的时代》，90-91. 两个作家关心的是创作自由与霸权之间的矛盾，借用红绿灯为比喻说明。对于沈从文来说，作家的自主性需要得到尊重，至少一定程度的尊重，即便事关政治秩序与国家统一。冯至的反应有些暧昧。他没有直接回答沈从文的问题，而是把“决定”与“中心思想”当作国难中的首要问题考虑，因此重新利用了歌德的姿态。他在讨论中没有清楚表明自己的决心。沈从文则如前一章所述，发生了精神危机，在1949年春天试图自杀。参考王晓珏的讨论，“Fragments of Modernity: Shen Congwen’s Journey from Asylum to Museum,”Modernity with a Cold War Face, 第二章, 54-107.

119 冯至《写于文代会开会前》，引自陆耀东《冯至传》, 229-230. 《冯至全集》，卷5，342.

120 谢冕《为了一个梦想》，《百年中国新诗史论：中国新诗总系导言集》（北京：北京大学出版社， 2010), 169-185; 洪子诚《中国当代文学史》（北京：北京大学出版社， 1999),74; 李扬《抗争宿命之路：社会主义现实主义研究 1942-1976》（长春：时代文艺出版社, 1993), 145-254; 王光明《五六十年代的诗歌，散文，与剧作》, 严家炎主编《二十世纪中国文学史》第三卷，第22章，特别是第四节。

121 《诗选》收入1953到1956年间的诗作。袁水拍在1956年撰写序言。引自谢冕《为了一个梦想》, 174; 另参考王光明《五六十年代的诗歌，散文，与剧作》.

122 贺敬之的言论出自文化大革命后期; 引自谢冕《为了一个梦想》, 174.

123 关于何其芳在50年代的活动，参考贺仲明《喑哑的夜莺》，第九章；赵思运《何其芳人格译码》，第四章。

124 参考张晖的讨论，《中国诗史传统》第六章。

125 冯至《我的感谢》，《冯至全集》，卷2, 50-52.

126 何其芳《回答》，《何其芳全集》，卷 6, 3-4.

127 此处所指的观点，参考 David Apter 与Tony Saich的著作 Revolutionary Discourse in Mao’s Republic (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1994), 263.

128 毛泽东在1945年1月将何其芳称作有着“柳树性”的人格，暗指他缺乏强烈、坚定的能力来接受挑战。何其芳《毛泽东之歌》，《何其芳全集》，卷 7, 375.

129 毛泽东的十八首旧体诗词刊登于《诗刊》创刊号，该杂志相应毛泽东“百花齐放”的号召而创办。参考谢冕《为了一个梦想》, 178, 注3.

130 新民歌运动在1958年四月发动，产生了成百上千首据说是人民自发创作的新民歌，最后结集出版《红旗歌谣》，编者是郭沫若与周杨，时间是1959年九月。参考谢冕《为了一个梦想》, 182-184; 王光明《五六十年代的诗歌，散文，与剧作》, 42-43. 何其芳与冯至都支持新民歌运动。何其芳《再谈诗歌形式问题》，《何其芳全集》，卷5, 139-180; 冯至《新诗的形式问题》，《冯至全集》，卷6, 325-333.

131 何其芳日记“1956年9月11日清晨”，《何其芳全集》，卷 8, 453-454.

132 何其芳《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》，卷 6, 470; 赵思运《何其芳人格译码》， 57.

133 冯至《论艾青的诗》，《冯至全集》，卷6， 289-316; 《驳艾青的了解作家，尊重作家》，《文艺报》1958年2月，转引自陆耀东《冯至传》，234-235；《从右派份子窃取的一种武器谈起》，《人民日报》1958年11月2日.

134 何其芳《诗歌欣赏》，《何其芳全集》，卷 4, 429-433, 433.

135 同上， 457.

136 何其芳《诗歌欣赏》，《何其芳全集》，卷 4, 429-433, 433.

137 冯至《南方的夜》，《冯至全集》，卷1， 203.

138 《昨日之歌》是冯至在1927年出版的第一本诗集的题目。

139 何其芳《我梦见》, 《何其芳全集》，卷 6, 80.

140 李商隐《玉谿生诗集笺注》，冯浩编注（上海：上海古籍出版社，1998），卷2， 493。

141 何其芳《锦瑟（二首)）, 《何其芳全集》，卷6, 164. 此作显然模仿李商隐的同题诗。

142 冯至《喜见》, 《冯至全集》，卷2, 208.

143 冯至《我痛苦》, 《冯至全集》，卷2, 271.

144 冯至《蛇年即兴》, 《冯至全集》，卷2, 287.

145 冯至《夜 (二)》, 《冯至全集》，卷1，324.

图源网络

编辑：安一多

校对：李湘宇

审核：李松

转载来源：云心论道

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