张婷 | 周作人对日本喜剧狂言的译介及旧戏观的变化

张婷，1986年9月生，中国人民大学文学博士，日本爱知大学中国研究博士，现为北京体育大学人文学院讲师、硕士生导师，主要从事周氏兄弟研究、林纾研究。近五年在《鲁迅研究月刊》《爱知论丛》等刊物上发表论文多篇。主持2016年度日本爱知大学国际中国学研究中心ICCS青年研究者资助项目《周作人对日本文化的译介》。

周作人

周作人于1906年去日本留学，从1908年开始在立教大学师从著名的希腊语教师忒喀（Tucker），学习希腊语及希腊古典文学。他自日本回国直到晚年，将大半生的精力都投入到希腊神话、韵文、悲喜剧的译介上，他的一生与希腊文学结下了深厚的缘分，尤其倾倒罗马时代的讽刺作家路吉阿诺斯，因为路吉阿诺斯嘲笑当时罗马的世相和哲学。晚年，他提出：“我有一种偏好，喜欢搞不是正统的关于滑稽讽刺的东西，有些正经的大作反而没有兴趣，所以日本的《古事记》虽有名，我觉得《狂言选》和那《浮世澡堂》与《浮世理发馆》更有精彩。希腊欧里庇得斯（Euripides）的悲剧译出了十几种，可是我的兴趣却是在于后世的杂文家，路吉阿诺斯的《对话》一直蛊惑了我四十多年，到去年才有机缘来着手选译他的作品，想趁炳烛之明，完成这多年的心愿。”[1]

本文首先从周作人早年间对狂言的接受说起，继而考察周作人一开始对中国旧剧进行激烈批判，后来态度发生转变的原因。最后笔者对周作人旧戏观的变化作出阐发。

周作人关于戏剧有如下论述：

我不懂戏剧，但是也常涉猎戏剧史。正如我翻阅希腊悲剧的起源与 发展的史料，得到好些知识，看了日本戏曲发达的径路也感到兴趣，这方面有两个人的书于我很有益处，这是佐佐醒雪与高野斑山。高野讲演剧的书更后出，但是我最受影响的还是佐佐的一册《近世国文学史》。佐佐氏于明治二十二年戊戌刊行《鹑衣评释》，庚子刊行《近松评释天之网岛》，辛亥出《国文学史》，那时我正在东京，即得一读，其中有两章略述歌舞伎与净琉璃二者发达之迹，很是简单明瞭，至今未尽忘记。[2]

从上文中我们可以看出周作人对戏剧产生兴趣的时间脉络，首先从“希腊悲剧的起源与发展的史料”开始，然后触发他观察“日本戏曲发达的径路”，发现自己对日本戏曲“也感到兴趣”。在理解日本戏剧方面，他受到佐佐醒雪《近世国文学史》的影响，有关歌舞伎与净琉璃的两章给他留下了深刻印象。

周作人在日本留学时代就学习了希腊古典文学，寻求关于悲喜剧起源和发展方面的史料，同时注意到歌舞伎与净琉璃等日本演剧的发达。另外，他不是对正统的悲剧感兴趣，而是对具有滑稽讽刺精神的作品感兴趣，特别是《路吉阿诺斯对话集》“蛊惑”他四十余年。由此我们看出周作人在文学翻译方面的关注点。周作人对古希腊悲喜剧进行了研读和思考，这构成了他以“滑稽”为中心的戏剧趣味的来源。

公元前534年左右，有的国家在大酒神祭（Dionysia，狂欢节）的时候举办的悲剧竞演，后来在公元前487年前后喜剧被加入。祭祀从日出开始，要上演三部悲剧和一部喜剧，在喜剧中有民众未知的背景，所以必须加开场白予以说明。 初期的喜剧众有独特的演出——“对驳”，演出者在退场以后合唱队进场，合唱队的领队要怀有很大的勇气进行政治批判，并要代替演出者发表热情洋溢地演说。“对驳”过后，是滑稽闹剧表演，最后进行祝祭演剧的终曲表演。[3]

公元前400年是“古喜剧”时期，“古喜剧”具有激烈的个人攻击、旺盛的谐虐讽刺精神、丰富的幻想、滑稽的动作和声调等特征。公元前330年到了“中喜剧”时期，合唱队的作用变小，激烈地政治批判消失，喜剧转向风俗喜剧和人情剧。古希腊三大悲剧诗人欧里庇得斯（Euripides）[4]在悲剧中加入了人间写实主义，创作出“新的悲剧”，同时他发现这些悲剧中有人类作为神的下属却被神抛弃，这些情节都与喜剧有关。新喜剧时代的大作家狄菲洛斯（Diphilos）[5]指出，希腊喜剧将在雅典城邦喜剧之后走向衰退，直到公元120年左右希腊喜剧受到路吉阿诺斯的影响又开始重新复活。

“狂言也被称为日本中古时期的民间喜剧”[6]，“狂言是日本古代的一种小喜剧，当初中国的散乐传到日本，流行民间，后渐用于社庙祭礼，称曰猿乐，搬演杂艺及滑稽动作……猿乐中滑稽的一部分则分化为狂言。”[7]猿乐分为能乐与狂言，能乐所用的文词华美，多描写英雄事迹，宣扬佛法功德，而狂言属于平民文学，用滑稽的语言写粗俗的公侯，堕落的僧人道士。前述的古希腊悲喜剧在祭祀的时候演出，而且喜剧穿插在两个悲剧中间，日本的狂言也是在社庙祭祀的时候演出，插入在悲剧之间，与英国的“间剧”（Interlude）相似。这样，周作人发现了古希腊喜剧和日本喜剧狂言、英国间剧结构上的共通点。

另外，观看“狂言”表演，周作人很容易联想起故乡的“目连戏”，自然有一种亲切感。周氏兄弟二人讨厌京剧，但他们对绍兴的地方戏特别是“目连戏”非常热衷，二人有很多谈及目连戏的作品，以观看目连戏的美好回忆为题材，他们留下了很多脍炙人口的优美散文。[8]周作人不仅写了《目连戏》一文，还连续写了《谈目连戏》（1923年）、《目连戏的情景》（1950年）、《关于目连戏》（1956年）三篇文章。1923年他在《谈目连戏》中提到：

在我们所知道的范围以内，这（目连戏）是中国现存的唯一的宗教剧。因为目连戏的使人喜看的地方虽是其中的许多滑稽的场面，全本的目的却显然是在表扬佛法，仔细想起来说是水陆道场或道士的“炼度”的一种戏剧化也不为过。我们不知道在印度有无这种戏剧的宗教形式，或是在中国发生的国货，也未可知，总之不愧为宗教剧之一样，是很可注意的。滑稽分子的喧宾夺主，原是自然的趋势，正如外国间剧（Interlude）狂言（Kyogen）的发生一样，也如僧道作法事时之唱生旦小戏同一情形罢。[9]

开明 《谈“目连戏”》，《语丝》1925年第15期

周作人认为小时候看到的“目连戏”中的滑稽部分与外国的间剧(包括狂言、希腊喜剧)在功能上相同的。目连戏是在宗教剧中加入了滑稽的喜剧成分，日本狂言是在两个悲剧中间加入滑稽性的喜剧，欧里庇得斯的古希腊悲剧中也加入了神的下属人类被抛弃的这种滑稽性的喜剧，周作人指出了他们之间的相似性，并指出从学术方面进行保存和研究是很有必要的。

在日本留学期间，周作人与希腊古典悲喜剧以及日本的狂言相遇，并对他们保持持久地关注，这与周作人少年时代在绍兴所看到的目连戏等地方戏不无关系。不仅希腊戏剧中潜藏着谐虐、讽刺、色情等成分，而且在同一个时期，周作人通过《近世国文学史》理解了江户戏剧的中的风俗人情，狂言中也包含江户戏剧的风俗人情，这种风俗人情主要指的是戏剧中的谐虐、讽刺、色情等成分。周作人对狂言的关注从20世纪20年代一直到20世纪50年代，持续了相当长的时间。

周作人1906年赴日，日本近代文学的动向影响到年轻的周作人，他对日本的口语文体寄予了很大的关心，初来日本时所住的下宿旁边就有寄席可以听落语，他晚年在《知堂回想录》里还提到为了理解日语，便挑选滑稽、俳谐的作品来读，在文学方面便是狂言和滑稽本。那时候，周作人使用的教材是芳贺矢一编的《狂言二十番》以及宫崎三昧编的《落语选》（二者均是釜山书房出版的），还有《俳风柳樽》初二编（三教书院出版）。[10]

1921年，孙伏园开始编辑《晨报副刊》的“古文艺”一栏,周作人着手翻译古希腊拟曲（Mimiambi）(包括路吉阿诺斯(loukianos)、海罗达斯(Hrdas)、郎戈斯（Longos）、谛阿克列多思（Theokritos）等人的滑稽作品)，并在《晨报副镌》“古文艺”一栏连载。这个时候的《晨报副镌》受主编孙伏园的影响，滑稽、谐虐的作品占了很大分量，例如有“开心话”刊登栏，让人享受人生的快乐，鲁迅的《阿Q正传》也在此连载。然而，1924年孙伏园辞去主编一职。此次辞职事件由鲁迅的“打油诗”和周作人的笑话集“徐文长的故事”的刊登引发，刘勉己与孙伏园发生争辩。[11]不知道是由于论争或其他原因，自此开始《晨报副镌》上关于滑稽、谐虐的内容大多数在刊登的时候被分开了。所以到1921年12月11日为止，周作人在“古文艺”一栏发表的古希腊拟曲的翻译被中止了，这时《晨报副镌》“新文艺”一栏正在连载鲁迅的《阿Q正传》第三章与第四章，但是与之风格迥异的狂言二篇《骨皮》与《伯母酒》也被插入进来。日本学者谷行博指出“把作为平民文学、口语文学的狂言放在那个位置是周作人的意思”。[12]这就是周作人第一阶段狂言翻译的开始。

“古文艺”栏中的《骨皮》，《晨报副刊》1921年12月18日

周作人于1921年12月至1926年8月，翻译了《骨皮》《伯母酒》《立春》《发迹》《花姑娘》《偷孩贼》《柿头陀》《工东噹》《雷公》《金刚》[13]，结集为《狂言十番》。1925年开始周作人在《燕大周刊》《语丝》上翻译发表狂言，1926年北新书局出版《狂言十番》。但是在当时的社会情况下并没有接受狂言的土壤，因此翻译暂时中止。

第二阶段的狂言翻译是1954年4月至9月，周作人补译14篇，分别是《两位侯爷》《侯爷赏花》《蚊子摔跤》《柴六担》《三个残疾人》《人变马》《附子》《狐狸洞》《船户的女婿》《小雨伞》《沙弥打官司》《石神》《连歌毗沙门》《养老水》，并对此前所译略加修订，结集为《狂言选》，1955年4月由人民文学出版社改题为《日本狂言选》出版，署“周启明译”。这本翻译集在《狂言十番》的基础上新加了14篇，总共24篇。因为狂言中牵涉到很多日本风俗的知识，为便于读者理解，所以周作人加了很多注释。但是令人遗憾的是书中很多部分遭到了删改，尤其是周作人倾尽心力所加的注释都被删除了。[14]

第三阶段的狂言翻译集中在1959年。1958年莫斯科也开始以俄语翻译日本的狂言，出版了《中世纪日本的滑稽戏》。中国也随之重视起来，人民文学出版社请周作人从俄语版收录的狂言中选择还未在中国翻译的39篇进行翻译，周作人接受了这个任务，于1959年8月、9月补译35篇，因为俄译本三十九篇中有五篇已经有译文，所以周作人按照篇目补译了剩下的34篇，又将出版社额外指定的一篇《左京右京》[15]也翻译了，所以周作人一共补译了35篇，这35篇加上之前翻译的24篇，一共59篇，这就是收录59篇狂言的《日本狂言选》增补版。不幸的是，周作人交给人民文学出版社合计59篇的增补版原稿遗失了。编订者止庵自述2001年中国对外翻译出版公司再版的《狂言选》时，只有此前的24篇译本可用，根据周作人家属保存的稿件对原稿进行了复原，增补版至今下落不明，恐怕再也找不到了。[16]

2012年2月止庵编订，上海人民出版社出版的《周作人译文全集》第六卷主要介绍的是周作人翻译的《平家物语》和《狂言选》，此版本根据中国对外翻译出版公司2001年1月版《平家物语》《狂言选》校订排印，将《狂言十番》译者序及各篇附记列为《狂言选》附录，插图取自人民文学出版社1955年版《日本狂言选》。

下述表格为周作人三个阶段的狂言翻译情况：

表1 周作人第一阶段的狂言译介

表3  周作人第三阶段的狂言译介

表1和表2是根据1996年12月大象出版社出版《周作人日记》（影印本）制作的，表3部分内容是根据止庵编订，中国对外翻译出版公司出版的《狂言选·跋》整理的。[17]根据表格从1954年8月2日作注开始，到1954年9月9日注释作完，周作人自述共用了29天的时间作注释，可见，狂言的注释周作人是花了很大精力的。

周作人自述“我译这狂言的缘故只是因为他有趣味、好玩，我愿读狂言的人也只得到一点趣味、好玩的感觉……‘人世难逢开口笑’。”[18]“狂言重在演作，文句只是一种台本，唯因滑稽之轻妙，言辞之古朴，在后世看来也是很好的文学作品了。”[19]从周作人以上言论可以看出他译狂言纯粹是因为好玩，鲁迅回国后，他在日本生活需要用到日语进行交流，所以他便开始学习“活的”日语口语，狂言则是他最喜欢的教材之一。此外，周作人不仅只是把狂言当作一种戏剧脚本，而且把他作为文学作品来看待，虽然周作人译述狂言时，很想保留其中的趣味，但是非常难，几乎做不到，所以他才加了很多注释，让人们了解每则狂言发生的背景，他们涉及的日本文化中的风俗典故使这些注释具有民俗学意义。周作人在翻译《日本狂言选》的时候，从“大藏流”、“和泉流”、“鹭流”都选取了狂言，与诸版本的狂言进行了细心对照，可见周作人在翻译狂言时抱持着非常认真的态度。

另外，周作人的狂言翻译想要通过详细的注释，让中国人理解日本的平民文化，他在1928年所写的“日本与中国”一文中指出：

日本戏曲发达过程大旨与中国不甚相远，唯现行旧剧自歌舞伎演化而来，其出自“杂剧”的本流则因特别的政治及宗教关系，至某个时期而中止变化，至今垂五百年仍保守其当时的技艺；这种“能乐”在日本是一种特殊的艺术，在中国看来更是有意味的东西，因为我们不妨推测这是元曲以前的演剧，在中国久已消灭，却还保存在海外。虽然因为当时盛行的佛教思想以及固有的艺术性的缘故多少使它成为国民的文学，但这日本近古的“能”与“狂言”（悲剧与喜剧）总可以说是中国古代戏剧的兄弟，我们能够从这里边看出许多相同的面影，正如今人凭了罗马作品的以想见希腊散佚的喜剧的情形，是极可感谢的事情。[20]

从以上言论可以看出，周作人认为中国戏剧与日本戏剧的关系极为密切，日本现存的旧剧自歌舞伎演化而来，但是日本的歌舞伎出自中国的“杂剧”，中国杂剧因为政治及宗教的缘故在中国消失了，但是日本保留了中国五百年前的戏剧，我们可以推测日本的“能乐”就是中国散佚已久的元曲以前的戏剧。日本的“能”保留的是中国元曲之前的悲剧性戏剧，而“狂言”保留的是中国元曲以前的喜剧性戏剧，所以我们可以从日本戏剧“能”与“狂言”看出中国元曲以前戏剧的面影。

此外，周作人发现了狂言与民间故事的关系，“有许多事情都是社会上的实相，不过由作者独自着眼，把它抓住了编写下来，正与民间笑话情形相同。一方面有愚蠢无能的人，一方面也有狡狯的，趁此使乖作弊，狂言里的大管家即是一例，对面也就是侯爷那一类了。我们说到笑话，常有看不起的意思，其实是不对的，这是老百姓对于现实社会的讽刺，对于权威的一种反抗。日本儒教的封建学者很慨叹后世的‘下克上’的现象，这在狂言里是表现得很明显的。”[21]

周作人还指出日本的民间故事与笑话后来演变成为“落语”，狂言有很多篇目是从落语取材的，他所译的《日本狂言选》中所收的《三个残疾人》《人变马》《附子》《狐狸洞》《骨皮》《工东噹》以及《养老水》都是从落语取材的。

以上述的考察为立足点，笔者想要了解周作人对中国戏剧的看法，以及周作人“旧戏”观念是如何变化的。

1915年9月，陈独秀等人在上海创办《青年杂志》（后改称《新青年》），号召青年们对传统旧思想进行彻底破坏，以西洋为模板创造新的文化。陈独秀指出受腐败的旧思想毒害的人已经不能与世界相适应，只有思想解放的青年才能拯救濒临灭亡的中国。

新文化运动以《新青年》杂志为中心，标举“民主与科学”的口号，对封建政治、文化，尤其是代表儒家伦理的封建礼教进行激烈批判，他们认为封建礼教是支配反动的根源，是压抑人性的元凶，所以对其进行了全面否定。在这样的风潮下，1917年3月1日，钱玄同写给陈独秀一封信，信的内容是关于反对旧剧（京剧等）提倡新剧的。钱玄同指出旧剧要专门在唱的方式上下功夫，作为听众完全不能理解唱词的意思，演员化妆很奇怪，舞台设备也很幼稚。刘半农也在《我的文学改良观》一文中对旧剧固定陈旧的表演风格提出批判，指出旧剧应该变为有情感、有美感的新剧。[22]针对上述学人对旧剧的否定与批判态度，当时北京大学的学生张厚载站在京剧通的立场为旧剧辩护。在这种情况下，为了获得更多人的关注，1918年10月15日《新青年》五卷四号推出《戏剧改良号》，连续刊登了胡适的《文学的进化观念和戏剧改良》，傅斯年的《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》，欧阳予倩的《予之戏剧改良观》，张厚载的《我的中国旧剧观》《面谱——打把子》等文章。其他杂志也刊登了很多戏剧论的文章，其中马二先生（冯叔鸾）[23]撰拥护旧剧的文章。[24]1918年11月周作人在《新青年》五卷五号发表《论中国旧戏之应废》，理由如下：“第一，我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。……旧戏应废的第二理由，是有害于‘世道人心’。”[25]周作人与钱玄同步调一致与马二先生展开论战，这就是以《新青年》为中心的旧剧论争。

周作人《论中国旧戏之应废》

《新青年》1918年第5卷第5期

20年代早期，周作人思想发生变化。日本学者木原叶子指出了周作人思想变化的内在原因：

周作人信奉人道主义理念，“个人”与“人类”是通过“无媒介”直接联系在一起的，站在全人类共同理想的基础上……思考解决社会诸多问题和矛盾的方法，然而他自己所构筑的乐天的理论对中国旧态依旧的社会现实无法发挥效力，换句话说，对包含全部的大多数和众数来说，他明白的自己构想落空了，所以被迫修正思想上的轨道。[26]

正如上述木原叶子所指出的那样，周作人在《新青年》分裂、离散以后对其思想上轨道进行了修正。

周作人的思想倾向发生变化后，1924年写了《中国戏剧的三条路》一文，过去曾在《新青年》上所见到的论调在文中基本销声匿迹了，他的态度开始变得稳重起来。周作人指出今后中国的戏剧发展有三条道路：一、为少数有艺术趣味的人而设纯粹新剧（完全是新的实践剧）；二、为少数研究家而设的纯粹旧剧（像目连戏那样的特种宗教剧）；三、为大多数观众而设的改良旧剧。另外，与改良旧剧相关的是，反对以政治宣传为目的进行任意改编，“现有的改良只是一种淘汰作用，把旧剧中太不合理不美观的地方改去，其馀还是保留固有的精神”[27]，提倡渐进改良的方法。这与《新青年》旧剧论争时期的态度完全不同。由于周作人进行了思想轨道的修正，所以他的戏剧观也发生了变化。

周作人《中国戏剧的三条路》

《东方杂志》1924年第21卷第2期

这种变化背后存在以下原因：第一，他翻译狂言的时候对古希腊喜剧进行了深入研究，他发现古希腊喜剧也像中国旧剧（如目连戏）一样包含滑稽成分，所以倡议要像研究古希腊喜剧那样研究旧剧，故而他提出要为少数研究家而设纯粹旧剧，而不是像原来那样主张废除旧剧。第二，就像木原叶子所说的那样，周作人所主张的人道主义对中国旧社会的民众无法发挥效力，所以周作人修正了自己的思想，不再对所有旧的事物都持批判态度，对旧社会民众喜爱的旧剧的态度有所缓和，不再主张旧戏应废，而是主张旧戏改良。1920年底，周作人患上了肋膜炎，1921年1月即开始大病，3月29日，因病势恶化住进山本医院，1923年他又和兄长鲁迅失和，周围的环境发生很大变化。周作人原来是鲁迅的有力同盟，相互配合批判代表封建传统，但是到了1924年前后，周作人的思想由战斗走向平和，不仅他的文风由“浮躁凌厉”转向“枯涩沉滞”，其戏剧观就由旧戏应废的激进转向旧戏应该改良的平和。

周作人对于少年时期成长的故乡绍兴有梦一般的感怀，他享受到了童年的快乐。故乡绍兴的“目连戏”是一种宗教剧。这种戏剧以“敬鬼神，禳灾厉”为目的，与传统戏剧不同，它是在神佛前表演的戏剧。目连戏的特点还在于它的喜剧性，中国人一向喜欢喜剧，广义的喜剧指的是戏曲以大团圆结局，而狭义的喜剧指的是“滑稽的脚色和诙谐的言动”，这“在戏剧与民间艺术上也相当丰富”，目连戏中占十分之九地位的“都是一个个剧化的笑话，社会家庭的讽刺画。”[28]

周作人尤其喜欢目连戏中的滑稽趣味。“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色。我们如从头至尾的看目连戏一遍，可以了解不少的民间趣味和思想，这虽然是原始的为多，但实在是国民性的一斑。”[29]周作人从目连戏的滑稽趣味中了解了民间的趣味和思想，看到了“国民性”的一个侧影。

周作人将目连戏中的滑稽部分与民间传承戏剧和狂言等进行对比。狂言以滑稽的模仿和言语游戏为中心，后面有一段滑稽的即兴演出。就像狂言最初只是猿乐的一种一样，“目连戏”也只是民间传承艺术的一种。由于“目连戏”在社会变迁中加入了劝善惩恶的道德观，所以本来健全的民众精神就退化了，但是在狂言中这种健全的民众精神并没有退化，因为“狂言的特质是滑稽，但是这安排得很有功夫，不显得恶俗，特别很少色情的成分。正当的民间文学是壮健的。”[30]周作人在《狂言十番》的“骨皮”的附记中指出：“狂言是高尚的平民文学之一种，用了当时的口语，描写社会的乖缪与愚钝，但其滑稽趣味很是纯朴而且淡白，所以没有那些俗恶的回味。”[31]也就是说，由于世相的变化，即使原初的东西多少有些改变，但是以狂言为代表的“民间文学的壮健”不会使民众精神崩坏，即使主题是“描写社会的乖谬与愚钝”，也“没有那些俗恶的趣味”。这很明显地表明了周作人戏剧观的一端，就是赞美壮健的、纯朴淡白的、带有滑稽趣味的戏剧，反对带有劝善惩恶道德观、带有恶俗趣味的戏剧。

实际上，在1950年代的旧剧改良、历史剧改编的热潮中，周作人也显示了上述的戏剧观。例如，他从狂言的“太郎冠者”出发，评价中国戏剧“副净”中滑稽演员的戏剧性、艺术性以及现实性。而且，在中国的戏剧中，“皇帝”并不威严，“鬼”（亡灵）很可爱，“神”失去了神圣性。[32]周作人再次注意到这些人物形象的性格，并与狂言进行了比较。狂言中的武士、大名、侯爷、雷公都变得滑稽、怯懦、荒唐、愚蠢。例如在周作人译介的《狂言选》的名篇《两个侯爷》中，侯爷出门没有人跟随，强迫路过的人给他捧刀，等到路人拔刀的时候，侯爷便吓坏了，蹲在地上学斗鸡和不倒翁的样子。本来狂言中的侯爷，中国旧戏中的皇帝，都是统治者，应该很威严的，可是在狂言和中国旧戏中都被滑稽化，变得非常愚蠢可爱了。另外，中国旧戏中的“鬼”也变得可爱，“神”失去了神圣性，我们看《狂言选》里另一名篇《雷公》，雷公作为鬼神本来是很可怕的，可是到了狂言里，雷公也变成了喜剧性角色。雷公从空中跌落，摔坏了腰骨，要庸医给他打针，而且打得“啊啊”的叫唤，这才能够飞回天上去。《狂言选》中的另一篇《立春》中的鬼也变得很可爱，蓬莱岛的鬼在过节的时候来到人间，迷恋美女，被骗去了一切宝贝，末了给豆子打了出来。所以，我们发现日本喜剧狂言和中国旧戏中的鬼神角色都被消解了神圣性与庄严性，变得可亲可爱。

对于周作人的文学和人学，他自己命名的“严正滑稽”和“有情滑稽”是一对特殊的概念。滑稽是从他人的言行中发现无知、不明事理、不合理、预估错误等可笑的事情。所谓“严正滑稽”即是讽刺的滑稽，嘲笑人的无知、预估错误， “严正滑稽”具有狡猾、轻薄、猥亵、嘲笑、讽刺等特征，也被叫做“东洋的滑稽”。Humour最早是在英国的贵族社会流行起来，指的是一种不伤人的、文雅的、洒脱的、富有智慧的，带有意志性讽刺的一种感情。日本人翻译为“有情滑稽”，这种Humour也被叫做“西洋的滑稽”。所谓“有情滑稽”即是“为滑稽的滑稽”，它不是以讽刺为目的，而是带有感情地描绘人间生活的可笑味道，人与人、人与自然不是互相对立的，而是互相补充的。与西洋的幽默相比，中国的滑稽文学与日本的滑稽文学中具有“严正滑稽”特征作品占据了大多数。二者都是在封建专制的东洋文化背景下诞生的庶民文艺，都是由于严格的君臣关系、上下关系不能被解放所导致的。周作人的滑稽作品大致上分为以上两种类型。周作人对“有情的滑稽”作品在中国文坛不十分受重视感到很不满。这种不满是从与日本滑稽作品的比较中得出来的。因此他一生努力从中国古典作品中，从日本、西洋的滑稽文学中发掘“有情的滑稽”作品，以此来补充中国滑稽作品的不足。另一方面，他在自己的作品中加入滑稽趣味，形成具有独特风格的创作。从《儿童杂事诗》、《苦茶庵笑话选》、很多小品文中我们可以看到他的这种具有滑稽趣味的尝试之作。周作人从狂言中也发现了这种“有情的滑稽”，从这种滑稽的观点考察“人的文学”有助于理解周作人的文学观念。

1918年11月周作人在《新青年》五卷五号发表《论中国旧戏之应废》，这时候周作人对旧剧的态度是激烈批判的。到了1924年发表《中国戏剧的三条路》指出今后中国的戏剧发展有三条道路，主张旧剧改良。到了1950年左右周作人对于中国旧戏的看法又发生了变化。

1950年4月19日周作人在《亦报》上发表了《佩服老戏文》一文，表达了对旧戏的好感，他读了齐甘乡的《抢姣姣讨饶》一文，“忽然若有所悟……这《五美图》的戏文是我小时候所常看的，有一个场面是一个小花脸的公子与二花脸的帮闲被吊在台角里，打过一顿后写伏辩，这与大师爷吃萝卜汤一样的记得清清楚楚，因此引起我对于旧戏的好感，觉得那些戏文的确有可喜的地方，同时也找到了我后来不看京戏的理由。”[33]周作人看戏文与老百姓一样，都是看情节，“伶人一面做，一面唱也即是说明，所以我们是懂的，若是昆腔皮黄，唱工发达了，太是专门”[34]，他就看不懂了，这就是周作人不爱看京剧的理由，因为很多唱白听不懂。而绍兴戏里所有的唱白都听得懂，“戏里老生老旦，小生小旦，大花脸开口跳，各有特色，各有人爱好。”[35]所以他喜爱看绍兴戏。

1950年6月11日周作人在《亦报》上发表《赞成大团圆》一文提到中国人民不爱悲剧，喜欢大团圆，周作人认为这是对于人生很好的态度，可见他是拥护大团圆的。1950年6月18日他又在《亦报》上发表《五美图》一文，他从《五美图》中“看穿有些人生的黑点，用花脸表现出来，很有意思，也很有价值，因为是花脸，所以看了好玩。”[36]1950年8月3日周作人在《亦报》发表《醉酒》一文，谈论京剧《贵妃醉酒》，认为“赏鉴的是那懒洋洋、软绵绵的女性体格美。”[37]1950年8月20日在《亦报》上发表《天河配》一文，支持文化部关于旧戏审定的意见，认为“现在这样明晰的规定，许多民众娱乐里的神话分子可以得到保障了。”[38]   

十山 《赞成大团圆》，《亦报》1950年6月11日

十山 《五美图》，《亦报》1950年6月18日

从以上可以看出，50年代周作人接连在《亦报》上发表了多篇文章来讨论中国的旧戏，已经认识到旧戏的价值，他能从《五美图》中的花脸上看出人生的“黑点”，通过看《醉酒》的扮相欣赏女性美，而且旧戏中还保留了很多神话的因子。周作人发文讨论关于“牛郎织女”的戏剧改革，认为整理民间神话或传说，要发挥其中的积极因素，抛弃其消极因素，使其更健康更美丽。我们发现周作人对旧剧的态度从旧戏应该废除，到旧剧应该改良，走三种不同的道路，最后认识到旧戏的价值，可见他的旧戏观是一个发展变化的过程。

综上所述，我们要考察滑稽作为关键词在周作人文学中占有怎样的地位。日本喜剧狂言中的滑稽趣味，日本落语中的滑稽趣味，希腊喜剧中的滑稽趣味，晚明笑话集中滑稽趣味，周作人晚年还编辑了《苦茶庵笑话选》，我们发现滑稽在周作人文学与翻译中占有非常重要的地位。如果不仅仅从周作人滑稽文学作品的表现来看，而是从更深层次的视点来看，中国滑稽文学为什么比欧洲、日本发达得晚，那是因为受到了道学与八股等“载道派”文学观念的束缚，道学与八股困住了中国人的思维方式。

1932年，周作人在《中国新文学的源流》一文中描绘出中国文学的变迁历史是螺旋式的。如果文学被“载道派”控制，一定会阻碍它的发展。周作人呼吁中国的新文学应该是不被政治思想所束缚的“言志派”文学，他指出要认真研究被“载道”派所忽视的民间俗文学。基于这样的文学理论，周作人倾注大量心力收集民间歌谣，编辑明清笑话集，研究明清的俗文学。他所说的滑稽文学实际上面向更为广阔的中国明清俗文学的研究。我们可以看出中国新文学的源流，中国的新文学的大多数都以明清的俗文学为出发点，摄取中国古典文学、西洋文学、日本文学的营养而发展起来的。

周作人的滑稽趣味是在日本留学期间形成的，他在当时就与江户的庶民文艺相遇，通过对中国明清俗文学、希腊的滑稽文学进行比较研究，发展了他的滑稽趣味，后来他的滑稽趣味在编辑《语丝》杂志，进行文学研究、文学创作方面表现出来。周作人通过阅读日本的滑稽文学作品，觉察到在中国的滑稽文学中“为滑稽的滑稽”的内容比较贫乏，他补充了中国文学不足的内容，与林语堂等一起在中国文坛引起“幽默热”。这种“幽默热”是将东洋的滑稽和西洋的滑稽折衷在一起，促使中国的滑稽文学全面发展。周作人所提倡的滑稽不仅是对束缚人们思想的“载道派”的道学与八股的批判，而且也是他的新文学论的具体尝试。

本期责编：刘彬  宋嘉欣