吴丹鸿 | “防御”、“交响”与“大生产”——中期创造社诗论的“调和性”症候

文摘 2024-11-06 10:37 中国

本期推出中国人民大学文学院吴丹鸿老师的文章，原刊《东岳论丛》2023年第10期，感谢作者授权发布！

摘要

1920年代中期创造社诗人在转向革命文学的过程中，都不同程度地试图弥合艺术自主说与作者的社会属性之间的龃龉，这一时期的理论建设更多仍是在文学革命的延长线上对原有的主张进行补充式的修正，而非推倒重建。为了防御已有的新诗实绩被“假”的艺术所淹没，成仿吾、洪为法等人对各类革命文学的进行了有力武断的“打假”。为了同时容纳“艺术性”与“社会性”两个互斥的概念，创造社诗人安排了更大话语装置来进行调和，其中一个是“情绪”，另一个是“自我”。在中期创造社诗论中，郭沫若和何畏较早表现出突破“调和”的观念推进，他们认识到了神秘的“天才创作论”在大革命时期的文学生产时代，势必应付不了市场占位和革命宣传的需求。这种颠覆性的论述在创造社青年中并没有成为共识，郭沫若本人的文艺理念与实际创作之间也存在着明显的分裂。

关键词

创造社；革命文学；新诗

中期创造社主要成员，左起王独清，郭沫若，郁达夫，成仿吾，1926年于广州

一、革命文学“打假”

1923年年底，在中国新诗坛颇受争议的“小诗运动”渐渐落潮，新诗发展进入了朱自清所说的“中衰期”¹。小诗热潮虽然停歇，但伴随着那一段时间创作量的激增而形成的严酷的新诗批评风气，却延续了下来。子贻（胡哲谋）这样总结“五四”之后的新诗坛的局面：“做新诗的人大概都以为新诗底地盘已经是坚固了，便不肯再去虚心研究讨论。而反对的方面的态度却沉淀下来成了一种冷淡的蔑视。”²这与草川未雨所观察到的中衰现象一样，他认为白话诗的新意不再，本来就人数不多的诗歌读者们“于是轻视，再则嘲笑”³。新诗批评中“盛气的指摘”⁴发展成为1923年到1925年之间的一种特殊现象。由成仿吾的《诗之防御战》开始发难，出现了对早期出版的白话诗集清算式的批评，张友鸾的《新诗坛上的一颗炸弹》、周灵均的《删诗》和张耀翔的《新诗人之情绪》均是此类。成仿吾将五四新诗人的多部名作称为“诗的王宫的一堆野草”⁵，周灵均在《删诗》中也对早期新诗集施以大刀阔斧的筛评。此类盛气的指摘发生在“小诗运动”兴起之时，小诗的简易速成使自称“新诗人”的青年数量一时激增，而早期的新诗集依靠白话所形成的天然的先锋性已经失效，新诗进入了新一轮的甄别机制。在具有普遍共识性的批评标准或批判性理论尚未到来之前，1923年开始的这一轮甄别，只是粗率地以“诗/非诗”、“真诗/假诗”为基本的组别。这种以“真假”为类别的甄别方式延续到了在“五卅”前后的革命文学批评当中。

“五卅”运动后兴起的革命诗歌是继小诗运动之后的另一个现象级的创作热潮，创造社诗人仍然保持着批判和防御的惯性。创造社青年倾向于认为“五卅”之后出现的众多革命诗人多是投机分子，实际上是借时髦的“革命”之名来投合市场的新热点，其性质与早先恋爱诗的风行并无不同，一如鲁迅所观察到的：“先前是虚伪的‘花呀’‘爱呀’的诗，现在是虚伪的‘死呀’‘血呀’的诗”⁶。以四大副刊之一《民国日报·觉悟》为例，“五卅”前夕尚在登载触景伤情的恋爱诗，从六月份开始就连续刊登一系列声嘶力竭的“血泪”诗作：“我们的泪尽了！我们的声嘶了！我们的热血腾沸了！我们愿随诸君以俱亡！”⁷，《小说月报》、《文学周报》和《晨报副刊》一时也被大量的五卅“血歌”所占领。

创造社青年在对革命文学未有清晰的构想之前，就已经在评论中进行了一番革命文学的“打假”。这些为社会流血事件而起的义愤是否虚伪其实无从证明，构成问题的是，为何这些凸显关键词（血、死、杀）的诗歌为何会造成“假”的观感？总的来说，在对革命文学和革命诗人的打假中，受到讽刺的主要是这两种现象，一是以社会运动为题材，却未能传达出真切的革命情绪的作品：

那些应时的革命文学家，他们并未曾有真的革命的情绪，只是用一个冠冕的题材来掩护他的浅薄的思想和拙劣的艺术，那才是坏的现象呢！⁸

有不少的投机者正在粗制着所谓“革命文学”，“无产阶级文学”，以及种种投机的什么文学，然而充其量也不过表露他们的虚伪的造作，增加别人去铲除他的决心而已。⁹

二是在文字中套用喊打喊杀的革命八股，在街头喊口号便自命为革命诗人的趋新者。周毓英为这类人描绘了一幅十分生动的漫画像：

做文章的时候，常常喜欢连写杀，杀，杀；坐着闲谈的时候，开口就连喊打，打，打。……没有事情的时候叉着双手到上海大马路老闸捕房门口五卅诸烈士流过血的地方吟唱几声：“杀……血……”便自命为革命诗人。晚上和同人或朋友闲谈的时候，痛骂几声军阀资本家，再述说些自己已往的豪举或近乎胆大一类的故事，这便有一般人羡慕他为革命诗人：总之，革命已是美行，革命而又为诗人，自然更高出一等了。¹⁰

总的来说，所谓革命诗的“假”主要是指诗中的“情绪”无可靠的经验基础，只是借“革命”的题材来掩饰情感的贫乏；另外是针对创作者的动机不纯，斥责他们写作革命文学只是一种市场投机行为，或是借“革命”的话题在社交圈子中同时占领“政见领袖”和“文艺先锋”两块高地，以此谋得人际交往的种种福利。除此之外，文艺创作手法的低劣简陋，也被作为打假的重点，成仿吾最不能忍受的是大部分革命诗人“仅凭自己很贫弱的想象力，以拙劣的艺术，写他们不费本钱的同情来诱起他人的反感”¹¹，在他眼中，假艺术和假革命同样不可接受。成仿吾的“艺术之宫”并不准备为革命诗人降低门槛，恰恰相反，他增加了一道门槛，那就是革命情绪的有无。在这些革命文学的“打假”批评中，关于革命文学的“真”的尺度也隐隐约约浮现出来，他们都对对“满纸的‘血’‘泪’”¹²和“连写杀，杀，杀”的表象嗤之以鼻，而把诗人情绪的真假作为判断革命文学的真伪的首要条件。这种态度在郁达夫为郭沫若的《瓶》所写的附记中有充分的表述：

我想诗人的社会化也不要紧，不一定要诗里有手枪炸弹，连写几百个革命革命的字样，才能配得上称真正的革命诗。把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你的诗的人，也一样的可以和你悲啼喜笑，才是诗人的天职。革命事业的勃发，也贵在有这一点热情。¹³

郁达夫的说法抹平了革命诗与抒情诗的差别，二者都以“真正的感情”、“无掩饰地吐露”为基本特征，只不过革命诗的情感强度更高一些，是“火山似的热情喷发出来”。将情感的热力值作为划分革命诗歌级别的分值表，在无产阶级文学的分析方法形成之前，仍然是评价革命诗歌的基本切入点。照理说，“真情实感”并不适于作为检验革命诗歌真伪的标准，因为这个标准比较主观，诗人的感情是否由衷，只有作者本人及与他相识的朋友才能做出判断。这也间接反映出新诗批评的圈子化现象，由于新诗批评多发生在相识的社团同人之间，或是对已经存有先见的论敌进行攻击，因而标准的主观性并没有让评论者产生立论不足的忧虑。在产生革命文学的具体规划之前，他们认为革命文学的“打假”就等于在召唤真身的到来：

真的革命文学，革命诗人，在不久的将来，在那些真的革命群众中自然会得产生的。到那时你就不要求，甚至抗议他的产生，他也自然会得产生的。我们只要认定谁是真的艺术，谁是假的艺术，不被假的革命文学混淆自己的目光，真的革命文学便更易产生了。¹⁴

成仿吾、周灵均等人对新诗坛投放的“炸弹”是为了加速淘汰他们眼中的假艺术，拔除了这些“杂草”，美的“嘉禾”自然会更加显而易见，更加葱茏¹⁵。这与成仿吾为新诗掀起的“防御战”是同一种逻辑——通过批评、打假，为尚未出现的真正的革命文学扫除障碍物，“真的革命文学”就自然会到来。在进入普罗文学宣传期之前，创造社老将把“真的革命文学”简单等同于情感的真挚，因此“情感”依然被置于革命文学的核心位置。培养真挚的情感，又与严肃、正直、诚实等等道德内容相互依附，这也造成了早期的革命文学设想很大程度近似于“一系列道德理想的综合”¹⁶。

二、诗的“防御战”与扩容法

在革命文学的倡导期，部分知识分子对喊叫式的血泪文学感到不满，又没有系统的理论可以推出全新的文艺理念，他们只能对自己既有的文学观念进行符合时宜的修正。正因如此，成仿吾、洪为法等人才会策略性地把“批评”提到建设革命文学的首要位置。即使成仿吾火力十足地对新诗名家的作品进行了清算式的批判，也率先提出了“从文学革命到革命文学”的阶段宣言，但他的文学观念在由自我表现的主旨向革命要义过渡之初，更多地仍是在文学革命的延长线上对原有的主张进行补充式的修正。

“五卅”前后的创造社成员认为革命文学并非横空出世的新类别，它不过是对刚刚从“五四”新文坛中成长起来的青年们提出了新要求，因而不必彻底毁弃由文学革命建立起来的一般的写作伦理，只需再加一些与革命风气相吻合的时代情绪，就能比较平稳地由文学革命向革命文学迈进。这种观点到1928年仍具有代表性，张天化就认为“革命文学也是文学的一种”，“普通文学必备的条件，革命文学无不齐备，不过再加一点特别成分进去罢了”¹⁷。

“再加一点特别成分”的逻辑同样体现在成仿吾所作的革命文学公式的推演中，他认为普遍意义上的文学是人性与作品形式的结合：（真挚的人性）+（审美的形式）=（永远的文学），而“革命文学”不过是在这个原封不动的基础上再加上一个“热情”的条件而已：（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）=（永远的革命文学）¹⁸。若将这两条公式稍作通约，便可得出“革命=热情”的答案。在这种解释下，革命文学其实就是带有热烈的情绪的文学，“热情”的加入并不会改变原先对文学的经典性的评判标准。

成仿吾在大革命时期发生“左转”之前，他的理论准备方式并非进行一次次剧烈的自我否定，而是对早期文艺判断进行调和式的补充论述，这与他对“五四”新文学的态度不无关系。在1928年之前，他们仍倾向于在“五四”文学的延长线上理解革命文学的，对“五四”文学革命的精神也抱持着肯定的态度，并且希望可以延续劲头再开辟一个新文学的黄金时期。成仿吾不止一次表达了对“五四”精神的赞扬，他将“五四”前后称作文艺界的黎明时期：“本来我们的文艺界自从国语文学运动以来，仅在黎明时期有过纯粹努力于表现的一个时候；那时候的作品虽然不免幼稚，但是大家的努力，就好像许久被人把口封住了的一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现的。”¹⁹在《诗之防御战》中，他痛批了新诗的说理倾向，并不无沉痛地说：“多少朋友们的活力已经消耗在这两种倾向之下了！我们如不急起而从事防御，我们的新文学运动，怕不要在这两种倾向之间沉滞起来了？”²⁰这篇文章历来以浓重的火药味而著称，若从成仿吾“宣战”的动机来看，他的意图其实侧重于“防御”，而不是“战”，他所要守卫的恰恰是文学革命的“正果”，捍卫新诗发展中主情唯美的一脉。看出成仿吾这番用心的，正是之后被他攻击的鲁迅，鲁迅对成仿吾对新诗发展的守御意识却充满了讽刺：“成仿吾还在把守‘艺术之宫’”²¹。

《洪水》1928年2月第9期

距离新诗的开端不过短短数年，“五四”已经成了新文学者渴望回返的黄金期，成仿吾的“防御”言论就包含了对“五四”的怀念。基于这种情怀，成仿吾在初期的革命文学观并非彻底推翻故我，宣告全新的文化逻辑，而是不断在原有的观念基础上添加条件，如热情、使命、时代精神。

“五卅”之后，成仿吾一面开始承认文学的社会功利性，召唤表现革命时代的伟大作品的产生，一面仍毫不松懈地为新诗坛进行着道德监察的批评工作。可是流于空泛的态度并没有对创造社诗人的创作提供具体的指导，在这种情况下，他们刚刚启动的革命文学创作也无法与充斥于报刊版面的各类“喊叫”明显地区别开来。困窘的经济状况让他们只能充分利用早年积攒的诗稿结集出版，尽管这些旧作的抒情方式已经与他们此时的文学主张严重相悖。若是将成仿吾于1927年9月出版的诗文集《流浪》，与他同时期出版的评论集《使命》相对读的话，也很难从后者中找到创作的依据。他称那些追寻“幻美的纯爱”的文字，已经成了“残骸”：“凋零的我呀，早已不知所在。”²²成仿吾将出版这些诗作解释成是对那一个已经“凋零”的感伤个体的埋葬。采取同样说法的还有王独清，他在多次表达了对革命时代的向往之后，仍于1927年将旧作结集出版，题为《死前》，他这样解释自己将诗集命名为“死前”的原因：“我是极力想使我一向于个人伤感方面的艺术完全死去，我在希望我底新生”²³。“告别过去”其实与革命文学的“打假”内含着一个相似的理路，似乎只要对“假的”、“旧的”作出剔除和斩断，“真的”和“新的”就自然会到来。这种观念使得创造社诗人较少专门地讨论新诗形式的建设，而主要在诗的基本精神上缠绕不绝，正因如此，创造社中期诗论中少数的几篇创作论显得格外重要。

三、“自我”的交响

1926年，在穆木天称他的“印象主义发展到极端”²⁴的时候，他在日本给郭沫若写了一封信，在信中穆木天热情洋溢地阐述了自己的象征主义诗观，列举了自己在创作中所进行了各种韵律和色彩的试验和心得。然而彼时郭沫若已经不将“诗的伎俩”²⁵视作问题，这封重申新诗形式美感重要性的来信自然得不到郭沫若的共鸣。

这封信郭沫若并没有回复，倒是王独清在郭沫若处读到穆木天的信后主动回复了穆木天。研究者对穆木天和王独清代表的早期象征主义诗论已有充分的讨论，并把此次“纯诗”主张的提出与新月派的“格律”实验相提并论，共同视为新诗形式建设的新开端。正如闻一多的“格律说”背后有其对中国整体文化的设想，穆木天与王独清的“纯诗说”也承接了他们不久前关于“国民文学”的讨论。

所谓“国民文学论”指的是1923年由郑伯奇在《创造周报》上发起，并于1925年在《京报副刊》和《语丝》上引发的对“国民文学”的讨论，参与人既有新文化运动的宿将周作人、钱玄同和刘半农，也包含了郑伯奇、穆木天和王独清这几个尚未归国的创造社新秀。郑伯奇与穆木天将“国民文学”作为口号提出，意在强化作家的“国民意识”和“国民感情”²⁶，提炼真正能代表中国人主体性的民族魂。穆木天以一首热情恣肆的书信体诗歌开始呼告：“什么是真的诗人呀！他是民族的代答，他是圣神的先知，他是发扬‘民族魂’的天使。”²⁷率先主张“国民文学”的郑伯奇、穆木天，连同后来加入通信的王独清虽在论述上稍有差别，但他们都对中国古代历史中的黄金时期充满了精神故园般的向往。郑伯奇说：“我们要追怀古代的光荣”²⁸，穆木天也应和：“我们要歌颂我们历史的真珠。”²⁹王独清则进一步补充说创作者应该怀着两种热忱，一种是“纪念”，一种是“希望”，对历史的纪念并不等同于复古，而是“感觉到已往创造者的愧心而勉力更从事于新的创造，然后方能实现我们底‘希望’”³⁰。

作为回应，周作人温和地提醒创造社青年们在提倡“国民文学”时需同时提倡个人主义，否则也与当时风头正盛的国家主义派无大差别。钱玄同则站在激烈的反传统立场，支持全盘欧化，对创造社青年们所说的“纪念却绝不是复古”³¹并不买账。为了将“国民文学”与“国家主义文学”区分开来，也为了化解钱玄同所坚持的“欧化”立场与“民族”宣言之间悖逆，穆木天作了一番调和的解说：

国民文学的思潮，怎能与“欧化"相矛盾！怎能与东西文化调和不相容！怎能与世界主义相反对！怎能与个人主义相背驰！他们是一个东西的多面相，钱先生怎么把这么肤浅的东西都误解到这样利害！一边“欧化”是得肯定的，一方“国民的”(national)之分子是尤得肯定的。两方面同时同等的肯定，才能结果出真的调和。……在我们的愚想，当然得提倡国民文学，发现出国民的自我，同时才能吸收真的欧化来，才能有真的调和，才能作出真的越法澈底的自我来，才能作出真的时代来。³²

这一段“欧化”与“国民”之间的调和论，不仅语调上带着确信的激昂，逻辑上也基本实现了概念对接，大意是：国民文学是为了健全国民的主体性，这样才能在“欧化”的过程中不会变成“洋奴”，唯有一个健全的“自我”作为中介，才能同时成为“真正的中国人与真正的欧化者”³³。这一种调和式的逻辑在半年后同样被运用于穆木天的“纯诗论”中，他在《谭诗》中有这样一段看似“不打自招”的解释：

或者你要问我说：“你主张国民文学——国民诗歌——你又主张纯粹诗歌，岂不是矛盾么？”啊！不然。国民的生命与个人的生命不作交响（Correspondance),两者都不能存在，而作交响时，二者都存在。³⁴

早在穆木天的“国民文学”倡议中，他就颇有意味地说：“我们所说的‘国民文学’，就是我所爱的Romantisme francais(笔者注：法国浪漫主义)的一份子（factor）”³⁵。这句话在他的国民文学论述中显得颇为突兀，到了专述法国浪漫主义与象征派诗学的《谭诗》中，他才进一步解释了国民性如何被诗歌的纯粹性所兼容。在他的解释里，国民诗歌与纯诗完全可以实现调和，因为国民文学的本意就是为了强健国民的主体性，而纯诗之“纯”更有赖于审美个体的自我觉知，唯有充分发挥各种感官官能的艺术创造力和控制力，才能转变为诗歌中一种美的秩序感。

穆木天的“调和论”和“交响说”，都将一个具备强大转化能力的“自我”作为逻辑中介，有了这样一样中枢性的装置，“国民性”与“欧化”的矛盾、“国民诗歌”与“纯诗”的矛盾都可以被提升到一个更具统摄力的维度而得到解决。悖论式的命题要么被回收为“自我”的一体两面：“真正的中国人才能是真正的欧化者：是一个人的两面的人格”³⁶；要么被阐释为通往“更内在的自我”的不同阶段：“国民文学是交响的一形式，人们不达到内生命的最深的领域没有国民意识。”³⁷在这种解释框架下，本来就庞然无着的“国民性”和“纯诗性”的大话题，统统被吸纳到一个更加庞大的主体话语装置里，这些话题之间本来具有的创作指示性意义，反而被掩藏了。

穆木天调和“民族”与“欧化”、“国民”与“纯诗”的言说方式，皆是以“自我”的发展作为化解各方质疑的万能钥匙。在穆木天这里，主体性的论述成为一个发达的话语装置，诗学问题、民族国家建构问题、中西文化冲突等等大问题都能在这一装置中实现逻辑的对接。正因如此，穆木天不似创造社其他人那般强调“批评”的重要性，他不是通过抑此扬彼的方式来获得言论的合法性，而是通过调和多种可能存在反对意见，使得自己的见解出落得相对周全。

有意味的是，穆木天的《谭诗》是寄给郭沫若的，郭沫若没有直接回信反驳穆木天的观点，但他在发表在同期的《创造周报》上的另一篇诗论《论节奏》也可视为一种回应。在《论节奏》中，郭沫若开宗明义地表明“抒情诗是情绪的直写”³⁸，而非穆木天与王独清所主张的“诗要暗示”³⁹；穆木天认为诗的形式要力求复杂，古往今来的诗歌形式都不必毁弃，应该调和起来好好融汇发展，而郭沫若不仅没有在形式问题上周旋，还更为超前地提出了“裸体的诗”⁴⁰，即一首诗不必借用形与韵，就可以凭赤裸裸的情绪节奏直击人心。由此可见，中期创造社诗论之所以没能形成旗帜鲜明的领航之势，也是因为内部观点并不一致，整体显得比较纷杂，郭沫若并不认同穆木天、成仿吾等人的调和立场，他有意识地进行更彻底的文学理念重构以实现“全盘”的改变。创造社诗人之间主张的差异，在诗人的创作机制问题上就更为明显。

四、从天才的创作到文学的生产

对于创造社诗人来说，调和艺术的无功利性与社会性是他们在20年代中期的诗论中最为棘手的部分，除了“再加一点特殊成分”的补充式论述，以及穆木天所采取的“自我的交响”的浪漫化处理，另一个重要的方式是将“艺术”与“艺术家”分而论之。成仿吾认为艺术作品的社会属性既非先决条件，也非外加的元素，而是美的艺术品自然会产生的社会效应。真正的艺术在诞生之后，自然能唤起读者真切的情感，对社会风气产生良性的影响，但是真正的艺术必需是剔除了一切功利心之后纯粹的创作，因而艺术的社会性只能是附带效应而不能是艺术家的创作动机。在成仿吾的理解里，为了保证无功利的创作能产生天然带有社会意义的作品，就只能对艺术家的人格修养提出要求，“真假艺术”因此也被转换为“真假艺术家”的问题。

成仿吾把“真正的艺术家”描述成一个高度理想化的、兼具超高的艺术天才和强烈的时代使命感的完美人格。这样的一个“超人”想象自有其驳杂的传统，与早期共产党人宣传的正面自律的革命诗人形象也有所重叠，但成仿吾更强调创作者独一无二的艺术造诣而不是舍我其谁的革命担当。这种极度精英化的人才构想与革命青年队伍的扩充理念不无扞格。然而，这一矛盾尚不是最为根本性的，创造社另一早期成员何畏在《个人主义的灭亡》一文中富于卓见地指出了仰赖灵感的艺术天才们在文学逐渐产业化的时代面临的“深刻的矛盾”：

在此大生产主义的威势之下，个人主义艺术家们群集在一堆而各自表现各自的个性，各和各竞争独创性，于是不能不行大生产主义的独创了。在这儿个人主义个性主义的艺术家们撞着一个深刻的矛盾了。艺术的创作却象间歇的喷泉，时喷时歇，莫有定数，不能象机械一样可以随便制造。⁴¹

独创的灵感并不能持续稳定地发生，它“时喷时歇，莫有定数”，最为典型的例子即为郭沫若，他表示自己高涨的创作冲动极为难得：“诗兴的连续不断的侵袭，我平生只有过三次。一次是五四前后收在《女神》里面的那些作品的产生，一次是写《瓶》的时候，再一次便是这《恢复》的写出了。”⁴²与此同时，文坛上眼明手快的写手、出版商和读者市场形成的文化输出链条正在加速传播，偶发的灵感创作机制在文学场的占位比赛中几无胜算。部分持文学原教旨主义的青年们，对文坛上作品的“粗制滥造”和文人书商的“投机行为”多有猛烈的讽刺，这种现象也可以被“文品”和“风气”这些传统的批评意识所吸纳，何畏却敏锐地把握到这些现象与商品化经济之间的联系。尽管这些观察并没有得到充分的表述，但在马克思主义经济理论运用于文艺批评的历史演变中，这些观察仍然是难能可贵的洞见。“制造”与“投机”在刚刚进入中国语境时是与文学无涉的商业术语，转为文学批评话语时实际已经暗含了某种经济批判的意识。

成仿吾特别强调了“制造”、“技术”与“艺术”的区别，他引用了约翰·拉思金对于“制造”的定义：“只如机械一般用手做出来，而在工作中不直接受智力的影响的。”⁴³成仿吾认为这种与机械制造无异的工作应当被作为“假的艺术”被区别开来，“真的艺术”应当是才具过人的艺术家伟大的创造。成仿吾所召唤的艺术家是引导人类社会健康进步的精神力量，他们不但在中国的新文学运动中尚未出现，在人类历史上也十分少见：“他是有伟大的心情而能以人生为艺术的人，他是超人，他是人而神。”⁴⁴这就意味着，理想的创作者将十分稀少，而他们仰赖天才和灵感的写作也只是偶发而短暂的特殊状态，在这种机制下诞生的作品，不可能在主流市场中占据足够的份额。或者说，在成仿吾所建立的标准中，真正的艺术家其实还没有出现。他加大火力进行文艺现状的批评，是因为在他想通这些“防御战”为真正的艺术家和作品的到来扫清道路。即便如此，何畏所说的，独异个体的天才式写作在产业化的时代将面临的深刻矛盾仍旧不可避免，这种矛盾并非成仿吾拟就的方案所能解决的。文学“创造”与文学“生产”两种意识形态之间差距，仅靠点评文坛乱象或补充以往的观点，是不足以实现对接的。

文学的创造观将作品视为由想象力、情绪和审美形式以最佳状态结合而成的有机体，作者的天才能对陈腐观念发出最有力的冲决。成仿吾在《诗之防御战》中虽然强烈表达了对哲理诗的反对，但他并不认为抒情诗必需驱逐哲理，关键是诗人要有足够能力调和“哲理与天才”，使得一首诗成为浑然天成的有机体：“诗是天才的创造，天才是能征服一切的困难”⁴⁵。这些观念都是文学的“生产”观所要批判的。本雅明是最早把文化活动视作“生产”的思想家之一，其出发点包含了对创造性原则的批判，他认为创造性原则把崇高而苛刻的精神要求加诸于创作者，会给他们造成过重的负担：“这种过重的负担是最危险的东西，因为它以阿谀奉承抬高了创造者的自我估价，有效地扼制着他对敌意的社会秩序的关注。”⁴⁶近年来随着文学社会学的研究方法的普及，关于“文学生产”的含义也越来越宽泛，涉及了作品产出、编辑出版、批评阐释、读者接受等等一整条以文艺作品为载体的发生链。这一概念的形成是基于这样的认识：文学生产机制中的任何一个环节都是意识形态的体现，创作也被纳入观念实践而非“内心表现”的维度来进行考察。

无论是将创作视作“劳作”，或是将创造的伦理转换为与机械制造、意识形态生产和社会实践相通的文化逻辑，如果仅仅作为一种克服个人主义的文艺观念对新青年们进行宣传，都无法让他们直接接受。唯有将这些文艺逻辑内嵌于在一个更为宏大更具冲击力的历史观念中，才能让他们才在发生转换方向的同时，把文学观念也一并“整改”。这一具备观念结构冲击力的思潮就是在大革命失败后被系统阐述的马克思主义唯物史观。

郭沫若是首个有意识地进行文学逻辑重构的“五四”新诗人。虽然他早期的革命文学观尚不能视作对无产阶级文艺理论的准确图解，其论述也与他早年所接受的文艺思想相驳杂，但他摆脱了由添加革命的情绪来定义革命文学的修正式思维，而把“文学”作为时代的因变量而置于被决定的位置。他也比成仿吾更早脱离了天才创作观：“大凡的人以为文学是天才的作品，所以能够转移社会。这样的话太神秘了，我是不敢附和的。”⁴⁷对于文学的“天才论”他只是颇为客气地表示自己不敢附和，毕竟这种论调在创造社同人中仍就未被完全扬弃。在《革命与文学》中，郭沫若已经粗放地把文学分成“革命的文学”与“反革命的文学”两个范畴，同时投下一对关于革命文学的全新定义：“革命文学=F（时代精神）”和“文学=F（革命）”⁴⁸。他的好友成仿吾紧随其后，在下一期的《创造月刊》上发表《革命文学的永远性》，同样以总结公式的方式对革命文学进行描述，成氏的“永远性”的说法显然是在回应郭沫若“文学”与“时代”的“因变论”。两篇文章虽然都没有互相点名，但其对话性是相当明显的，显然成仿吾在1926年并不接受郭沫若将文学的审美形式一笔勾销的做法。

郭沫若的理论表述虽然比成仿吾要更具颠覆性，但这些表述与他个人同时期的创作又存在不小的分裂。即使郭沫若表示自己在1924年接触了社会主义学说之后，文艺思想就“全盘变了”⁴⁹，但他仍然把“情绪”作为文学的本质⁵⁰。虽然他表示“不敢附和”成仿吾的天才论，但他高度依赖灵感勃发的浪漫主义式的写作也没有发生变化。在他的记述中，无论是五四时期写的《女神》，还是开始左倾时写的《前茅》，还是大革命失败后躺在病床上写的《恢复》，都是在剧烈的“诗兴”的侵袭下，以近乎痉挛呓语的状态写下的。在文艺观念方面，郭沫若主动舍弃了由厨川白村提出的生命力驱动论，在接受了唯物史观之后主动转向了社会文化决定论，然而，这一理论的过渡并不容易。他在与马克思主义文艺观点进行连接的过程中，仍未触及更为具体的“如何写”的问题，而他同时期的部分作品“甚至背叛了他自己的理论以多种形态出现”⁵¹。

创造社在转向革命文学的过程中，都不同程度地试图弥合艺术自主说与作者的社会属性之间龃龉，这一时期的理论建设主要是对先前的文艺观念缀补一番，而非推倒重建。这种缀补的态度背后，是对“五四”文学精神和“国民文学”理路的承接和防御。出于对已有的文学革命实绩的守护，他们将诗歌批评视为“诗之防御战”最重要的战术。为了防止新诗被“假”的革命诗和“假”的艺术所淹没，他们进行了一番激烈的革命文学“打假”，并乐观地认为，把虚情假意的艺术打退，真的革命艺术就会自然发生。革命文学的发生被描述为“自然而然”的，并不需要经过打碎旧我的主体重塑也能顺利产生。为了同时装下“艺术性”与“社会性”（或“国民性”）这两个互斥的概念，创造社诗人安排了更大话语装置来收纳它们，其中一个是“情绪”，通过对艺术家的“情绪/情感”进行修正与扩容，“革命”被解释为“革命的情绪”得以毫无障碍地纳入原封不动的文艺公式中。另一个是“自我”，“国民性”与“欧化”的矛盾、“国民诗歌”与“纯诗”的矛盾都可以安置在“自我发展”的不同面向和阶段。郁达夫曾说：“诗人本来是有两重人格的”⁵²，穆木天则进一步提出“交响说”，当这些互斥的观念得到协调并互相推进时，它们不仅能够并存，还能共同实现国民艺术的深化。

在中期创造社诗论中，郭沫若和何畏较早表现出突破“调和论”的观念推进，他们认识到了神秘的“天才创作论”在大革命时期的文学生产时代，势必应付不了市场占位和革命宣传的需求。这种颠覆性的论述在创造社青年中并没有成为共识，郭沫若本人的文艺理念与实际创作之间也存在着明显的分裂。他们在后来革命文学论争中更为彻底的自我否定也表明，中期创造社诗论的“防御”和“调和”与革命的基本精神其实是不可相容的，后者是以对过去的全部批判作为“奥伏赫变”的契机。正因如此，这些反复调适观念以期自己跟上时代的持论者，最终还是不得不借助一整套社会科学的理论进行一轮的自我否定，才跳出了这一段试图提着自己的头发离开原地的自转式思维。无论如何，这些说法固有其策略性和过渡性，仍不妨视为革命文学在其真正的内在规定性形成之前的早期形态。

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1 朱自清在《中国新文学大系·诗集》的导言中，提到过一个节点：“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”，见赵家璧主编，朱自清编选：《中国新文学大系·诗集》，上海文艺出版社2003年版，第4页。

2 子贻：《杂感》，《文学旬刊》1923年6月第76期。

3 草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，上海书店1929年版，第115页。

4 周作人：《自己的园地序》，《晨报副刊·文学旬刊》1923年8月第7期。

5 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》1923年5月第1号。

6 鲁迅：《致许广平》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第6卷，人民出版社2009年版，第289页。

7 毛觉吾：《血泪语》，《民国日报·觉悟》1925年6月10日。

8 周全平：《关于这一周年的洪水》，《洪水》1926年周年增刊。

9 长风：《新时代的文学的要求》，《洪水》1927年第3卷第27期。

10 周毓英：《革命者的自省和恕道》，《洪水》1926年第2卷第23、24期。

11 成仿吾：《今后的觉悟》，《洪水》1925年10月第1卷第3期。

12 成仿吾：《今后的觉悟》，《洪水》1925年10月第1卷第3期。

13 郁达夫：《〈瓶〉附记》，《创造月刊》1926年10月第1卷第2期。

14 周全平：《关于这一周年的洪水》，《洪水》1926年周年增刊。

15 洪为法：《伟大的批评者》，《洪水》1926年第2卷第19期。

16 程凯：《革命的张力：“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求（1924—1930）》，北京大学出版社2014年，第159页。

17 张天化：《文学与革命》，上海民智书局1928年版，第20-21页。

18 成仿吾：《革命文学与它的永远性》，《创造月刊》1926年6月第1卷4期。

19 仿吾：《完成我们的文学革命》，《洪水》1927年1月第3卷第25期。

20 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》1923年5月11日第1号。

21 鲁迅：《〈北欧文学的原理〉译者附记》，《大江月刊》1928年11月号。

22 成仿吾：《序诗二》，《流浪》，上海创造社出版社1927年，第5-6页。

23 王独清：《致法国友人摩南书》，《洪水》1927年第3卷第31期。

24 穆木天：《我的诗歌创作之回顾：诗集“流亡者之歌”代序》，《现代(上海1932)》1934年2月第4期。

25 郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第2期。

26 郑伯奇在《国民文学论》中强调“真正的国民文学家须具有以下的几项资格”：（一）国民文学家要有深刻的国民意识；（二）国民文学家要有热烈的国民感情（三）国民文学家要忠实地研究一般国民生活；（四）国民文学家要有批评社会的勇气（五）国民文学家要能用深刻而富于同情的文字发表他所体验的结果。”，郑伯奇：《国民文学论（中）》，《创造周报》1923年12月第34号。

27 穆木天：《给郑伯奇的一封信》，《京报副刊》1925年3月第80期。。

28 郑伯奇：《覆穆木天的信》，《京报副刊》1925年3月第80期。

29 穆木天：《给郑伯奇的一封信》，《京报副刊》1925年3月第80期。

30 王独清《论国民文学书》，《语丝》1925年11月第54期。

31 王独清《论国民文学书》，《语丝》1925年11月第54期。

32 穆木天《寄启明》,《语丝》1925年7月第34期。

33 穆木天《寄启明》。

34 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

35 穆木天《寄启明》。

36 穆木天《寄启明》。

37 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

38 郭沫若：《论节奏》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

39 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

40 郭沫若：《论节奏》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。

41 何畏：《个人主义艺术的灭亡》，《创造月刊》1926年5月第1卷第3期。

42 郭沫若：《跨着东海》，《郭沫若全集文学编13》，人民文学出版社1992年版，第313页。

43 成仿吾：《真的艺术家》，《创造周报》1923年11月第27号。

44 成仿吾：《真的艺术家》，《创造周报》1923年11月第27号。

45 成仿吾：《诗之防御战》。

46 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东，魏文生译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第96页。

47 郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1926年第1卷第3期。

48 郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1926年第1卷第3期。

49 郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第2期。

50 郭沫若1925年在《文学的本质》中做出这样的概括，“诗是文学的本质”，“诗是情绪的直写”。郭沫若：《文学的本质》，《学艺》1925年8月第7卷第1号。

51 中井政喜：《革命与文学——1920年代中国文学批评新论》，许丹诚译，福建教育出版社2020年版，第22页。

52 郁达夫：《〈瓶〉附记》，《创造月刊》1926年第1卷第2期。

作者简介

吴丹鸿，广东揭阳人，目前从事左翼文学研究、鲁迅研究。

本期编辑：康馨

文中配图均由作者提供，特此致谢！

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