周燕芬、赵艺阳：“七月”与“九叶”在1981——以《白色花》《九叶集》出版为中心的考察

“七月”与“九叶”在1981

——以《白色花》《九叶集》出版为中心的考察

周燕芬 赵艺阳

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《白色花》（1981）与《九叶集》（1981）

1981年8月，人民文学出版社推出了一本名为《白色花》的诗集。其内收集了阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛共二十人的诗歌代表作，序由绿原撰写。这似乎意味着，曾经分崩离析、遍体鳞伤的“七月”同人以诗集的方式再次聚拢在一起，期盼接受新时期的重新“检验”。这一诗歌受难者集体回归的事件，其实际状况远非后来文学史叙述中那般简明划一。当时《白色花》作为诗歌出版物亮相文坛，既非受难者自发组织倡导，也没有表露出流派内部渴望东山再起的强烈意愿。其真实的出版过程，因诗人们饱受磨难所造成的心理创伤和对未来命运不确定性的忧虑，反而显得谨小慎微和犹疑不决，蕴含了文学的和不止于文学的种种时代文化况味。

据绿原之女刘若琴回忆，“主张为‘胡风集团案’中的诗人出一本合集的提议者，是人民文学出版社诗歌组组长刘岚山先生。”[1]《白色花》出版前，他曾在《白色花——七月派诗选述评》一文中透露出版《白色花》的两个原因：其一，诗歌“生命力”的历史穿透是其能够浮出地表的前提；其二，匡正“历史的错误”是一个具有前瞻眼光的文艺工作者的关怀之举。刘岚山之女夏晓虹也有相似的论述：“《艾青诗选》《白色花》与《散宜生诗》（聂绀弩）的出版，都带有平反的意味。”[2]但刘岚山于1980年初夏之前便开始酝酿该选题，彼时“胡风集团案”的“中发[1980]76号”文件尚未下达[3]。倘若单纯地将出版诗集视作对政策的及时回应，那么待“胡风案”明确平反后再开始策划似乎更为保险，而刘岚山之所以先行一步，不仅出于他诗人身份的责任和情怀，也受到了出版战线自1977年以来强烈的“思想解放”诉求影响。“除了出好当代作家的新作品之外，还要选择出版一批长期横遭‘四人帮’禁锢的‘五四’以来的优秀文学作品和中外古典文学名著。”[4]“旧物”的“复活”直接牵动了“平反”的敏感神经，而后出版组织内部提出“一切冤案、错案都要切实纠正”[5]，进一步推进了“拨乱反正”在出版行业的落实。1979年党的十一届三中全会召开后，“解放思想”又以中央政策的途径得以明确执行。同年12月，国家出版局在长沙召开了全国出版工作会议。时任国家出版事业管理局代局长的陈翰伯就“关于解放思想”强调，“要敢于领导，敢于负责，不要怕人家说‘长官意志’就变成了‘无意志’的长官。”[6]1977年以来出版局规划的平反方案，体现出“由物及人”、“以少至多”、“从弱到强”渐进模式。具言之，先用“旧”[7]文艺的复出进行摸索、铺路，再延伸到出版机构内部成员的政治平反，之后再进一步扩大平反范围，最后在相关政策的指导下，推进文艺秩序的逐渐恢复。

由此看来，刘岚山对于《白色花》的出版倡议是顺理成章的。正如他在自己未出版的《业务自传》中所言：“这本书的出版，在落实党的政策、体现二百方针的贯彻等方面，都不无某些意义。”[8]他显然是感应到了政治气候转暖的迹象，将党的十一届三中全会视为“百花时代”的回春。选题已定，接下来的工作便是组稿。由于“胡风集团案”历时过久，情况复杂，联系作者便成了首要的难题。恰好人民文学社内有绿原、牛汉两名“胡风分子”，1980年中共中央第76号文件正式传达后，二人被安排共同承担《白色花》编者的任务，一是方便联络，二是容易管理。面对即将到来的“平反事件”，他们很自然会联想到自己的历史身份，从心底里其实是迫切想有一个重新站在读者面前的机会，用他们诗人的身份来洗刷自己蒙受的冤屈。但真正开始实施这项工作时，巨大的创伤阴影依然无法轻易驱散，该提议在众多受难者家属看来仍有不小的风险。“好不容易拆散了，现在又往一起凑，何苦呢？”[9]在渴望站出来为自己“正名”的同时，潜在的“集团”隐忧依然具有掣肘力，这对绿原和牛汉是不小的刺激。“[10]于是我们两个，临时还找了北京几位有关同志”，几经商议后，决定还是接受人民文学出版社的意见，曲折地表达出如下的意愿：

一来借此向十一届三中全会以来的党中央表示感激和信任，二来为了未来也应当把过去告一结束，即让年轻的读者们知道一下，过去曾经有过这么一批人，并不像几十年来传闻的是什么什么，而只是在诗歌方面曾经作过一番探索——今后如果可能，仍想在新的时期按照新的社会主义文学方向继续探索下去。这就是说，这本合集的出版，主观上实在没有“又往一起凑”的意思，反倒是希望（且用一点词藻来说），像穿过焦点的激光，努力向未来作扇形的放射吧。[11]

不同于“七月”同人在1940年代初登舞台时的激情洋溢，此时的阐发更多地流露出一种谨小慎微的心态。比起义正言辞地发布一份回归宣言，他们的以上表达更像是一次心情沉重的“表态”。“胡风集团”的罪名仍让他们心有余悸，而这次的重新出场却又是在党的方针政策允许和鼓励的范围内进行的。于是，他们制造了一个“否定式”的出场画面，即否认有“集团”重组之意，而仅以一群诗歌爱好者的身份向新时代的青年传递一份难得的诗歌经验、一种积极的创作情绪乃至由衷的祝福。当时被选入集子的二十人中，在胡风一手创办的刊物《七月》《希望》上发表作品的有十五人。其中，活跃在《七月》上的主要有阿垅、鲁藜、孙钿、方然、冀汸、杜谷；活跃在《希望》上的有阿垅、鲁藜、孙钿、方然、冀汸、彭燕郊、钟瑄、郑思、绿原、胡征、鲁煤（牧青）、化铁、朱健、朱谷怀。牛汉则为《七月诗丛》第二辑作者。他们中的大多数与胡风有直接交往，是七月派构成与发展的重要力量，而且在《七月》《希望》被迫停刊后仍活跃于后续同人刊物上。另外四人曾卓、芦甸、徐放、罗洛则是《七月》《希望》后的衍生/外围刊物上的主力诗人，如平原诗刊编辑的《平原社诗集》，邹荻帆、姚奔主编的《诗垦地丛刊》，徐放主编的《现实诗丛》，方然主编的《呼吸》，泥土文艺编辑社编辑的《泥土》，乃至罗洛等创办的“非法”不定期小型文艺刊物《荒鸡小集》《蚂蚁小集》等。这二十位诗人与七月派之间的关系可大致将其分为三个层级：一是阿垅、鲁藜、冀汸、孙钿、方然等公认的七月派核心诗人；二是直接或间接受到前者栽培或影响的文学青年；三是前两者中因“出场率”低而处于模糊地带的“边缘人”。[12]这其中，核心诗人的选定毋庸置疑，而倘若从发表刊物和发表数量来看，后两类的加入似乎有些“名不副实”。曾卓曾在寄送诗稿时谈到，“不过，我算‘七月’,总像有点勉强。”[13]甚至牛汉也说，“（《白色花》里的人）大部分都不认识，我和绿原商量人选，首先得有作品。”[14]

既然《白色花》的入集标准相对宽泛，且不以诗人声望、或在同人刊物的现身次数为主要标准，那么筛选的意图就不会太单一。绿原曾在致鲁藜的信中明确表示：“那本诗集，是由诗歌组主动约编的。初步决定，不标什么派别，只是把这一批为诗受苦的人们的早年作品蒐集起来，给今天的读者看看。”[15]考察二十位诗人的政治身份，几乎都在“胡风案”中遭受过程度不等的冲击与牵连。“四分之三被正式定为‘胡风分子’，所谓‘骨干分子’约占一半；一九五八年被公安部分留下来的‘问题严重者’，在二十人中近三分之一，他们是阿垅、方然、徐放、绿原、冀汸、芦甸。”[16]这几个“骨干份子”的入选，使“平反”成为诗集的一个凸出标识。但另一方面，编者似乎又有意想模糊一下边界，不止选择有声望和曾遭受迫害的七月派代表诗人入集，而是放大范围接纳进若干外围分子，并集齐了二十位诗人才收“边”完工。

按若琴所言，“在组稿的时间窗内，他们的诗作因缘际会地被选留。如延长组稿时间，肯定还会收入更多的人与诗。绿原日后就遗憾地提到伍禾、罗飞、林希等写诗的同案友人未能入编，其实还有更多人，只是时间老人无法再等了。”[17]组稿时间的紧迫，也增加了人员的随机性。《白色花》的出版亦存在拖延的情况：“芦甸兄的追悼会和《白色花》一再延期，恐怕随形势之变而就此沉沦下去亦未可知。”[18]这意味着，为了及时赶上新时期文学的头班车，绿原、牛汉二人首先要确保稿源的充足，在主观上进行了“量”大于“质”的组稿排序。而“量”的背后，实则关联着“泛”与“众”的谋求与策划。对此不妨联想胡风当年的办刊方针与编辑态度：如果说胡风创办《七月》，目的是尽可能地联合广大青年的力量，形成与“国防文学派”完全不同的人员诉求，最早在客观上形成了“因缘聚会”的“泛流派”，那么1981年《白色花》编者的选择也在有意无意中延续了胡风对“泛”的集结思路。入选的人数较多、扩充诗集的容量，意味着要采用“摘诗呐喊”的方式，尽可能地达成“声势浩大”的“归来”效果。显然，这是一个以“众”取胜的任务。凑到的人数越多，团结的力量就越大，发出的声音就越响亮。因而“泛”与“众”不仅仅是数量的叠加，更连接着文学力量在允许范围内的积聚。如此“发声”的构想虽然看起来并无意于让“七月”成“派”，却在具体的策划方式和实践效果上，在客观上和不自觉中实现了“七月”同人们的第二次“因缘际会”。

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1986年1月16日下午参加胡风追悼会的部分同志摄于木樨地寓所

本应京沪遥相呼应的“七月”与“九叶”，却因后者在上海出版受阻，只能转去江苏[19]。1981年7月，江苏人民出版社出版了名为《九叶集》的诗集，内刊了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九人于1940年代创作的诗歌。袁可嘉在序言中谈到，“党的十一届三中全会以来，百花齐放百家争鸣的正确方针在越来越得到深入贯彻，九位作者也愿借这股强劲的东风，把青年时代的一部分习作呈现给读者，让它们在祖国日趋繁荣的百花园中聊备一格。”[20]特定时代的政治松绑无疑也是《九叶集》得以问世的基本前提，但仔细对比《九叶集》与《白色花》的出版过程，会发现无论是提议者身份、策划动机、编纂过程、内容安排、人员择选，两本诗集均呈现出相当大的差异。

最早提出《九叶集》编选倡议的是曹辛之（即杭约赫），时间大约为1979年7月，较《白色花》的出版构想早了近一年。郑敏曾回忆，“曹辛之对政治比较敏感，1979年开放后，他认为可以拿出40年代的诗。”[21]曹辛之在1940年代曾主持过《诗创造》《中国新诗》，创办过星群出版公司、森林出版社，进过三联书店工作，1950年代起就职于人民美术出版社编辑。单从这一点上看，曹辛之与刘岚山的策划行为似有共通之处，但如前文所言，刘岚山以平反为切口试图开启新时期诗歌发展的进程，可能需要对《白色花》出版作出一系列的风险评估，相较之下，曹辛之却无需顾虑过多。因为《九叶集》入选者的身份较“七月”诗人而言相对安全，其主观意愿也大多倾向于推进该诗集出版，给自己的诗歌生命谋求一个“再生长”的机会。

值得注意的是，起初诗集的策划并非“九叶”，而叫作“探索——四十年代八人诗选”。杜运燮在与辛笛的通信中曾提到：“我们几个人今天（1979年7月29日）简单地凑了一下意见，集子名字初步方案叫‘探索——四十年代八人诗选’，你看如何？”[22]而缺少的那一“叶”则是唐湜，原因是“为了不辜负读者的期望，我们挑选作品时，还是以‘少而精’为好”，而唐湜“当时写的主要是长诗，短诗不多。”[23]考虑到读者群体的审美体验，诗集起初决议以短篇幅的精品亮相。而两个月后，曹辛之、唐祈、陈敬容商讨后又决定加入唐湜，凑成九人集。据唐湜回忆，《九叶集》出版前，杨苡先生曾向其建议将“九叶”再添一叶，即方宇晨。而当唐湜将此建议告知辛笛，却遭到了直接拒绝：“辛笛说，‘哪（那）岂不成了《十叶派》……！’”。（音同“什叶派”）[24]辛笛认为，“‘九’字在中国历来都是代表最大之数，最高之数……虽然《九叶集》只包括了九人，但却包括和代表着许多和他们一样的诗人存在。”[25]这一满怀期待与想象的解释透露出诗集策划过程的复杂多面性，不仅时间需框定为1940年代、诗风要基本统一、以短诗为先，又不完全依照这几点要求来进行择选。一方面，唐湜的加入体现入选诗歌篇幅条件的适当放宽，以保证人数的满“九”以及团结“现代派”力量；另一方面，即使方宇晨在思想与美学风格上与“九叶”们相一致，却因诗集命名的限制而被舍弃。

可以说，“九”的敲定牵涉着文学、政治、历史的龃龉与对流，最终降落在三者交叉的安全区间里。当然，即便筹划过程需有所侧重亦有所规避，诗集的出版也并不能如九位诗人期盼般顺利。《九叶集》的出版遭遇了不小的波折：

首先是艾青的“盆景说”。1980年7月，艾青于香港《明报月刊》上发表文章《中国新诗六十年》。其中对后来的“九叶诗人”有如下评价：

日本投降后，在上海《诗创造》为中心，集合了一批对人生苦于思索与怀疑的诗人：王辛笛、方敬（他本来属于‘现代派’）、穆旦、杜运燮、袁可嘉、杭约赫、唐祈、唐湜、田地以及女诗人陈敬容、郑敏等。他们多少接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻划（画）了经过战争大动乱之后的社会现象。

这是属于四十年代后期的像盆景似的园艺。[26]

“盆景似的园艺”一语乍看之下并无不妥，但若联系1940年代的战时文化语境，则格外有突兀之感。其言外之意似乎是，团结在《诗创造》阵地的同人们以欧美现代派技法所创作的新诗，在以现实主义传统为新诗根基的语境里恰似盆景般无根的装饰品，徒有花样且仅能供人欣赏或把玩，缺乏与时代广泛深入的互动以及开阔的艺术气象。如此反讽的措辞在杜运燮等人看来确实无法接受：“我的首先感觉是：没想到！可能你也没想到。我还想到《九叶集》本来就有点吉凶未卜，现经一个大人物打了这么一棍子，恐怕是凶多吉少了。”[27]实际情况是，1978年4月携《红旗》[28]归来的艾青一经出场，便为新时期的新诗发展奠定了高昂的基调，并在诗坛有着不容小觑的话语权。此时艾青非但没有从诗歌史的角度肯定“九叶”诗人们的历史贡献，反而在某种程度上指摘其与现实主义新诗传统的疏离。得知艾文即将在国内《文艺研究》上发表后，曹辛之立即与艾青本人取得联系，希望能摘除“盆景”之标签。二人商议后，艾青同意将原文做出修改，最后于《文艺研究》上刊发的内容改换如下：

在上海，以《诗创造》与《中国新诗》为中心，集合了一批对人生苦于思索的诗人：王辛笛、杭约赫（曹辛之）、穆旦、杜运燮、唐祈、唐湜、袁可嘉以及女诗人陈敬容、郑敏……等。他们接受了新诗的现实主义的传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻划了经过战争大动乱之后的社会现象。[29]

对照香港《明报月刊》上刊发的原文，可发现第二版有以下五处修改：第一，在保留《诗创造》的基础上添加具有“南北合流”之名的同人刊物《中国新诗》，暗示了“九叶”同人在1940年代的聚合路径；第二，将“对人生苦于思索与怀疑”中的“怀疑”去掉；第三，在列举成员时删掉了方敬、田地，直接罗列了“九叶集”所选定的九个人，造成“九叶诗派”在1940年代早已有之的模糊“假象”，也为《九叶集》的问世做好铺垫；第四，将原文“他们多少接受了新诗的现实主义传统”中的“多少”去掉，默认了其与现实主义传统的契合与承袭关系；第五，删掉最后一句“这是属于四十年代后期的像盆景似的园艺”，回避了艾青本人的艺术判断。很明显，两段文字间的改动颇大，每一处修改，都对《九叶集》的顺利出版起到了积极作用。此外，在艾青和《文艺研究》负责人中间还有一个告知、商讨的环节。期间“文艺研究院还有人（闻山——作者注）想把评论我们的那一段全抹掉，也有人想把郑敏的名字抹掉！结果还好，他们并未如愿。”[30]由此可看出，两个版本间暗含的是两种文艺观念和思想的交锋。而倘若没有“九叶”同人在其中积极地运作，《九叶集》的命运或许完全不同。

其次是丁芒的“晦涩说”。《九叶集》在沪出版无果后，于1980年6月由江苏人民出版社接手，促成此事的是副总编章品镇，丁芒任责任编辑。同意之初，章品镇便透露出有关对“晦涩诗”的意见。几个月后，诗坛针对“晦涩”诗的批判之风愈演愈烈[31]，更有丁芒撰文《谈晦涩》直陈观点，将矛头指向北岛的《见证》《一束》、舒婷的《致大海》等，明确反对过分运用抽象化隐喻的思维方式，主张形象使用与思想表达的深度契合，呼吁诗歌形象的准确、统一和连贯性。这不免引起了九位诗人的忧虑：“看到了丁芒反对晦涩的文章，郑敏和我都为此担心《九叶集》的命运。”[32]作为《九叶集》的执行编辑，丁芒的意见不容小视。虽然丁芒的指摘对象并非单一地针对“九叶”诗人，但章明《令人气闷的“朦胧”》一文，对杜运燮《秋》一类诗歌的审美风格提出批判，认为这些作者“大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象”[33]，显然已将他们与朦胧派的所谓“晦涩难懂”直接挂钩了。而两个流派的诗风客观上确实呈现出了内在的一致性，因而随着论争的扩大，“九叶”诗人们也变得极度紧张。这自然与他们尴尬的历史地位和因之形成的谨慎心理不无相关。

可以说，“朦胧”与“晦涩”问题牵涉了新时期诗风的走势。朦胧诗的反对者多把二者直接等同，将“晦涩”作为批判“朦胧”的靶子，其中也不乏意识形态评判氛围，这也是造成“九叶”们敏感心理的重要缘由。但总体来说，1980年代的社会语境渐渐走向宽松。何为晦涩，何为朦胧，基本属于艺术范畴内的问题。谈晦涩不一定要针对作为一种审美特征的朦胧，有朦胧倾向的诗风也不一定完全晦涩。如在丁芒看来，“是含蓄，还是含混？是朦胧，还是晦涩；要区别对待，不能偏执。”[34]这表示，丁芒的诗歌美学标准为“是否晦涩”，而非“是否朦胧”，这是以“晦涩”为区隔，降低了现代诗（包括九叶诗派、朦胧诗派）在1980年代“在场”的危险性，也在某种程度上拓宽了诗歌流通和被接纳的道路。如此一来，“九叶”们的出场情势逐渐转向乐观。他们一面尽量修缮集子中确有“晦涩”的部分：如杜运燮谈到，“关于删我的三首诗，我无意见，就请照删，不过要我自写一段评论补入，我觉得最好还是请可嘉自己写。”“穆旦的四首也可照删，只是序中有一段（“读书”稿，Ｐ.63关于先烈的一段）提到《先导》，是删还是补，也已请老袁考虑。”[35]一面给丁芒寄送刊发“九叶”诗人作品的香港的文艺刊物（如《八方》等），传递海外诗坛的选编标准与风气走向，为自己诗集的出版寻求广泛意义上的合理性。

可以说，《九叶集》的策划出版并非一帆风顺，而是在不断摸索、磨合的过程中得以落实。经过反复筛选和调整过的《九叶集》能够在1980年代初正常出版，表明了“他们既要通过对现实主义的认同和靠拢来争取1940年代诗作的合法性，也要对自己的‘现代派’特色做出辨析和指认以面对80年代的新语境”[36]。如公刘所言：“在艺术上，作为一个整体考察，他们还应该说是基本上是倾向于现实主义的。”[37]如此结果显然与《九叶集》最初的自我定位有所偏差。由此看到，《九叶集》从人员策划、命名，到出版过程、风波平定，完整呈现出艺术与政治、历史与当下的龃龉与互动。当然，编选的尺度仅限于调整而非改造。以1979年上海教育出版社出版的大型新诗选本四册《新诗选》作为参照[38]，仍然可以看出《九叶集》在平衡各种思想力量中顽强坚守自我的“现代主义”姿态，让读者和研究者从中领略到“九叶”诗人不可复制的艺术个性。

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1980年代，部分“九叶”诗人在陈敬容家。左起：杜运燮、曹辛之、郑敏、陈敬容、唐祈、袁可嘉

由上可知，《白色花》的出版具有某种程度的“被动”性质，其出版过程是“由外向内”进行的，即它的提议者是出版社，而后的编选工作则由诗派人员具体协调、分工和完成，过程相对稳妥。《九叶集》却是相反的“由内而外”的路子，它的策划与编选工作是诗派内部人员自觉和主动发起，且出版意图基本未偏离文学本体的轨道。事实上，这与二者的自我定位，即“花”与“叶”的形象摘取不无关联。

当《白色花》被出版社、集内人共同指认为“平反”诗集，明显看出这一出版事件对现时政策的呼应。一方面，以“平反”为统一口径出自受难诗人们的应激反应，是顺时应势、合情合理的；另一方面，蜷缩于“平反”旗下的流派倾向需要被锁定在“历史”的范畴里，才能使得“平反”本身不受质疑并顺利进行。对此，“七月”诗人在序言里说明了两个问题：其一，作为流派的“七月派”系属历史产物；其二，“七月诗派”是“七月派”的一个重要支流，本身不具有流派再造的意识。针对前者，《白色花·序》设计的行文逻辑为“流派考”，从七月派的起源发生、风格特色、受难遭遇引出《白色花》出版目的，旨在以“群体式发言”的方式展示1940年代七月派诞生的历史意义；针对后者，绿原通过模糊“七月派”与“七月诗派”的概念命名，曲折地传达出二者的内在联系。

按照绿原所讲，“目前沿用的‘七月诗派’一词，党的十一届三中全会以来似乎最先出现在这篇序文中。”[39]但序文里提及的是“七月派”而非“七月诗派”：“要研究这个流派——一般称之为‘七月派’——在文学史上的特色，这种创作态度应当说是他们的最基本的特色之一。”[40]事实上，“七月诗派”一词在其后同是绿原执笔的《〈诗神·炼狱·白色花〉序》中才正式提出：“所谓‘七月诗派’，就是从神圣的抗日战争爆发到划时代的1949年这段艰苦岁月以内，环绕胡风先生主编的《七月》《希望》这两个美学立场坚定、创作性格鲜明的大型刊物而形成的一个诗人群体。”[41]当绿原在《白色花·序》中将“七月诗派”置换成“七月派”，并且在《〈诗神·炼狱·白色花〉序》中，将“七月诗派”的概念阐释为“七月派”中分流出的“诗人群体”，那么，“七月诗派”作为“七月派”的重要组成部分，应该同样是1940年代的历史遗留。《白色花》的出版并不能也无意再造流派，诗人们也仅仅以平反为愿望，在新时期来临之际进行一次独特的“舞台展示”。

诗人们不想让《白色花》刻意贴上流派再生与重塑的标签，其出场前的忧虑心理不言自明。但他们公然自许的“白色花”品格，又展露出自己自信乃至孤傲的一面。此命名源于阿垅1944年的一节诗句——“要开作一枝白色花，因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢”。对此，绿原作出了进一步阐释：“如果同意颜色的政治属性不过是人为的，那么从科学的意义上说，白色正是把照在自己身上的阳光全部反射出来的一种颜色。作者们愿意借用这个素净的名称，来纪念过去的一段遭遇：我们曾经为诗而受难，然而我们无罪！”[42]

这里的“白色花”意象呈示两个关键点：一是作为颜色属性的“白色”，二是作为类别属性的“花”。针对前者，绿原仍恐于“白色”曾在革命语境中的贬义色彩，转而从科学层面上引申出“白色”象喻系统。言下之意是，以“白色”特有的色彩属性，象征一群纯洁、热忱的诗人，透视出他们可视、可感、可触的赤诚之心和为诗殉道的牺牲精神。一度受难而终于窥见曙光，所有的抗争与申辩，都交付给这本即将面世的《白色花》。针对后者，“七月”诗人对“花”与“叶”的位置关系似乎没有那么敏感。如果说“现代主义在当时无疑是属于‘资产阶级反动流派’，至少，是人们早在诅咒的‘唯美派’”[43]，那么“七月”诗人显然更靠近现实主义“主流”，或者说更属于“正统”，他们对自身所处的历史位置还比较自信。自称为中国新诗之“花”，因为他们始终认为自己是中国新诗的核心力量，是现实主义诗风的重要代表，也是正统文艺精神的拥护者与发扬者。[44]“七月”诗人的凋谢、陨落是因为陷入“反胡风”的政治冤案，只要得到主流文化的认可，恢复其政治名誉，有关诗的艺术问题和流派的归属问题就自然迎刃而解了。[45]

但颇有意味的是，案件的中心人物——胡风却在此缺席。对此，绿原给出的解释是，“胡风先生是诗人，但更是评论家，有更广阔的文学生涯，大家觉得他同读者见面，似乎应当有更为庄重的方式，不宜同这些作者排在一起。”[46]但倘若以“后设”的视角看，胡风足足经历了三次翻案，历时八年才从政治身份、思想文艺、文学活动等方面全方位恢复名誉，因而在考虑人员编选时，编者不会不考虑到思想文化界可能出现的疑虑甚至抵触，于是暂且悬置了胡风的诗歌，这是一个相对稳妥的处理方式。可见编选者们的历史负担还很大，心态比较复杂。一面以“主流”自处，一面又担心来自“主流”的质疑。两种情绪的交织制约着“七月”诗人“归来”时的历史姿态，也勾勒了“花”的形象的一体两面。

而当“七月”诗人不无骄傲地以“白色花”宣告自身的洁净、不屈和无罪时，“九叶”诗人却无意以花自居，仅称自己为“陪衬社会主义新诗之花的九片叶子”。[47]据郑敏、赵友兰、杜运燮等人回忆，“九叶集”的命名诞生于曹辛之家中，拍板人是辛笛。“辛笛说我们似乎不能以花自居，因为当时关于诗的‘主流’‘正统’等观念还很强”[48]，郑敏也谈到，“首先我们带着那个时期从旧时代走过来的文人普遍存在的自卑心态，否认自己的作品是‘社会主义的花’。”[49]他们之所以将自己置于“叶”的位置，用以退为进的攻守策略推进诗集的顺利出版，原因是他们始终未跻身到中国新诗主流的位置与视野中。“由内向外”的出版路向已经泄露了“九叶”诗人们一显身手的欲望与野心，而他们的用心操持和与意识形态的不断磨合，可以看出其试图把握历史机遇的努力，表明他们对此次集体亮相的重视，而唯恐再次被时代忽视甚至贬抑。

由于特定时代的原因，同为1940年代成长起来的自由体诗人，“九叶”诗人因拥抱现代主义诗风而遭受冷遇，加之“在动乱的年代，所能接触到的读者面终究是有限的”，“以致在我国现代文学史上，对四十年代国统区的诗创作缺少较全面完整的评价。”[50]比起同时期业已成型的“七月派”，“九叶”们彼时的处境明显暗淡了许多。虽有不乏“现代诗派”、“新现代诗派”这类命名，但更多是为了区别1930年代的现代派而进行的潦草概括（唐湜语），并没有形成广泛的流派效应。到1980年代枯木逢春，他们开始重新审视自身的在场位置与情势，以重构流派的方式为自己进行“艺术平反”。“我和可嘉有个共同的意见：既然我们的作品是作为一个“流派”端出来的，那么就应该真正有点特色，有一定艺术水平，同时思想性方面也要注意到。”[51]而如何在一本诗集里展开如此宏大的构想？袁可嘉在序言里明确谈到，“他们先是各自在上海、北平、天津等地发表作品，由于对诗与现实的关系和诗歌艺术的风格、表现手法等方面有相当一致的看法，后来便围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》，在风格上形成了一个流派”。[52]倘若“‘文学流派’是文学发展、运动过程中的产物，是在特定历史时期，作家及其创作自然或自觉地聚合而形成的群体结构”[53]，那么流派再造的关键则是诗人们自主的聚合意识。

七月派的生成路径却不尽然。当胡风以“七月”之名团结了一大批“七月”同人，其流派的生成不乏“理论先行”倾向，即以胡风文艺思想为理论指导，以现实主义艺术手法为美学立场的同人聚合。“‘七月派’也罢，‘胡风集团’也罢，流派也罢，‘宗派’也罢，一群普通的文化人是围绕胡风一人结合起来的。”[54]胡风作为盟主，在“七月诗派”的形成中起到了关键的作用，队伍中有不少是1940年代受胡风及《七月》影响而成长的文学青年，如徐放、化铁、杜谷、芦甸、胡征等等，在胡风文艺思想的引领下，呈现出浓厚的主观创构色彩。“九叶”诗人却不同，他们先各自创作，并无社团，也无胡风式的盟主支撑、统领流派的发展，他们有共同的艺术追求，诗歌联盟却是松散结合的形态。其中最能够体现他们自觉聚合意识的，是同人刊物。因而，《诗创造》和《中国新诗》对于他们就显得尤为重要，这也解释了前述“九叶”诗人何以要求艾青在对其的评价中加上《诗创造》一项。

历史上聚拢在《诗创造》《中国新诗》周围的这一诗歌流派，与七月派“相互激扬，相互渗透”[55]，要说他们的人员构成，应该比七月派更为驳杂。1940年代在《诗创造》《中国新诗》上发表诗作的远不止九位，1980年代出版《九叶集》时精选了九位诗人，突出了他们在流派中的地位与作用。九人同为“爱国的知识分子，站在人民的立场，向往民主与自由”[56]。各自在文学领域的身份与角色归属又有不同，“旗手”是被誉为“四十年代新诗现代化的前列”[57]的穆旦；袁可嘉、唐湜是理论家；曹辛之、王辛笛则是外交家。在诗歌艺术上，穆旦“凝重而自我搏斗”、杜运燮“机智且想象活泼”、郑敏“雕像式自我沉思”、辛笛“印象主义风洋溢”、杭约赫“气势包罗万象”、陈敬容“时而明快时而深沉抒情”、唐祈“清新婉丽”、唐湜“热情奔放”。这样一个既有共通的审美理想、又容纳了相互区别的艺术个性的诗歌群体，在1980年代自觉聚拢起来成了一个诗歌流派，以至于后人在谈及“九叶派”时，绝大部分完全默认《九叶集》的九人即等同于此流派。这样却又导致方敬、金克木、莫洛、方宇晨、李瑛、杨禾等人被有意或无意地忽略，一定程度上遮蔽了1940年代现代派诗群的多元与丰富样态，从而影响了流派后期的再生性发展。

依据自身的历史位置与在场情势，“七月”与“九叶”在面临新时期的再次出场时，分别以“花”与“叶”的称谓来自我定位。由于两本诗集的出版有着不同的初衷和期待，出版过程中的心理状态与期望达成的出版效果也自有区别，于是决定了两个诗歌群体完全不同的“归来”姿态，以及归来后的不同影响。“一般而言，诗人的‘历史’都是以自我为‘中心’而设计和想象的。”[58]《白色花》自觉地将“流派”搁置于历史的角落，更渴望恢复自身的尊严与荣誉，《九叶集》却紧握新时期思想解放的时机，完成了一次以“九叶”为名义的流派再造行为。显然，二者均是在“历史存在”已经无法更改的情况下，借助新的历史转机来完成不同的“历史化”构想。对于《白色花》而言，其出版意在复原、匡正既定的“历史存在”，借以正名的诉求超过了在新时期进行艺术突围的期望。经历过重大的政治动荡后，他们面对自己的历史问题，在规避“宗派”罪名时，甚至不惜掩盖明显的“流派”意识。因此《白色花》将视野置于“回望”的状态，将“历史化”的焦点放在了政治平反上。而《九叶集》的诗人们，虽也曾遭遇过政治上的压制，但深层的精神焦虑却是担心被这个崭新的时代忽视乃至遗忘。因而他们需要引导人们去发现这个“历史存在”，并模拟或塑造着一个可能树立在未来历史中的自我“形象”。所以，他们的视野更倾向于“前瞻”，即以“流派再造”的方式完成自我“历史化”的过程。

由此，“七月”与“九叶”于1981的“归来”呈示出了“花”与“叶”的历史辩证关系。前者更注重面向历史的政治“复位”，也仍然盼望在“未来”的框架里，保持自身的“主流”位置及相应的话语权；后者更注重面向未来的文学“突围”，却仍需要从历史空间内寻觅自身存在、发展的合法性。二者辩证地构成了两个诗派于新时期登场时的不同艺术面向，也推动、影响着双方的命运走向。换言之，诗人的经历与历史感决定了其以何种身份、何种姿态进入到新时期的文学—文化场域中。此次出版亮相确实让七月诗派充满仪式感地完成了期待中的政治“复位”，却并没有引发有关“七月诗派”在新时期诗坛的在场与发展前景的讨论，评论界偶有随感性反馈，《白色花》的出版仅仅激起了短暂的涟漪，[59]而九叶诗派的成功“突围”则昭示了一种深度自省、卧薪尝胆之后的苦尽甘来。在出版后的一年间，对《九叶集》的报道与评论有十多次，其中公认权威的《人民日报》亦陆续刊登了三次，香港及内地的一些期刊杂志曾专门开辟“九叶新绿”的研究专栏或特辑。接连不断的热评激起了诗人们继续创作的冲动。不仅如此，“后来，他们作为现代诗的前辈成为“朦胧诗”最有力的支持者”[60]，成为了一支重要的“承上启下”的力量，与朦胧诗派等合力构成了1980年代以现代主义为重要主张的新诗美学潮流。在新时期审美意识觉醒、文学观念激变的重要当口，《九叶集》的出版及其诗人们的不懈努力和他们顺应潮流的历史预判，显示出不容忽视的历史推动作用。

当“花”与“叶”相互依存着共同绽放在1981年，意味着一个包容并蓄、多元共生的文学时代已被开启。1980年代初可视为一个检视点，以此观察“七月”“九叶”，乃至整个新诗在新时期发展的脉络，可收获更为具体和发人深省的历史细节。1940年代与1980年代前后相隔了40年左右，在经历了“革命的”“人民大众的”“喜闻乐见的”“高昂明朗的”“现实主义的”[61]等诗学观念的变革之后，两本诗集的出版不仅是对1940年代诗歌美学资源的钩沉与探照，亦同时引发对1950—1970年代诗歌观念的厘清以及认识框架的自省。受益于此，不仅老一代诗人创作的信心大幅度提升（比如郑敏，是在1979年秋，参加了辛笛、杭约赫、唐祈、唐湜、陈敬容等为编辑《九叶集》而举行的第一次聚会后，在回家的路上才萌生了重新创作新诗的冲动，诗集正式出版后更加大了创作力度，迎来自己诗歌创作的又一个黄金时代），新生代诗人也备受鼓舞而接连发力，无论是朦胧诗派的崭露头角，还是“第三代”诗人群的叛逆反抗，都陆续成为新时期文坛上的靓丽风景。

1980年代初的中国文坛，引人注目的无疑是种种貌似“新异”的文学现象。而事实上，通过梳理和考察《白色花》与《九叶集》的出版过程，也让我们看到1980年代初期文学演进的复杂性和不确定性。两本诗集在评论界引起的不同反响，两个流派之间乃至整个诗界发生的激烈论争，表征了现代主义思潮在1980年代的“抬头”与现实主义不再一枝独秀。如果说前者的顺利出版得益于现实主义框架内部的资源整合，本就体现了1950—1970年代文学经验的延续与发展；那么后者的出场轨迹，所经历的复杂的磨合过程，也证明着现代主义与现实主义从碰撞、冲突到并存、融合的动态历史关系，九叶诗派由此获得时代的通行证，适时绽放出了自己的个性光芒（后来还有了《八叶集》的跟进等等）。作为中国当代文学转折发展的重要关口，1980年代既连接着过去，又面向着未来，在许许多多“旧物整理”和“番外开启”的事件和细节中，可以看到这个时代转型中的一些模糊地带和微妙变迁。所谓巨变的时代，人们往往更多关注那些革命性的洪波巨浪，而容易忽略那些沉潜中的泥沙的缓慢移动，即表现出包容的、协调性的、乃至不无妥协的渐变特征，这正是大时代的另一面。