马云 | “过雨看松色，随山到水源”——郭志刚先生的学术道路

郭志刚先生（90年代初）

郭志刚，我国当代著名文学史家、文艺批评家、教育家。1933 年12 月21 日出生，河北景县人。1958 年毕业于北京师范大学并留校工作。1961 至1963 年赴东德柏林洪堡大学和莱比锡卡尔·马克思大学教汉语和文学。1964 年开始发表作品。但是，由于众所周知的历史原因，直到20 世纪70 年代末，郭志刚的学术青春才真正到来。他说：“我真正开始写一点东西，是在1978 年以后。”伴随着新时期改革开放的春风，中国现当代文学界开始复苏。郭志刚正是其中的报春人与拓荒者。

面对荒芜已久的学术园地，郭志刚开始了他的学术规划和辛勤劳作，并且收获了累累硕果。在二十世纪八九十年代，先后出版了《孙犁创作散论》《荷塘纪胜》《中国现代文学漫话》《中国现代小说论稿》《中国现代文学史论》《孙犁传》《孙犁评传》等著作。主编了《中国当代文学史初稿》《中国现代文学史》《中国现代文学书目汇要》《中国三十年代文学发展史》等。多年来，他做了大量学科建设的基础工作，完成了许多重要的学科系统工程，为中国现当代文学学术发展打下了坚实基础，做出了重要贡献。

郭志刚在谈到孙犁的时候说过：“能够度过八十华诞的作家是幸运的。他的读者也是幸运的，因为一个作家的生命表示着一笔精神财富，这笔财富照亮的不只是他本人的生活，还有读者的生活。”现在我们把这段话移到郭志刚身上，也是适用的。他也要度过自己的八十华诞了，他的生命也表示着一笔财富，是我们应该珍惜和借鉴的。

20 世纪70 年代末，经历了新中国成立后的多次政治运动和“文化大革命”，中国开始步入正常发展的轨道。解放思想，正本清源，百业待兴，中国现当代文学学术界随之迎来了一个大发展的好时机，学科建设任务迫在眉睫。在这样的历史机遇中，郭志刚由于长期担任现当代文学教学工作，积累了丰富的学科知识和经验，自然担当起了历史的重任，成为现当代文学学科建设的领军人物。在这一时期，他完成了许多具有拓荒性的学科基础工程。1978 年初，他主编了《中国当代文学史初稿》（上、下）。这是一项艰巨的工程，正如该书的前言所说：“编写建国后三十年的文学史，这是一项初创性的工作。”

当时，中国正处在思想解放的初期阶段，坚冰尚未打破，对现当代文学中的许多政治敏感问题也难以做出裁决，而且当代文学还在进程之中，尚无人进行系统整理和总结。但是，郭志刚不惧艰难，与国内一些院校的同行们经过反复讨论，用辛勤的工作和研究，完成了一部具有里程碑价值的当代文学史著作，为当代文学的教学和科研工作提供了重要的蓝本和参考。随着时代的发展与学术研究的深入，这部文学史著作经过修订，多次再版和重印，在学术界产生了巨大影响。

新时期现当代文学研究一直是观念先行。人们热衷于新观念、新方法，相对而言，比较轻视史料。在高校的教师业绩考核中，史料研究往往不算成果，出版也得不到学校资助。这种状况直到新世纪才有所改观，硕、博论文开始关注期刊等原始资料。而郭志刚早在20 世纪80 年代就主编出版了《中国现代文学书目汇要》，这是一个史料性的工程，也是现代文学研究基础性的工作。郭志刚就是一个不倦的拓荒者，辛勤地做着垦荒式的工作。“莫道君行早，更有早行人”。郭志刚永远是一个早行者。

20 世纪80 年代末到90 年代初，为适应高等师范院校教学需要，根据现代文学研究的时代精神和特点，郭志刚与孙中田合作主编了《中国现代文学史》（上、下）。这部文学史在新时期的现代文学史著作中也是独树一帜的。郭志刚一直从事高等师范教育工作，他的科学研究也往往立足于讲台。在这部文学史著作中，作为主编，他在绪论中高屋建瓴地阐述了中国现代文学发展的历史过程，指出了五四以来的文学所具备的革命性和进步性的性质；与此同时，他着重论述了“为人生”文学口号的意义及其深远影响。在后记中，他又强调了四点：“一、针对师范院校的教学特点，着眼于培养学生的基本能力，加强对作家作品的分析。二、力避堆积材料罗列现象，但须加宽加厚文学史必具的基础知识，以提高学生的专业水平。三、对现代文学领域近年来重新发现或重新评价的一些作家作品，以及其他有关的文学史实与现象，进行认真的研究和鉴别，以期把那些确有重要价值的作家作品、新学新知写进教材。四、应坚持文学史的文学性。”这部文学史著作，在高等师范院校教学与科研中得到广泛应用。

郭志刚在学术上的拓荒行为，不仅缘于历史的机遇，而且缘于他对现代文学精神实质的理解。他认为：“如果只用两个字概括五四运动的贡献，这两个字就是‘创新’。而由五四运动开启的我国现代史的进程，本质上则是一个伟大的创新过程，即创造新的物质文明和精神文明世界的过程。”他对作家的理解与价值评判也是基于此。

有人认为，新时期出现的许多“作家热”现象，诸如“沈从文热”“钱钟书热”“张爱玲热”等，很大程度上与夏志清的《中国现代小说史》有关，是夏志清推动了这些作家成为文化和学术热点。这种说法有一定道理。但是人们应该注意到，早在20 世纪80 年代初，社会还处在春寒和冰冻季节，在许多人还完全不了解钱钟书和《围城》，更不了解夏志清和他的《中国现代小说史》的时候，郭志刚就对钱钟书的《围城》做出了重要的研究和评判。在1981 年的1 月和12月，先后写出了《我国现代文学史上的优秀长篇——〈围城〉》和《再论〈围城〉》两篇文章，对钱钟书和《围城》给予了高度评价。他认为：“小说更深刻的意义还在于：它表现了一个特殊的人生领域，这个领域还从来没有被五四以后的现代作家们深入开掘过。作者借着这个领域里人物命运的描写，淋漓尽致地揭露了造成这类人物命运的社会环境，从而宣告了一个时代的即将结束。”

他从创新的角度看到了《围城》在中国现代小说史上的特殊地位，看到了《围城》不可替代的文学史价值。接着他又对《围城》进行了深入透彻的分析，在对小说表现的生活领域、艺术画面、人物性格、创作个性等方面做了深入探讨以后，他得出的结论是：“这就是《围城》：独特的生活领域、独特的艺术画面、独特的性格典型、独特的创作个性。这是给我国现代文学史增加了新的内容、新的篇幅的优秀作品，是富有典型性和独创性的作品。”今天我们读着郭志刚这两篇三十多年前写的关于《围城》的研究文章，看到他对钱钟书及其对《围城》的认识和理解，仍然感觉到他当时所站的时代和历史高度是我们难以超越的。

对于中国现代文学史的把握和研究，郭志刚是十分慎重的。他说：“我们对于现代文学所做的一切评价，都像立在巍巍群山脚下仰面看山，山上的一木一石，固然能够看得较为真切，但要看清全体就难了。⋯⋯何况，历史风云又是这样的变幻莫测，它在人们脑海里投下的种种飘忽不定的晴影与阴影，不仅会使同一时期各种人们的观点和认识互相冲突，还会使同一个人以他的今日之笔去挞伐他的昨日之笔。”郭志刚根据他对历史和现实的认识和了解，充分意识到了评价历史问题的复杂性。因此，他说自己“不敢自认为是，以为自己说的接近真理”，而是让时间检验这些意见正确与否。为此，他在著作中总是十分注意标明文章写作的时间，用“时间参数”帮助读者更好地理解文章写作的年代，以评价其得失。

在架构中国现当代文学史的过程中，根据对于历史史实的娴熟把握，郭志刚形成了自己的思想体系和文学史观念，逐渐地与国内一些“左”的和“右”的文学史观出现了分野。在新时期文学的各种思潮中，郭志刚不跟风赶潮，也不扯旗帜，而是冷静地根据历史的实际做出客观的判断。他在《对一份教材大纲的意见》中指出：“应进一步加强文学史著作的历史感。人们写历史，免不了受各种现实因素的影响，这种影响有时是积极的，有时是消极的，原不足怪，重要的是‘回到历史’，尊重历史发展的本来面目。”这也就是所谓的“过雨看松色，随山到水源”（刘长卿《寻南溪常道士》）。对于历史事物的认识和评价，一是经过时间的淘洗，大浪淘沙，金子必然闪烁，二是回到现场，追根溯源，还原真相。只有这样才能得出正确的结论，才能站得住脚。

在20 世纪80 年代，有人提出重写文学史。重写文学史本身并没有错，由于时代的变迁和观念的更新，文学史的确有重写的必要。事实上，新时期以来，中国现代文学史不断被重写。但是有人醉翁之意不在酒，意在否定30 年代文学和左翼文学。郭志刚没有简单地参与论争，而是与李岫合作主编了《中国三十年代文学发展史》，用客观的史实论证了30 年代文学和左翼文学的历史意义和价值，表明了他的30 年代文学价值观。这是他的一贯做法，他不是用空论回应某些偏激观念，而是用史实说话，重回历史现场。一部厚重的《中国三十年代文学发展史》让我们重新认识了30 年代文学的丰富性和复杂性。从30 年代的小说、诗歌、现代戏剧、杂文、报告文学和小品文，台港及海外华文文学、翻译文学和中外文学交流、社团流派及其出版物等等方面来看，30 年代文学是一个丰收的十年。而且不仅是左翼文学，各种文学流派的文学都有发展，这对有些单从印象出发就全盘否定20 世纪30 年代文学和左翼文学的观点是一个最有力的回击。到了20世纪90年代末，左翼文学重新受到人们的关注，左翼文学的历史意义和价值重新被发现和认识，学术界出现了一个不大不小的左翼文学研究的热潮。回头再看看郭志刚主编的这部《中国三十年代文学发展史》，我们不得不对郭志刚严谨和科学的治学态度肃然起敬。

新时期的学术界呈现出复杂多样的思想局面，其中有共识，有分歧，也有尖锐的冲突和矛盾。对此，郭志刚采取的态度依旧是，回到历史中去，回到作家作品本身中去。他教导他的学生研究现代文学的时候，要多翻翻旧杂志。他说：“谁要想重新体验一下当时的情景，那就不妨再用一次老办法，打开当时的《新青年》等杂志，回到‘昨天’去。那时，我们会恍若置身其中，仿佛随时都能听到、感到先辈们怎样以新的科学眼光审视问题、以虚怀若谷的民主精神讨论问题。”他给研究生开的书目，绝大部分都是民国时期的杂志。他用自己的经验告诉学生，他从这些旧杂志中受益良多，希望同学们也要拿出时间多钻钻故纸堆，只有掌握了第一手资料才能更好地发言。

我们看到，郭志刚的文章从来不尚空论，他的观点都建立在大量文学史实的基础上。比如关于左翼文学与五四的关系问题，有人认为，左翼文学背离了五四精神，发生了变异，因此，肯定五四，否定左翼文学。对此，郭志刚认为五四和“左联”是同一个历史巨人，只是在前进过程中有换挡和更名而已。他在《中国三十年代文学发展史》的“绪论”中用大量的文学史实证明：“所谓左翼文学，完全是由非左翼文学自然演进而成的。”他梳理了五四到“左联”的文学演进过程：从文学与人民的关系来看，五四提出的“国民文学”“平民文学”是一个历史的进步，把文学与人民联系起来了。随着时间的推移，人们感到“国民文学”“平民文学”不免有些空泛，不能确切地表达他们看到的人民的实际生活内容了。于是随之产生了“血和泪的文学”。这个概念是郑振铎在1922 年7 月21日发表的《杂谭》中提出的。“血和泪的文学”就是左翼文学的表现特征，而我国左翼文学在五四时期就已扎下根子了。鲁迅自不待说，就连后来转为右翼的胡适，他早年写的那些小说和诗歌，都曾不同程度地提供或暗示了“血和泪”的现实画面，甚至主张诉诸暴力。当时尚在伦敦的刘半农也在他的诗中表现了故国劳苦人民的“血和泪”。事实正是如此。稍加梳理就会发现，跨越五四和“左联”的作家中有不少人是代表新文学成就的重要人物，如鲁迅、茅盾、郁达夫等，显然二者之间有着一种内在的牵连。

20世纪世纪90 年代中期，学术界对于茅盾的评价出现重大分歧，闹得沸沸扬扬。1996年6 月7 日，郭志刚在《文艺报》发表了《重读〈子夜〉》一文，明确表示了他对茅盾的看法。他在文章中说：“我这次读的是1933 年1 月上海开明书店印的初版本，我觉得从这个本子里更容易呼吸到30 年代那股热烈而朴拙的气息。”他阅读的是《子夜》30 年代的初版本，依据的史料也是20 世纪30 年代人们对《子夜》的评述。当然，他还对作品进行了更仔细的重新解读，从作品的历史真实、思想性、创作规模和气度，以及许多细节描写，肯定《子夜》的文学史价值和艺术价值。他说：“《子夜》讲的是真话，而非谎言，从而为历史接受。”这是一个事实。在思想方面，他认为“《子夜》是‘五四’以来我们在长篇创作方面所达到的第一个‘制高点’，但远不是最后的‘制高点’”。这也是一个事实。他还对作品的许多细节描写进行分析，否定了某些人关于茅盾的《子夜》“干巴”“教条”的观点。他说谁要想在新文学史中移动一下《子夜》的位置，也会感到沉重和吃力的。这又是一个事实。郭志刚爱讲事实和真话，他的文学观念就是建立在这样的事实基础之上的。

对孙犁的认识，学术界也存在不同的声音。对于孙犁的创作魅力，许多人感觉是一个谜，觉得不得其解。于是有人就认为，孙犁的创作成功缘于他远离政治，是一个“纯美”的作家。这种观点让郭志刚很难接受。他认为孙犁的创作植根于对人民的大爱。经历了战争的创伤和洗礼，孙犁看到了中华民族传统的美德在新的时代得到了延续，人民群众保家卫国的决心和热情，舍己为人、勇于牺牲的无畏精神，每时每刻都在鼓舞着他、激励着他，使他不倦地记录着那些为抗战工作和献身的凡人和英雄。郭志刚认为孙犁创作的成功与他的时代和人民密不可分。他先后撰写了《时代塑造作家——论孙犁的道路》《孙犁和他的时代》等文章，论述孙犁创作与时代的密切关系。他认为，在抗日战争时期，“孙犁的情绪和被抗战烈火点燃起来的广大农民的情绪，已经完全融合、生发在一起。⋯⋯而实际上，他已经不止于接受某种历史或时代气氛的感染和影响，而是以创造者的姿态，全身心地融合到这种气氛之中，和整个时代结合成一个有机的整体了”。

他和章无忌合作撰写的《孙犁传》，几乎以孙犁自述的形式，记叙了孙犁与时代一起成长的历史过程。他们在《卷首语》中特别强调了这一点：“是作家自己写了他的传记，我们不过是做了一点儿文书工作。”（卷首语）他们用大量的第一手资料证明了孙犁创作与时代的密切关系，证明了他的创作表现了时代的主旋律。在《孙犁评传》中，郭志刚更加系统地梳理了孙犁与时代一起成长的过程。他说：“如果说，孙犁是从抗战的路走向了文学的路，那么，《荷花淀》、《芦苇荡》等名作的发表，正好说明他的创作也已随着抗战的胜利而走向成熟。这两者配合的如此默契，不能视为偶然。”孙犁说：“随着征战的路, 开始了我的文学的路。”他的创作是与抗战一同成长的。如果仅仅把孙犁视为一个“纯美”艺术的追求者，在那样的年月是不可想象的。对于孙犁，郭志刚可以说最有发言权。他以大量的事实和史实诠释了孙犁的创作道路，回应了有些人对孙犁的不实之论。

郭志刚曾给学生开过一个系列讲座，题目就叫“阅读人生”。后来，他把自己的学术随笔结集出版，也取名“阅读人生”。这显然是他的经验之谈。他在学术研究过程中把文学当作人生大书去读，用自己的人生经验和智慧去感悟，往往能够揭示出深刻的人生哲理，给读者一种人生启迪。他反复强调文学与人生的关系。他说：“文学是人生的反映，不能正确理解人生，也就不能正确理解文学。一个人对人生体验的深浅，往往和他对作品的理解的深浅成正比。这样看来，文学作品不仅是人生的反映，还是人生的延续——人们通过自己的经验，在作品中解释和创造人生。因此，研究（或欣赏）也需要生活。”他要求一些没有工作经历，从校门到校门的研究生在选择研究课题的时候，尽量关注那些烟火气较浓的文学创作。他说：“人生才是欣赏文学作品的主要通道。以人生说文学，如平湖荡舟，无所不通；脱离了人生谈文学，就会越谈越玄，文学就成了玄学。”

他喜欢那些渗透着人生智慧和个人真实情感的研究文章，而厌恶那些故弄玄虚、玩弄概念和名词的天书式的空洞文章。他在《高山和文化——五四运动80 周年志感》一文中论述了文学批评和研究存在的“天书现象”的历史缘由。他批评说，在文化转换时期或变革时期特别容易出现这种现象，因为有人对于变革和转型或者有所投机，或者有所误解。从五四时期就存在这种现象，到30 年代又有所表现，这个病根到80 年代又大犯了一次。他说他不允许自己的学生去写这样“天书”似的文章。

古代文论论及诗文时，有“隔”与“不隔”之说。钱钟书十分推崇“不隔”的状态。他在《论不隔》一文中说：不隔“是一种状态。一种透明洞澈的状态——‘纯洁的空明’，譬之于光天化日之下；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态”。这种状态对于文学研究也十分重要。有人喜欢把文章写得看不懂，以显其神秘和高深。而在钱钟书看来，造就一种透明洞澈的境界才更需要本领。只有作者对研究对象有了真正的把握，才能造就文章通透的境界。郭志刚对于作品的解读经常使人有一种通透之感和获得顿悟的喜悦。

现代小说故事情节比较淡化，一般学者对现代小说的研究也很少关注故事。郭志刚却喜欢欣赏现代小说的故事之美，品味故事中的人生况味。他在教学过程中检查学生学习情况的方法之一，就是让他们讲故事。这看似简单的问题，对于学生却是一个难题。当今的许多学生不读书，或者不仔细读书，只是根据教科书的一点提示或者文学研究和评论中的只言片语，就可以脱离作品进行不着边际的鸿篇大论。这是一种很不好的风气。

对此，郭志刚在研究生的讨论课上往往先让他们讲述某部作品的故事，然后再讨论其他问题。面对老师的考问，一开始，研究生们感到不可思议，某部作品本来已经读过了，可是讲起来为什么还是那么不完整，不连贯，甚至完全讲不下来，最后还要老师给予提示和补充呢？可见阅读作品还是不仔细，学习还是不扎实。仔细阅读郭志刚的《中国现代小说论稿》，学生们懂得了什么叫“文本细读”。他在研究一部作品的时候，总是通过故事感受艺术的美，通过故事洞察人生的真相，用人生的智慧解读和理解故事的意义。他反复讲的都是故事，“鲁彦讲的故事”“还是鲁彦讲的故事”。他从故事中品味社会和人生的道理。

鲁彦的短篇小说《兴化大炮》少有人关注，但郭志刚对此很感兴趣，津津乐道。他转述了小说所讲的美丽而富有传奇色彩的故事以后说：“鲁彦的这篇小说没有一句说教，通篇都是讲故事，而且是中国民间故事，却引出了一个非常深刻的，甚至是具有政治意味的道理：千百万人的习惯势力是一种可怕的力量。”偏见、惰性、保守的心灵是坚固的，是一个“大炮”难以轰开的。直到“大炮”死后几百年，他的子孙才吃到原产自家乡的真正的龙眼。

郭志刚在分析徐訏的《阿拉伯海的女神》时，一边陶醉在对作家所讲的故事之美的欣赏中，一边用理性的语言提示了一个人生真理：“这个故事告诉人们，你在揭去一个少女的面幕之前，必须三思而行，何况你已经有了家小。现在，他——一个在海上旅行的中国人——既已揭去了少女面幕，那么，你就对她负责到底吧，那代价，就是生命，就是死。”在对凌叔华小说《酒后》的故事进行分析后，郭志刚也从小说的故事中品味出了爱的真义：“她这篇小说的题旨，也就寄寓在这独具特色的心理描写之中：‘爱’是个人的，它因而狭小；作者在这狭小里，却看到了宽大。爱情是‘嫉妒’的，但在这里，却看不见嫉妒，爱情因而胜利了。”

郭志刚对作品的解读总能上升到一个很高的精神境界，给人以思想的启迪。他说：“作品是生活的反映，不能不涉及到悟道问题，而好作品则必定是不同程度的‘悟道’之作，因而成为读者的良师益友。读这些作品，我们会很自然地被其中的哲理意蕴所吸引。这些哲理意蕴，可以简称为‘诗韵’，因为它是由丰富的生活形象传达出来的，是文艺学上的广义的诗。”郭志刚的小说研究很少从理论到理论，他喜欢走从感性到理性，从故事到哲理的阶梯。他在研究许地山创作中的哲理性的时候，也是先从故事讲起。他在文章的开篇就说：“你喜欢听故事吗？那么，现代文学史上有一位作家讲的故事将不会使你寂寞，他就是许地山。”他说：“抽象的论述总是枯燥的，还是让我们看看他的故事吧。”

在新时期文学研究盛行观念先行的学术时尚中，许多人喜欢借题发挥，把作品放在一边。进入新世纪以后，现代文学研究界出现了“文化热现象”，把文学研究放到大文化的范畴中去，文学研究中的文学性荡然无存。对此，有些学者曾经提出了质疑和批评。而郭志刚一直主张文学史写作要具有文学性，文学研究也不能忘记文学性。他的现代文学研究始终围绕作品本身，围绕故事分析和探讨问题。这也应该看作是对作家的尊重吧。当然，在细读故事的同时，他更注意品味故事的弦外之音，从故事的感性之阶走向哲学层次，走向一个更加自由而广大的空间。

五四以后的文学强调“为人生”。文学研究会的创作宗旨就是“为人生”。作品都是作家人生经验的总结，人生智慧的结晶，研究者也应该用人生的智慧去解读。仔细阅读郭志刚的著作就会发现，他对文学研究会的创作似乎格外关注，如叶圣陶、冰心、许地山、王统照、王鲁彦、朱自清等。这些作家的创作都与人生关系紧密，他对这些作家的研究也往往用人生智慧去领悟。他甚至注意到，有些五四作家的创作表现出对人生的持续关注。

他读了冰心20 世纪80 年代写的两篇小说《远来的和尚》和《干涉》的时候，心有所感，于是写了《现代启示录——读冰心的两篇小说》一文。文章说：“是生活让我们思索，小说以如此凝练而朴素的笔法再现了生活，使我们看了不得不停下来，在它的面前注视、留连、研究。”是什么吸引了他的注意力呢？是人生的问题。在对冰心的新旧小说做了几番比较以后，他总结说：“她的笔使我们看到了一个事实：和五四时代不同，不是老年人制造青年人的悲剧，而是青年人制造老年人的悲剧。在五四时代，青年人的幸福常常受到老一代的忽视；而今天，前者又很容易地忽视了后者的幸福。”历史是在循环了吗？没有。这就是时代发生的新问题，而冰心始终关注的是时代的问题，发出的是时代的声音，在冰心的行进路线中，仍然体现着五四文学的传统，体现了对人生的关怀。对冰心创作如此理解，显然与郭志刚自己的人生感怀有关。

文学是表现情感的。郭志刚认为研究也需要爱与情感，他说：“研究是一种事业，事业都是需要感情的，文学研究尤其如此。这些年我写了些东西，如果说其中也有自己较为满意的，那往往是使自己感动过、兴奋过，怀着热烈的感情写出来的东西。”的确，郭志刚的文章总是饱含深情。中国现代文学发生在那个腥风血雨的年代，主要表现为“血与泪”“铁与火”。读着这样的文字，他的内心是不会感觉轻松的。看看这些文章的题目，我们就能感觉到作者内心的沉痛：《可怜的影子》《 典妻与卖妻的悲惨故事》《 人间地狱的三面镜子——巴金的〈憩园〉〈 第四病室〉〈 寒夜〉》《 “过后思量总可怜”——茅盾的〈腐蚀〉》等。

他从描写卖妻的丈夫阴冷的气氛中看到他们夫妻之间的恩爱，从心灵的裂缝中涌出纯朴的真诚的感情，而这更让人感到凄然。他从寒夜里徘徊街头的曾树生身上感觉到浓浓的凉意和无助，不由发出深深的叹息！对于那位不明大义、充当国民党特务的赵惠明，他分析她所处的环境和复杂的性格以后，也对她既充满愤恨，又充满怜悯。他在引述了萧红《呼兰河传》中小团圆媳妇婆婆的一番如何打骂团圆媳妇的自述以后，发表了这样的感慨：“这可以说是一个罪犯的自供，但她是在大庭广众之间，那样无耻地宣讲着，不仅没有犯罪的感觉，简直还有几分炫耀，炫耀自己正确。为什么会是这样的呢？就是因为背后有‘传统’支持着她：几千年来，婆婆从来都可以这样对待媳妇。”从中可以真切地感受到他内心的愤怒与无奈。

郭志刚写了许多作家论，包括冰心、许地山、庐隐、鲁彦、叶圣陶、丁玲、赵树理、孙犁等。他关注的问题最后总是归于作家的情感表现。在总结许地山的创作时，他认为：“在他的作品中，‘爱’与‘情’占有重要地位。这‘爱’和‘情’，看来是支持他早期信仰和世界观的重要支点。”对于鲁彦创作情感以“冷”寓“热”的表现特征，常常使人对他产生误解的现象，他在做了深入的分析以后认为：“鲁彦具有深厚的人道主义思想。这种思想既使他对于人民痛苦怀着深切的同情，又使他无法看到摆脱痛苦的出路，因而他的思想不能不陷入深深的矛盾之中。”

对于丁玲，郭志刚认为，她是一个“勇于向读者敞开感情世界的人”。丁玲的文学道路之所以成功，就是因为她付出了真挚的情感。他说：“丁玲却是一个富有感情的人，这感情，使她通向人，了解人，帮助她塑造了许多复杂而深邃的灵魂，在各种错综复杂的关系中，比较深入地揭示了人的世界。”这段话道出了丁玲创作的真谛。同时，也可以说是郭志刚的夫子自道，因为重于情感探索，也使他的文学研究没有被各种错综复杂的思潮所左右，坚定地走着一条合于人情和人生的路。

郭志刚的学术生命是与孙犁联系在一起的。新时期为什么会出现“孙犁热”现象？我们虽不敢说是郭志刚发现了孙犁，但至少可以说，郭志刚对孙犁的研究兴趣的产生，是具有学术眼光的，因为在既往的中国现当代文学史上，孙犁不仅不在六大家之列，甚至在六大家之外的作家中也不大起眼。但是，在新时期的文学大潮中，孙犁却被冲到了风口浪尖。他的创作成了学术界讨论的热点，他的艺术生命的持久，成为学者们研究的一个谜。郭志刚对孙犁的研究不是在“孙犁热”中的锦上添花，而是在孙犁研究的冰冻期对其生命体温的触摸。因此，郭志刚对孙犁艺术价值的发现与研究，自然很值得总结。郭志刚先后撰写了《孙犁创作散论》《荷塘纪胜》《孙犁传》《孙犁评传》等著作，对孙犁研究倾注了大量心血，这其中自然也融入了郭志刚对孙犁的深挚情感。

郭志刚与孙犁都生活在华北平原，同为河北人，故乡情结自然使他感到亲近和亲切。郭志刚认为，故乡情是孙犁创作艺术风格形成的重要原因。他发现“打开孙犁的作品，尤其是他晚年写的许多作品，我们也不止一次地听到了他对于故乡的呼唤”。“到了晚年，他对于故乡的呼唤，变成了一种深深地埋藏在心底的愿望”。“乡魂”成为孙犁创作的情感因子。郭志刚认为，对于一个人来说，“故乡简直就是一个全能的造物主”。在孙犁的创作中，故乡的风味随处可见。是故乡的情感使他与孙犁贴紧了，拉近了。同时，孙犁的创作是与中国抗日战争联系在一起的。郭志刚认为, 侵略者强加的战争，使人民群众同仇敌忾、义无反顾地付出了他们所有的力量。作为一个作家，孙犁以文学创作开始了他的征战，他的创作是对抗日战争的支援和参与，他是中国人民抗日的书记员和代言人。因此，郭志刚对于孙犁更深一层的关系建立在民族感情之上，是民族的情感让他对孙犁的创作充满了敬意与感激。在他心里，孙犁就是一位以笔代枪的战士，一位功绩卓著的抗日英雄。他在1984 年完成的《荷塘纪胜——论孙犁的散文》一书中，称赞孙犁散文是“清风明月”“高山流水”。他把最高的赞辞送给了这位中国人民的伟大的民族作家。郭志刚认为，孙犁的创作是情感推动的。

在《论孙犁作品的艺术风格》一文中，郭志刚从多重角度分析了孙犁作品。他认为，“题材上的‘细’和精神上的‘大’，组成了孙犁作品的一种似淡而浓、似素而绚的又清新又繁复的格调”。在《荷花淀》中，他把一种妇女编席的辛勤劳作写成了“富有舞蹈美和色彩美的动人景象”。这样的描写缘于他对荷花淀水乡人民深挚的热爱与赞美。孙犁作品中对于故乡的描写都是一幅幅素描，他从人民的情绪和大自然的交融中捕捉到它的色彩，既是“平原即景”，又饱含作家的深情。孙犁表现情感是含蓄的，他笔下的人物表达情感的方式是东方的。当他们面临生离死别的时候，内心的震动只是通过一个细微的动作传达出来；当他们久别重逢的时候，也没有热烈的言辞和动作，有的只是朴素的家常话。正是这种强烈的情感和节制打动了作家，也打动了读者。“从孙犁一系列作品完成的情况来看，我们可以认为，感情在推动、酝酿和形成他的作品意境的过程中，起了十分重要的作用。作家通过生活画面的体系，将自己全部真实的感情坦率地、信任地交给读者，这样，他就最大限度地赢得读者的感情，也就是共鸣。这些，就是孙犁获得成功的主要原因。”这样的评价是中肯的。郭志刚以情感为导体触摸、感受和传达作家创作的精神，往往能够深入作品深处，揭示创作的奥秘和真谛。

2012 年12 月28 日，《文艺报》以“执著地坚守艺术辩证法”为题，刊登了崔志远对郭志刚的长篇访谈。这篇访谈是对郭志刚所走过的学术道路的高度概括和总结。以辩证思想为文学写真，是郭志刚学术研究的执着追求。郭志刚的治学态度是严谨的，他反对说谎话，说过头话；主张有一说一，有二说二。20 世纪80 年代，他看到当代文坛上青年作家非常活跃，创作取得了很大的成绩，但是他也注意到这些青年作家的欠缺。于是，他写了一篇《看到你的不足——致青年作家》一文，诚挚地指出青年作家“生活不足”“文化和艺术修养不足”的问题。这话听起来有些刺耳，但却对创作有益。我们知道，郭志刚肯定30 年代文学和左翼文学，但他并不掩饰左翼文学所犯的错误。他在《关于三十年代文学的价值观》一文中认为，左翼文学的错误，特别是“左”的错误，鲁迅在当时就给予了指责和批评。甚至当时反对普罗文学运动的“梁实秋先生对左翼文学的批评，如果做为一种警告看，也并非全无价值。确实，任何一种文学运动，倘若没有‘货色’，那是不能持久的。而在这个问题上，当时的某些左翼成员，非但有以空话代替创作的毛病，简直还把鲁迅批评的诸如妇姑勃谿、叔嫂斗法以及嘁嘁喳喳的坏习气带到文坛上来了”。但这些问题不能遮蔽左翼文学的历史意义和文学成就。这就是历史的辩证法。

郭志刚对现代作家有一种真诚的爱，他通过情感理解作家，传导艺术精神，但他对于作家的评判并没有一味颂扬。他以一种辩证思想观察作家创作的演变：从浅到深，从幼稚到成熟。对于丁玲，他说：“我们不得不面对这样一个事实：在丁玲的全部作品中，最深刻地烙印着她的情感和气质的那些作品，多半属于她在二三十年代写的一些东西。”这个评判看似简单，但并不是每一个人和每一个时期都承认这一点，承认这一点需要付出许多代价。不过他同时也认为“她过去的作品无论怎样成熟，那是在旧的阶段上的成熟，是代表着旧有的水平；而她进入解放区以后的创作，即使还显得有些稚嫩，却是向新的艺术世界的冲刺”。这种评价也是客观的，否则就不会有丁玲《太阳照在桑干河上》这样史诗性的作品产生。

对于许地山的创作，他分析和梳理了他不同阶段的创作以后发现，许地山后期的文学创作正逐步地向人民靠近，他的《春桃》和《铁鱼底鳃》中的主人公凝聚着东方民族的精神，反映在他早期作品中的悲观、宿命和宗教的意识，已经几乎看不到了。“许地山创作中的东方文化意识，在前进中经历的一系列肯定与否定、吸取与扬弃、反省与提高的过程”，最后净化、升华为民族魂。对于冰心的创作，他一方面肯定她在五四时期的文学成就和独特价值，一方面也客观地指出她青年时代所写的小说“诚挚有余而深沉不足”。

对于孙犁，他认为，“我们还不能说他是属于世界的”，“他并没有走向世界”。他以孙犁为例，认真辨析了文学的民族性与世界性的关系问题。他认为应该辩证地看待文学的世界性。民族文化的深层很难走向世界，就像蹚水，水浅的地方容易涉过去，水深的地方就很难涉过去。因此，具有民族风格和民族特色的作家，不一定能够成为世界的。不能走向世界也不一定是坏事，也许对于民族文化而言，还具有一点“自卫”性质。这样的论述也许有人以为保守，但是事实上是有道理、有根据的，也是站得住脚的。无论如何，郭志刚讲的是真话，他没有因为人们推崇文学的世界性，就盲目地把他所深爱的作家说成是世界的。郭志刚性情坦荡、率真、光明磊落、敢于直言。文如其人，他的文章也是不事雕琢，自然真挚、随风化雨，水到渠成。对待文学，他可以说永远是一个赤子。

我们看到，郭志刚在学术道路上除了拓荒，还有一条路子，就是拾穗。他的《中国现代文学漫话》《 中国现代文学史论》就是这样捡拾的结果。在这两部书中，他不急于构建大体系，他只是把现代文学园地中掉落的甚至被人们忽略的穗子拾起来，分门别类地放到不同的筐里。在归置的时候，他不断地做些比较和联想，比如：“典妻和卖妻的悲惨故事”“从《长夜》说到《火灾》”“用孩子们的眼光观察世界”“两篇别具一格的爱情小说”“萧红和叶紫”等等。萧红和叶紫有什么关联呢？也许是他们名字的颜色吧！这是一种富有诗意的联想。因为自然和随意，我们在书中看到的是一个别样的文学史，一个内容丰富、生命充盈、色彩多样的文学世界，而这正是他有意追求的结果。他在《中国现代文学史论》的后记中说：“除了努力提供一些一般文学史著作中不大能见到的材料，还在写法上力求新颖、生动，以增加他们阅读的兴味。”从书中的形式看，不像一般文学史的写法，但更自然，也更鲜活。

郭志刚在阅读中国现代小说时，注意到一些用孩子的眼光看世界的文学作品有一种独特的意味：“他们没有受到污染的纯真的眼睛，反而能够看得清楚一些。”他从叶圣陶的《阿凤》、王统照的《雪后》、鲁彦的《小小的心》和《祝福》等小说中看到了一双双清澈明亮的眼睛。这些作品中的孩子看到了成人世界残酷和暴虐的现实，本能地表现了人类的同情心。这些富有童心的作家，从孩子们天真无邪的眼睛里看到了拯救人类心灵的希望。他把这些作品集中起来分析，从中发现了一种“像月亮出现在万里无云的蓝天上”，“格外皎洁动人”的美的艺术。自然，这样的阅读和分析也寄寓着他自己的愿望：永远葆有一颗童心，用一双纯真的眼睛观人阅世，使文章达于“信”和“实”的境界，能够取信于后人。

郭志刚在《孙犁传》中感叹孙犁“晚年老不荒”。他自己也是如此，他已将毕生精力贡献给了他所热爱的中国现当代文学事业。如今他已八十高龄，但仍笔耕不辍。最近，他的诗集已经整理出来等待出版，我们祝福他的晚华更芬芳。

本文原刊于《燕赵学术》