“约翰•克里斯托夫”的苏生
——论鲁迅“旧事重提”的记忆机制
作者简介
赵灵玉，中国人民大学文学院在读博士研究生。
内容提要 鲁迅的译文《罗曼罗兰的真勇主义》为系统梳理鲁迅20世纪20年代中期的记忆书写，揭示鲁迅“旧事重提”的记忆机制提供了重要线索。《野草》中“过客”和“死火”两个意象的生成明显受其影响。约翰·克里斯托夫和神关于记忆与生命意义的对话，“补全”了《过客》中神秘声音的内容，即要接纳过去，在自己之外寻求生命的意义。在《过客》和《死火》中，鲁迅逐渐摆脱了记忆、自我、意义等问题带来的困扰，构想出一条通过记忆书写体认自我的道路；这一过程与约翰·克里斯托夫接受神启、重拾战斗勇气的经历具有同构性。在《朝花夕拾》和《坟》中，均可看出鲁迅自觉通过记忆来体认自我的实践。
关键词 《罗曼罗兰的真勇主义》；“旧事重提”；《过客》；《死火》
本文原刊于《鲁迅研究月刊》2024年第4期，感谢《鲁迅研究月刊》及作者授权发布！
1926年2月，鲁迅开始了“旧事重提”系列作品的创作。从2月21日到6月23日，鲁迅在北京完成了《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《二十四孝图》《五猖会》和《无常》的创作。8月26日，鲁迅离开北京，前往厦门大学任教。《从百草园到三味书屋》及之后的“旧事重提”作品都创作于厦门。然而，在谈到“旧事重提”的机缘时，鲁迅却声称是厦门沉闷的环境和未名社不断寄来的催稿信导致了回忆的出土。1这种说法与事实不尽相符，毕竟早在到达厦门之前，鲁迅就已经创作了5篇“旧事重提”系列作品。
鲁迅1927年1月2日摄于厦门
在讨论鲁迅“旧事重提”的机缘时，还有一个值得注意的事实是，鲁迅在20世纪20年代中期不断地重提旧事，要早于他有计划地写作“旧事重提”系列作品。写于1925年初的《雪》《风筝》和《好的故事》等《野草》里的篇章，已经满是鲁迅关于故乡和童年的记忆。这些作品在风格上和《朝花夕拾》也具有一定的相似性。2因此，要讨论鲁迅在20世纪20年代中期的“旧事重提”，《野草》是无法绕开的。
然而，已有研究很少从回忆的角度来探讨《野草》与“旧事重提”之间的关系。大多数研究者通常只在探讨《希望》《雪》《风筝》和《好的故事》时才会强调回忆的存在，但回忆也并不是研究的中心。在面对这些篇章时，研究者往往会通过还原写作背景，考证作品中的人、事、物，来对作品的主旨进行逐一解读。鲁迅内心深处的“绝望”“虚妄”与“反抗精神”才是研究的中心，3而回忆只是帮助研究者走进鲁迅精神世界的材料。回忆这个行为对鲁迅来说意味着什么？鲁迅为何会在20世纪20年代中期不断地重提旧事?《野草》中的记忆书写与《朝花夕拾》之间是什么样的关系？这些问题都没有得到充分地研究。
有一些学者认为《野草》中的大多数篇目都与记忆有关，将《野草》视作鲁迅对自己在过去某个时期形成的思想进行清理的产物，4注重通过对《野草》的研究来考察鲁迅的精神转型。这些研究重点分析了鲁迅旧有思想的动摇和变化，但很少关注鲁迅在《野草》时期形成的新思想，以及这些思想为鲁迅后来的创作开辟的道路。《野草》与《朝花夕拾》之间的关系自然也不在这些研究关注的范围之内。
木山英雄曾从回忆的角度探究《野草》与《朝花夕拾》之间的联系。他指出在《野草》和《朝花夕拾》里都可以看到过去与现在是怎样的互为因果的，在这两部作品中鲁迅都“追溯到运动的起点来构筑并确认正在运动状态中的自我存在”。5这种观点展现出了《野草》和《朝花夕拾》在鲁迅构建自我方面的连续性，但却忽视了《野草》与《朝花夕拾》之间的巨大差异。虽然鲁迅在写作《野草》时，调动了许多自己的人生经验，但是回忆性的写作并不是《野草》的主要内容。正如一些研究者指出的那样，“《野草》主要通过哲学思辨的方式进行自我审视，完成自我体认，而《朝花夕拾》则通过回忆的方式从事这项工作。”6细读《野草》中回忆色彩较为浓厚的篇章，我们会发现，鲁迅在面对记忆时展现出的是一种挣扎的状态。该如何处理自己的记忆，是鲁迅在写作《野草》的过程中正在思考的问题，因此他在写作《野草》中的大多数篇章时不大可能自觉地通过记忆书写来构建自我。
《野草》
通过分析鲁迅于1926年发表的译文《罗曼罗兰的真勇主义》与《过客》《死火》之间的关系,本文将《过客》《死火》这两篇“鲁迅进行自我解剖与建构自我认识”的作品，纳入到以回忆为中心的探讨中,串联起《野草》和《朝花夕拾》中的记忆书写，尝试回答前人研究遗留的问题，揭示鲁迅在20世纪20年代中期旧事重提的记忆机制。《罗曼罗兰的真勇主义》对研究20世纪20年代中期鲁迅的精神转型具有重要意义，鲁迅借助日本学者中泽临川、生田长江对《约翰·克里斯托夫》的解读，创造了“过客”和“死火”这两个意象，构想出了一条通过记忆书写来体认自我的路径，解决了自己该如何面对记忆的难题，结束了自己在写作《野草》时的挣扎与分裂，有计划地开启了“旧事重提”系列作品的创作。
罗曼罗兰的照相（《莽原》“罗曼罗兰专号”）
一、
怀旧的开启与挣扎
鲁迅在20世纪20年代中期的记忆书写始于1925年元旦。在这一天创作的《希望》中，中年鲁迅8想起了自己已逝的青春，第一次发出“我大概老了”9的感慨。在这一年的通信中，鲁迅不断提醒大家，自己和青年人不一样了。在1925年3月18日和5月30日给许广平的信中，鲁迅写到：“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的。”10 “大约我的意见，小鬼很有几点不大了然，这是年龄，经历，环境等等不同之故，不足为奇。”11在5月8日给吕琦和向培良的信中，鲁迅也说：“我终于还不想劝青年一同走我所走的路；我们的年龄、境遇，都不相同，思想的归宿大概总不能一致的罢。”12
人到中年，不可避免地开始怀旧。在写完《希望》之后，从1925年的1月18日到28日，鲁迅又在短时间内连续创作了三篇具有强烈回忆色彩的《野草》系列作品——《雪》《风筝》和《好的故事》。这三篇作品中的回忆虽然都与鲁迅的故乡和童年有关，但是回忆的感情基调却完全不同。《雪》和《好的故事》中的回忆明艳动人，温馨美好；而《风筝》中的回忆却只能让人感到压抑和悲哀，就连回忆的底色都是灰黑色。
在《风筝》中，“我”回忆起了自己虐杀儿童天性的往事，沉重的往事甚至让“我”想要“躲到肃杀的严冬中去。”13与处在记忆重压中的“我”形成鲜明对比的是“我”的小兄弟。作为风筝事件的受害者，他将一切都忘得一干二净，因此在心理上毫无负担。有学者认为小兄弟的行为体现了“一种人性中的内在美德：忘却别人的过错。”14问题在于，这样的解读与鲁迅一贯主张的“复仇”“以目偿头，也不妨以头偿目”15并不相符。在鲁迅那里，记忆具有道德的重量，所以他主张，对于曾经遭受的苦难，和曾经被许诺过的“黄金世界”，人们都不应该忘记。只有牢牢地记住它们，人们才不会遭受蒙骗，已经牺牲的才不会白白牺牲，反抗和复仇才会成为可能。这是鲁迅在《头发的故事》等作品中早就明确表达过的思想。在《淡淡的血痕中》里，鲁迅甚至直言遗忘是造物主的把戏，而叛逆的猛士就是要“记得一切深广和久远的苦痛。”16生活在旧中国的大地上，面对着吃人的历史、麻木“多病”的国民和充满污秽的革命，记忆太过沉重，因此鲁迅也时常挣扎，并发出“苦于不能忘却”17的感叹。但是内心的使命感和道德感终究不允许他遗忘，只需要一个契机，他就会从记忆的重担中挑选出值得书写的一切，用创作发出自己的呐喊。
让鲁迅痛苦的不只是沉重的记忆，就连温馨美好的记忆他也不敢回顾。在《雪》和《好的故事》里我们可以明显感觉到鲁迅在面对美好记忆时的挣扎。在《雪》中，鲁迅花了大量的篇幅去描绘代表着故乡和童年的江南的雪，可是却在结尾处赞扬着笔不多的朔方的雪“是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”只因为朔方的雪“决不粘连”18。显然，鲁迅对记忆中的故乡有着难以割舍的情感，所以他才会用一种追忆的笔调大篇幅地描绘江南的雪景。然而，他也明白“决不粘连”才是一个彻底的战斗者需要具备的品质，因而全篇结尾的点睛之笔又被他给了朔方的雪。在《好的故事》中鲁迅仿佛完全沉浸在美好的记忆当中，甚至想要“追回他，完成他，留下他”，可是在结尾他又突然意识到四周还是“昏沉的夜”。19
在紧接《好的故事》之后的《过客》中，鲁迅通过老翁和过客的对话，说明了自己不愿回顾过去的原因。《过客》的内容并不像之前的三篇作品那样能直接对应到鲁迅某一段时期的记忆，却将对记忆问题的思考提升到了抽象的层面。《过客》的场景里有“一条似路非路的痕迹”20，张洁宇在谈到这条痕迹时，将重心放在了象征着希望的“路”上，认为这个场景的设置表达的是只有坚持走，痕迹才会变成路。21在我看来，这条痕迹实际上是一种对记忆的隐喻，之所以用痕迹而不直接用路来隐喻记忆，是因为记忆具有模糊、不连续的特征。这种隐喻在鲁迅的作品中并不少见，在《一件小事》和《坟〈题记〉》等作品中，鲁迅都用了痕迹来隐喻记忆。22在《过客》中，这条痕迹是东西走向的，过客自东向西行走，走向代表着死亡的坟墓。过客的旅程就是人从出生到死亡的旅程。鲁迅用空间来比喻时间的意图清晰可见。
既然过客走过的地方，代表着他的记忆。那么老翁和过客关于要不要回转去的对话，讨论的实际上就是怎样处理记忆的问题。在与老翁的对话中，过客表现出了对记忆强烈的排斥。“回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主,没一处没有驱逐和牢笼”“我憎恶他们，我不回转去！”23即便只记住爱他的人，他也不愿意。“我不愿看见他们心底的眼泪，不要他们为我的悲哀！”24因为爱我者和温馨的记忆，给过客带来的除了温暖，还有阻碍他前行的牵绊，所以他要给爱我者的，只有诅咒。在1925年4月给赵其文的信中鲁迅就写到：“反抗，每容易蹉跌在‘爱’——感激也在内——里。”25要想彻底的反抗，就要抛下过往的一切，包括温馨的记忆。这正是鲁迅不敢沉浸在“江南的雪”和“好的故事”里的原因。
二、
过客：摆脱记忆困扰的约翰·克里斯托夫
在《过客》中，鲁迅似乎摆脱了面对记忆的挣扎。他选择通过不停地走来确立人生的意义。但是，这种从挣扎到行动的突变对于一个长时间“苦于不能忘却”的人来说，实在是缺乏坚实的逻辑基础。在《过客》中，过客一直向前的动力来自一个神秘的声音，这个声音是什么？不同的学者对此有完全不同的解释。
孙玉石认为这个声音“是一种进步的理想声音的呼唤”，“给人以前进的勇气和力量，给人以向往未来的召唤和吸引”，“鲁迅还是确信着有一个较现在更美好一些的‘将来’的。”26为了证明这一观点，孙玉石集中引用了鲁迅与许广平在1925年3月的几次通信。但是，正是在这些通信中鲁迅一再申明自己不相信所谓的希望：“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”27“所谓‘希望将来’，不过是自慰——或者简直是自欺——之法，即所谓‘顺随现在’者也一样。”28在给赵其文的信中，鲁迅也明确解释过《过客》的主题：“《过客》的意思不过如来信所说那样，即是虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”29认为《过客》中的声音是“给人以向往未来的召唤”显然不符合鲁迅“反抗绝望”的哲学。
汪晖对神秘声音的解释与孙玉石正好相反，他认为《过客》中的声音“并不是某种外在于个体的‘理想’”，“不是对于一种未来生活的美妙设想”，“是确认了自我的有限性和世界的荒诞性之后的抗战——绝望的抗战。”30鲁迅确认自我有限性后仍要抗战，是汪晖通过对《死火》分析得出的结论。他认为在《死火》中，对自我有限性即死亡的认识促使死火“确立一种投入的、创造的态度：当复活的火面临或者烧完、或者冻灭的必死性局面，他选择了前者。”但是，阅读《死火》的文本我们会发现，死火在面临必然死亡的结局时，并没有立即做出烧完自己的决定。他是在询问完“我”要怎么办，又得到“我要出这冰谷”的答复后，才决定“那我就不如烧完！”32因此，说死火的选择是一种“燃烧自己照亮他人”33的行为比说死火“向死而生”要更恰当。
既然以上两种关于神秘声音的解释都有一些问题，那么《过客》中的神秘声音到底是什么？在鲁迅1926年发表的译文《罗曼罗兰的真勇主义》里，我们可以找到一些关于这个神秘的声音的线索。《罗曼罗兰的真勇主义》译自日本评论家中泽临川和生田长江合著的评论集《近代思想十六讲》。这篇译文于1926年3月16日完成，最初发表在1926年4月25日的《莽原》“罗曼罗兰专号”上。《过客》和《死火》的写作很明显受到了这篇文章的影响。虽然，这篇译文的翻译时间要晚于《过客》和《死火》的写作时间，但是鲁迅第一次接触到原文的时间要比他将其翻译出来的时间早得多。在1924年10月11日的日记中，鲁迅就记载了“往东亚公司买《近代思想十六講》”34。而《过客》和《死火》分别写作于1925年3月2日和1925年4月23日。因此，从时间上来看，《过客》和《死火》的写作受到《罗曼罗兰的真勇主义》的影响是具备可能性的。
《近代思想十六講》
《罗曼罗兰的真勇主义》主要通过罗曼罗兰的小说《约翰·克里斯托夫》来阐释他的战斗哲学。在这篇文章概括的小说情节里，主人公克里斯托夫和鲁迅有着极为相似的经历。他十五岁丧父，之后便进入到人生的战场，进行无休无息的战斗。他先后两度陷入绝望，几乎落在“‘死’的蛊惑的手里”（“死の誘惑の手”），他想不明白“我究竟要往哪里去呢？无论做什么，无论到那里，归结岂不是还是一样么？就是这样，岂不是‘死’就是尽头么？”35。他被“悲哀锁闭……心完全破灭”36，想要停下来歇息，放弃战斗。但是，神的声音（“神の聲”）将他带出了绝望，让他重新回到战斗的道路上，直到死亡。这个情节很自然地让人联想到《过客》：疲惫的旅人被神秘的声音呼喊着不断向前行走，走向象征着死亡的坟地。
鲁迅译《罗曼罗兰的真勇主义》
（《莽原》第1卷第7、8期 “罗曼罗兰专号”）
在《过客》中，我们对那个神秘的声音知之甚少。我们只知道它在催促过客，让过客息不下。37它具体说了什么，我们完全不知道。但是，在《罗曼罗兰的真勇主义》里，陷入绝望的克里斯托夫却和神有着详细地对话。38需要特别说明的是，和克里斯托夫对话的神“并不像古时哲学家所设想的神，以及古时宗教家所崇奉的神那样，至上圆满。”39神曾向克里斯托夫说：
我不是存在的一切。我是和“虚无”战的“生命”。是燃在“夜”中的“火焰”。我不是“夜”。是永远的“战斗”。无论怎样地永远的运命，是并不旁观战斗的。我是永远地战斗的自由的“意志”。
“虚无”“夜”“战斗”都是写作《野草》时期鲁迅常常提及的关键词。比照原文后我们会发现，这段话里的这些词并不是鲁迅在翻译时创造的，他们就来自《罗曼罗兰的真勇主义》：
私は『虛無』と戰ふ『生命』なのだ。『夜』のうちに熾ゆる『焔』なのだ。私は『夜』ではない。永遠の『戰』なのだ。どのやうな永遠の運命も戰を見下すことはない、私は永遠に戰ふ自由な『意志』なのだ。41
由此，我们不难看出与虚无抗战的神和鲁迅在精神上的共通之处。但是，凡人毕竟不是神，神可以永不倦怠地战斗，人却不行。人会累，会动摇，会绝望。克里斯托夫如此，过客如此，鲁迅亦如此。只有理解了神如何劝说克里斯托夫加入到永远战斗的行列，我们才能理解过客一直前行的动力究竟是什么。在神和克里斯托夫漫长对话的前半段，神一直在用不同的方式告诉克里斯托夫应该战斗到死，但都不起作用。他太绝望，太疲倦了。转折点发生在克里斯托夫说出自己内心真正困扰的那一刻：
“神啊，忘掉自己的事，是容易的。抛却自己的死了的魂灵，是容易的。然而，我能够摆脱掉我的死掉的人们么，能够忘却我的眷爱的人们么？”
“死掉的人们的，和你的死了的魂灵一同放下！那么你便可以又会见和我的活着的魂灵一同活着的人们了。”
（中略）
“假如我失了我的生命呢？”
“点火在别的生命上就是。”
“假如我的心死了呢？”
“生命在别的地方。来，给生命开了你的门罢。躲在破烂屋子里的你的道理，也不该这样讲不通。到外面去。在这世上，外面住处还有很多哩。”42
在克里斯托夫和神的对话中，“被爱和憎的不绝的矛盾和生克”43所苦的克里斯托夫向神提出的问题是：“我能够摆脱掉我的死掉的人们么，能够忘却我的眷爱的人们么？”由此不难看出在关于记忆的问题上，克里斯托夫与过客和鲁迅之间存在的关联。神对克里斯托夫的回答是“放下”。“放下”是一个所指非常不明确的词汇。不同的人在不同的时期对“放下”会有完全不同的理解。通过过客和老翁的对话我们可以知道，在《过客》中鲁迅对“放下”的理解是遗忘。问题在于，如果鲁迅选择了遗忘，为何还会有1926年的“旧事重提”呢？这个问题的答案其实就藏在紧接在《过客》之后的《死火》中。
三、
《死火》：一场关于自我与记忆的问答
死火这个意象与《罗曼罗兰的真勇主义》也有密切的关系。火这个意象在克里斯托夫的人生哲学中占有重要的地位，神回答克里斯托夫的问题时告诉他要“点火在别的生命上”，克里斯托夫在阐述自己的人生哲学时也引入了火的意象：
克里斯托夫 “我是只为了行为而活着的。假使这招到了死亡的时候，在这世界上，我们总得选取一件：烧尽的火呢，还是死亡。黄昏的梦的凄凉的甜味，也许是好的吧，但在我，却不想有死亡的先驱者似的这样的平和。便是在火焰上，就再加薪，更多，更多。假如必须，就连我的身子也添上去。”44
在克里斯托夫这段关于行动力的宣言中我们可以看到过客的影子——“黄昏的梦的凄凉的甜味，也许是好的吧，但在我，却不想有死亡的先驱者似的这样的平和。”这句话很容易就能让我们联想到过客在黄昏中拒绝老翁平和的人生哲学。老翁在《过客》中正是一个“死亡先驱者”的角色，是他向过客指出了前面是坟。更重要的是，死火面临的是否要烧完自己的问题，在这里也出现了。这同样不是鲁迅在翻译时的创造，这些意象和词句也来自中泽临川和生田长江的原文：
クリストフ 「私はたじ行爲のみで生きてねる。たとへそれが死を招來する時でも、この世界では我等は燒き盡す火かそれとも死かの何れか一つを選ばねばならぬ。黄昏の夢の悲しい甘味も可からうが、私としては死の先驅者たるかやうな平和を持たうとは思はない。よし火の上には更に薪を積あ。更に多く、なほ多く。若し必要があるなら、私の身をもその上に積あ。」45
在以往对《死火》的研究中，研究者们往往都会提及鲁迅在1919年发表的《火的冰》，以及许寿裳的那句“《死火》乃其冷藏热情的象征。”46这自然是不错的，关键的问题是《死火》和《火的冰》有什么不同。在对这两个文本的不同之处进行讨论时，以往的研究中提及更多的是：《死火》对话体的方式，“我”这个人物的增加以及由此带来的故事情节的增改等等。至于意象的意义，有人主张“几乎没有什么大的改动。”甚至还有人主张“‘死火’就是‘火的冰’而不是别的。”48但是，在我看来，死火与火的冰有很大的不同。死火燃烧自己帮助他人，“点火在别的生命上”的牺牲精神是火的冰所没有的。死火选择烧完自己所体现出来的和过客一脉相承的行动力也是火的冰所没有的。在《火的冰》发表近六年后，鲁迅还能想到要为这个意象注入牺牲精神和行动力，恐怕离不开《罗曼罗兰的真勇主义》的启发。
在从《火的冰》到《死火》的变迁中，我们可以看到鲁迅审视自我的方式也发生了变化。在写作《火的冰》时，鲁迅笔下的自我是凝固的。他将自己“冷藏热情”的特点挖掘出来，凝练为火的冰这一意象。在《死火》中，鲁迅笔下的自我已经开始具有了一种流动性。
《死火》中有一段关于姓名的奇怪问答。当“我”问死火的名姓时，它并没有直接回答“我”，而是答非所问地说：“我原先被人遗弃在冰谷中，遗弃我的早已灭亡，消尽了。我也被冰冻冻得要死。倘使你不给我温热，使我重行烧起，我不久就须灭亡。”49乍一看，死火好像是在自说自话，仔细分析却并非如此。“我”的问题其实指向的是“我是谁？”这个人们不断追问的人生基本问题。在《过客》中，过客也被老翁问到了这个问题。不仅如此，老翁还继续追问了过客“从那里来的呢？”“到那里去么？”面对这些问题，过客的回答都是“我不知道”。50而死火则巧妙地用“我从哪里来”回答了“我是谁？”。换言之，我走过的路才能确立我是谁。这是从《过客》到《死火》的一个重要转变。既然，走过的路构成了存在的意义，接纳记忆就成为了必然的选择，这也正是神对克里斯托夫说的“放下”。
鲁迅为何会在一个月内对同一篇文本中的“放下”产生完全不同的理解。我认为这和鲁迅在写完《过客》后与许广平的通信有关。在以往的《死火》研究中，研究者们通常会提到，在写作《死火》时鲁迅的情感生活发生了重大的变化。从1925年3月11日开始，鲁迅与许广平开始了密集频繁的通信。丸尾常喜甚至以这些通信为依据，从爱情的角度对《死火》进行了解读。51其实与许广平的通信除了给鲁迅带来情感上的慰藉，还给了鲁迅深入探讨自己内心想法的机会。“以往鲁迅研究中常常征引的鲁迅的一些重要的自白，很多都出自这一时期写给许广平的信中。”52
《两地书》封面及序言手稿
在3月18日写给许广平的信中，鲁迅表达了对只会怀念“过去”和希望“将来”的理想家的不满。53许广平在3月20日写给鲁迅的回信中却另辟蹊径，谈及了“我”与“过去”的关系：
所以我绝不怀念过去，也不希望将来，对于现在的处方……简单一句，就是以现在治现在，以现在的我，治现在的我。一步步的现在过去，也一步步的换一个现在的我。但这个“我”里还是含有原先的“我”的成分，有似细胞在人体中之逐渐变化代谢一样。54
鲁迅在3月23日给许广平的回信中，引用并接受了许广平的“现在的‘我’中，既然‘含有原先的我’”这一说法，同时还否定了“希望将来”和“随顺现在”两种人生态度，但却对“怀念过去”只字不提。55在4月23日创造的《死火》中可以看出，鲁迅选择了接纳过去，因为既然现在的“我”中含有过去的“我”，那么要想认识“自我”，回避过去是绝对不可能的。
接受通过记忆来认识自我对鲁迅来说是一个不小的转变。人本主义思想在鲁迅的思想中占有重要的地位，而人本主义思潮的根底恰恰是“亚波罗祠堂上面的‘尔其知己’。56”人间本位主张的正是将人和世界分离，是“主我底”57。不仅如此，鲁迅在建构自己的“立人”思想时，还借助了中国传统“心学”的资源，他“看重的是中国传统心学的心力论（夸大人内心的力量）。”58这些力量都不断地促使他向内转。作为一个“特具历史使命感的思想者”59，当自己的使命遭受挫折时，虚无和绝望的鲁迅更加封闭自己，不断转向自己的内部去探寻存在的意义，“我是谁？”这个问题不断地被提出。于是，作为他的“自画像”的《野草》诞生了。在同一时期创作的《彷徨》中我们也可以看到鲁迅在自我的内部寻找意义的尝试。他在《孤独者》和《在酒楼上》等小说中，将自己分裂成几个部分，不断地进行对话，试图在和自己的论辩中，重新确立意义的体系。可是这种尝试不仅没有成功地让他走出绝望，还让他的自我变得分裂。但是，《死火》中出现了解决问题的新思路——打开自己，通过记忆认识自己，将自己和世界相连，因为“生命在别的地方”。
克里斯托夫领会了神所说的“生命在别的地方”后，他曾做如下反省：
阿阿，生命！生命！诚然……我在我的里面搜寻着你。在关闭的空虚的我的魂灵中搜寻着你。我的魂灵被毁坏着。从我的创伤的窗间，空气流了进来。这才再能够呼吸。阿阿，生命！我会见你了……。60
反省的结果是：“克里斯托夫于是乎苏生。而且更用了新的勇气，进向为生命的无穷尽的战斗的路。而且为了再生，死在那战场上了。”61
同样的，鲁迅在《野草》时期也曾在自己的内部寻找生命的意义。可是直到他重新将自己打开，让记忆的空气从创伤的窗间流进来，他才真正获得了苏生，获得了再次投入无尽战斗的新的勇气。
李欧梵曾发现《野草》中存在的这种转变。他将《野草》整体的寓意归纳为：
诗人的内心自我，陷在一系列难于解决的矛盾的路上，开始进行一种荒诞的对意义的求索。当诗人发现这种探索毫无意义时，就不可避免地陷入了虚空，当虚无达到顶点。他决定依靠着从身内看向身外，依靠着确定自己和他人的关系，而走出这绝境。62
遗憾的是，他没有进一步探索是什么促成了这次关键的转变。也没有看到，这种转变不仅发生在《野草》内部，还延伸到了《朝花夕拾》当中。甚至可以说，鲁迅通过对记忆的叙述重新打开封闭的自己，重新建立自己与他人的关系主要都发生在《朝花夕拾》当中。如果说《死火》的写作表明了鲁迅对用记忆重建自我的方法的接纳，那么《朝花夕拾》的写作就是鲁迅对这种方法的一次实践。
四、
1926年的怀旧：通过记忆书写体认自我的实践
通过以上的分析，会发现鲁迅对记忆态度的转变与《朝花夕拾》的写作缘起密切相关。刘彬在探究《朝花夕拾》的写作缘起时曾注意到《野草》与《朝花夕拾》之间的关联和不同。他认为《朝花夕拾》是“鲁迅在《野草》之后，用另一种方式对自我生命、心灵的再审视与再体认。”63通过对写作时间和文章风格的分析，他将《腊叶》作为《野草》和《朝花夕拾》的连接点，认为“《野草》‘自啮其身’式的灵魂自剖到《腊叶》已趋终结”，“由此走向‘闲静’的《朝花夕拾》似乎是自然而然之事。”64刘彬的研究展现出了《野草》和《朝花夕拾》在鲁迅探寻自我方面的连续性，却把从《野草》到《朝花夕拾》的转变视为一个“自然而然”的过程，忽略了这种转变背后的深层原因。是什么原因让鲁迅结束了哲学思辨式的自我审视，转而选择以回忆的方式来进行自我建构仍是一个未得到解答的问题。本文通过分析《过客》《死火》与《罗曼罗兰的真勇主义》之间的关系、许广平与鲁迅的通信，解决了这个被忽视的问题。
邢程也曾探究过“鲁迅何以要在彼时提笔‘旧事重提’。”65她将《朝花夕拾》的写作看作是鲁迅“经由对‘过去’的重述所建立的对当下的确认。”66她引用了法国学者菲利浦·勒热讷在《自传契约》中提出的童年叙事关联作者自我确证的理论，证明《朝花夕拾》的写作是鲁迅获得认同感的一种方式。可是童年叙事并不是《朝花夕拾》的全部，于是，为了将《朝花夕拾》所涉及的1912年前鲁迅的经历全部纳入理论框架内，她提出：“传记理论家所看重的‘童年叙事’，在鲁迅这里或许可以进行一点扩展和延长。”67
如果在讨论《朝花夕拾》写作缘起时，将《罗曼罗兰的真勇主义》《野草》和鲁迅与许广平的通信纳入研究视野，就会发现，通过对过去的重述来建构自我，并获得自我的认同感和连续性实际上是鲁迅在翻译、通信和创作的过程中逐渐构想出来的一条道路。这种自觉的行为，并不需要用鲁迅身后的一套理论来进行解释。解除了“童年叙事”理论的枷锁，我们才能看到《朝花夕拾》中客观存在的儿童与成人之间的鸿沟，而这道鸿沟又可以进一步证明鲁迅在《朝花夕拾》中进行自我建构的自觉。
《朝花夕拾》的第一篇作品《狗·猫·鼠》中就存在着两个泾渭分明的理解世界的视角。文章由“我”仇猫的传言写起，试图分析“我”仇猫的原因。童年时期，“我”对猫的仇恨，纯粹是因为“我”误以为它杀害了我最爱的隐鼠，没有猫不同情弱者、没有风骨之类的大道理。这个来自童年的理由，在鲁迅的叙述中要比“我”近时仇猫的理由更加真挚可信。在条分缕析地阐述自己近时仇猫的理由时，他说道：“这些口实，仿佛又是现在提起笔来的时候添出来的。”68在叙述完所有近时仇猫原因后又是一句“我的仇猫却远在能够说出这些理由之前。”69完全消解了近时那些自以为有理的仇猫理由。在《二十四孝图》中，鲁迅也阐述了儿童真诚，成人虚伪的观点。他说：“小孩子多不愿意‘诈’作，听故事也不喜欢是谣言。”70作为成人的道学家则不同，他们喜欢把肉麻当有趣，以不情为伦纪。
成人的叙述不可信，儿童的世界才更真实。正是这个观点对《朝花夕拾》这本所谓回忆性散文集的真实性构成了挑战，因为《朝花夕拾》中所有的叙述都来自成年的“我”，而从《狗·猫·鼠》来看，“我”并非成年人中的例外。
鲁迅自己显然明白在通过回忆性叙述来重建自我的过程中，事实细节是不重要的，重要的是自己如何解释自我形成的过程，所以他才会在旧事重提正式开始之前就消解掉所有叙述的真实性。从一开始，他就隐晦地提醒读者，所有的叙述，包括那些所谓儿童的视角，全都出自成年的“我”，它们都是成年的“我”基于现在对过去的一种解释。《朝花夕拾〈小引〉》中的那句“与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”71就非常直白地将“现在”的“我”放在了中心的位置。通过鲁迅在儿童和成人之间划下的这道鸿沟，不难看出鲁迅通过回忆构建自我的自觉。
在《朝花夕拾》中，鲁迅用充满温情的笔调记述着过往，已经完全看不到他曾经面对记忆时的那种“挣扎”，他安心地接受着“思乡的蛊惑”，坦然地面对了自己将“时时反顾”72的现实，不再“苦于不能忘却”。在《朝花夕拾》里，很难再看到鲁迅将自己撕裂，不断地对自己进行诘问，也很难再看到《野草》中那种因为对自己的怀疑而产生的奇特表达方式。“然而”“但是”等转折词构成的不断否定的循环在《朝花夕拾》中几乎没有。我们看到的是鲁迅重新打开自己，努力寻找记忆和当下的连接点，让记忆进入到当下，参与到对自我的重建当中。在鲁迅对旧事的重提中，我们可以明显感觉到他通过对个人史的梳理，重新建构起了一个具有连续性和统一性的自我。在鲁迅给《朝花夕拾》设计的封面上，花即人，人即花，除此之外，整个画面上再无任何花状物。“朝花夕拾”，鲁迅通过回忆拾起的，正是他的自我。
《朝花夕拾》封面
1926年，鲁迅除了创作《朝花夕拾》，还将自己近20年前所做的生涩文章收集起来，编成了集子。这个行为也和他对记忆认知的转变有关。在《坟〈题记〉》中，我们可以明显看到一种用记忆来体认自己、建构意义的思路：“在我自己，还有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。”73尽管这样生涩的文章，是提倡白话文的鲁迅所反对的，但中年的他仍然接纳了这些“糟粕”。在将它们编入集子时，他也从未想过要以一种“行年五十而知四十九非”的态度来对待它们。他只是平静地承认，所有的这些都是“我”的一部分而已。当时间来到1926年，在象征着死亡的“坟”里，埋葬的已经不是“虚无”，而是有意义的“记忆”。
《〈坟〉的题记》手稿（部分）
结语
20世纪20年代年代中期，鲁迅的思想精神、日常生活和情感世界都发生着巨变。74在创作于1925年12月3日的《〈出了象牙之塔〉后记》中，鲁迅描述了自己作为中年思想者的困境：“在勇于思索的人们，五十年的中寿就恨过久，于是有急转，有苦闷，有彷徨；然而也许不过是走向十字街头，以自送他的余年归尽。”75在十字街头彷徨的中年鲁迅，产生了对生命尽头的自觉，而这种自觉又促使他反顾生命逝去的痕迹。76于是，记忆的大门被打开了。
突然集中涌现的记忆并没有给处在怀疑和绝望中的鲁迅带来多少安慰。作为一个孤独绝望的战士该如何处理自己的记忆反而成为了鲁迅需要面对的新课题。当鲁迅在记忆、自我和生存意义的多重困境中挣扎的时候，《罗曼罗兰的真勇主义》为鲁迅克服自身的精神危机提供了重要资源。当鲁迅意识到我走过的路才能确立我是谁，即我的行动决定了我的本质时，鲁迅对记忆的态度，对生存意义的理解都发生了改变。他将记忆、自我与意义统一起来，构想了一条通过记忆书写体认自我的道路，为自己反抗绝望找到了新的动力，开启了战斗和文学创作的新篇章，实现了一次“约翰·克里斯托夫”式的苏生。
记忆在鲁迅的写作中占有十分重要的位置。“事实上，回忆性的写作一直是鲁迅写作中的一个贯穿性的主题之一，非常常见、变化多端，在他的各种文体中都存在。”77鲁迅在20世纪20年代中期的“旧事重提”与其他回忆性写作最大的不同就在于其背后的记忆机制。鲁迅的这次“旧事重提”是他自觉地通过记忆书写来克服精神危机，找到自我与存在意义的一次尝试。揭示鲁迅这次“旧事重提”背后的记忆机制，有助我们更好地理解鲁迅在20世纪20年代中期的精神转型。
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本期责编：曾思怡
