影视理论研究||论当代电影跨媒介改编与叙事革命

数字时代的来临，让媒介之间的相互关系愈发紧密。当一种叙事行为在多种媒介中进行，叙事作品从一种媒介转换到另一种媒介，从而以多种形式出现在观众面前的时候，跨媒介叙事的基本结构就形成了。跨媒介叙事并非仅仅通过多个媒介平台，机械性地对同一个故事进行线性、重复传播，而是根据不同媒介平台的独特性，有针对性地设计情节和表现形式，以此来实现多个媒介平台叙事的独特性。

在视听语言占据绝大多数生活体验的如今，文字叙事向视听艺术叙事的转移与倾斜，使得电影成了艺术跨媒介的鲜活载体，而跨媒介叙事的视野便是为电影叙事内容的表达提供全新观看方式。在媒介多元融合的浪潮下，走在艺术跨媒介前列的电影叙事艺术正是在这样的语境下不断发展变革。从跨媒介本体论的视角出发，我们能再次审视媒介之间混合、共通等关系，从而把握到电影艺术的新契机。

美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）2003年首次提出“跨媒介叙事”（Transmedia Storytelling）的概念，^［1］指出其不同于传统的叙事学，跨媒介叙事是建立在多个媒介平台协同叙事基础上的叙事艺术。它主张充分考虑不同媒介平台的传播特点与受众体验不同内容的需求，利用多种媒介形式和语言进行叙事乃至营销。2006年，在《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中，詹金斯对这一概念进行了进一步的阐释。如今，“跨媒介叙事”概念已经在文学、电影等诸多文化产业领域中，成为有一定影响力的理论，同时也是媒介融合和参与式文化的旗帜性标识。

电影学者安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和菲利普·马里恩（Philippe Marion）在其论著《电影的终结？数字时代危机中的媒介》（The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age）中表示，经历了数字媒介发展的阶段，一条新的研究道路正在形成，它强调电影与其他影像形式的关联和融合方式。^［2］电影与传统媒介的交流，与流行媒介的跨界互动，与新兴数字媒介的未来发展等，都植根于跨媒介研究的深层理念。

在审视媒介与媒介之间互动的同时，“跨媒介”意味着不同媒介之间边界的存在与被跨越。传统的跨媒介互动，如小说等文学作品向电影的改编，如今已逐渐被人们所熟悉；而其他一些艺术与媒介形式，如传统戏曲等，也开始走上跨媒介改编的道路，被搬上银幕。不同媒介与电影媒介试图取得平衡，使得它们各自的特性得以显现。

小说等文学作品具有情节复杂、内容繁多、叙事自由的特征。文学作品在向电影改编的过程中，往往需要提炼出贯穿故事原本的主线，摘取所需信息，根据电影媒介的特性对故事内容进行“再讲述”的重构。影片《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）通过视觉语言的特性，反复强调代表主人公神秘身份的“戒指”这一富有暗示性的镜头，借此直观放大了文学原本中仅作为叙述意象存在的叙事线索。影片在跨媒介改编时注重电影的媒介特性，利用镜头语言的视觉暗示，使得主角盖茨比身份揭晓的过程更加引人注目，进一步丰富了电影的流畅性与层次感。而利用电影特有的蒙太奇手法，重组故事原本的时空，使内容与背景繁杂的小说文本叙事转化为有限时间内的电影叙事，亦逐渐成为小说向电影跨媒介改编的常见选择。影片在改编过程中积极采用非线性叙事的方式，不同步的叙事与时空、被压缩与被拉长的叙述跨度、“回溯”的叙事安排与构思等，都契合了电影媒介的独特之处，使得影片能在特定时间内持续吸引观众兴趣。

戏曲作为中国独有的传统艺术创作，与电影的跨媒介结合形成了独具中国审美意趣的艺术作品。早在20世纪的中国电影开山之作《定军山》、第一部有声电影《歌女红牡丹》中，京剧片段就已经被植入、被搬演，这是戏曲元素走进电影的率先尝试。然而仅是元素与片段的融入并非真正意义上的戏曲与电影的跨媒介改编，其间缺乏两种媒介更深层次的复杂交互关系。戏曲与电影有着截然不同的媒介特性，戏曲向电影的跨媒介改编，往往需要淡化或是变换戏曲舞台机制中具有抽象写意功能的虚拟布景和表演，转而利用电影镜头语言、剪辑等特性，在保留戏曲审美意趣的同时，以相对更为写实的方式讲述故事，对故事架构予以电影化重塑。粤剧电影《白蛇传·情》不仅运用了虚化背景和水墨元素，还保留了许多戏曲舞台上程式化的动作，通过演员水袖表演和大型数字特效共同展现水漫金山的场景，使得电影艺术的奇观与戏曲舞台的传统意趣相结合，在尊重不同媒介特性与边界的同时，实现了两种媒介的跨越、融合与叙事转化，使戏曲与电影的跨媒介改编焕发了新的生机。

电影跨媒介改编基于文艺的根性，优选和升华了作品的内蕴，打通了多元媒介的边界，在媒介与媒介之间架起了桥梁，媒介间的界限以化合方式“存在”，媒介间性被凸显，而曾经的“媒介取代”则消失了。近年来，曾经与经典艺术相去甚远的流行媒介、新媒体等亦打破壁垒，加入了与高概念电影的互动。《网络谜踪》《解除好友》等桌面电影作为屏幕对话类型的电影，借助新媒体形式，在银幕上自如地实现媒介交互与共享，为电影的跨媒介改编提供了绝好案例。

对影像而言，媒介边界既非隔绝，亦非消弭不见。“‘跨媒介’并不是‘多媒介’，也并不会在实际上变成为另一种媒介。”^［3］不同于“后理论”消弭电影媒介边界的主张，跨媒介理论将视野更多放在电影与其他媒介的交互关系与发展的可能上。跨媒介并非强调多个媒介趋同，也与“后理论”对实验电影在电影表达上的“无边界”追求有异。跨媒介理论承认并发掘不同媒介的特性，在此基础上以融合态势，着力于叙事与媒介各自特性的交融与展现。

当下诸多电影IP项目不再满足于最初的单一媒介文本，而是拓宽媒介渠道，进一步拓展衍生项目。根据不同媒介的特性多点搭建叙事网络，不同的故事系列共享相同或大体相似的世界观，单一故事延展为多元共存的叙事结构，构建起一种有脉络的故事体系。借助跨媒介所带来的媒介间性与叙事的融合，电影IP叙事作为多元叙事的包容体，能够最大限度地发挥多媒介的特性与优势，搭建故事延展的宏平台——“IP宇宙”。

显然，电影的跨媒介改编正在使电影逐渐搭建起不同媒介间的网络，将自身扩展为一个更多元也更宏大的“宇宙”。正如早期的《黑客帝国》《星球大战》等作品被视为商业电影跨媒介改编的经典范例一样，纵观时下的国际电影市场，热门的商业电影作品，如美国迪士尼公司“漫威”（Marvel Comics）旗下漫画所组成的统一世界观的“漫威”宇宙、与此类似的“DC”（Detective Comics）宇宙、“哈利·波特”（Harry Potter）等大型全球化IP，正是建立在这种跨媒介改编基础上的。它们从单一媒介的作品变为多平台发展的跨媒介电影IP项目，再进一步成为自成一体的大型IP世界，借此形成了良性的驱动模式。以“哈利·波特”为例，从最初的小说系列到电影系列，再到如今漫画、游戏、环球影城乐园、各种长短期的二次创作等，“哈利·波特”已走出简单的最初媒介的局域市场，成为一个独立且多元、跨越融合多种媒介的大型文化项目，并最终为其系列电影带来了长期而强劲的热度反哺。

叙事学家戴维·赫尔曼认为，“故事世界”是“由叙事或明或暗激起的世界，包括无论是书面形式的叙事，还是电影、绘图小说、手语、日常对话，甚至是还没有成为具体艺术的故事”，是“被重新讲述的时间和情景的心理模型”。^［4］相比传统的单一媒介文本，跨媒介改编电影是一个融合多种媒介的故事载体，能够较好地满足观众在融媒介环境下对文本的多元需求与解读。而在这一语境下，创作者借助跨媒介平台的多样性，在基本的故事框架和秩序之下，拓展更广阔的故事世界，并引入全新且有补充性的情景设置、人物设定、剧情线索和故事情节等，使得观众能借助数种平台切入故事，并进一步地细化和品味所面对的习以为常的世界。

在老旧的电影文本阅读经验中，叙事空间不会跳出单部电影所创造的单个或多个空间，使文本在其中完成一个闭环叙事。普通的系列续集使得这一闭环叙事拥有新的后续发展，连贯且具有较明显的线性逻辑关系；而跨媒介改编电影能够更进一步，借助多元故事载体重构叙事空间形态，使其成为数个独立但连续的空间的连接体，每个空间互相补充说明，可以作前提性预设，而不必与其他空间保持完全紧密的联系，由此构成一个由数个具有平行地位的故事世界搭建而成的“宇宙”网络。同一“宇宙”下的不同故事只需在合理范围内彼此勾连，使得故事前后的整体逻辑关系保持大体一致即可。不同叙事脉络的故事被串联、融入同一时空，如“漫威”宇宙旗下的超级英雄电影《复仇者联盟》（The Avengers）系列，将故事网络中具有集合性质的影片也做成了系列，将单独人物线的不同叙事纳入同一时空中。在这个特定的、为搭建“宇宙”网络而生的舞台上，不同故事和人物得以碰撞，在脉络融合中创造出全新的有生长点的故事区间，进一步铺设了电影跨媒介发展的未来可能。

（一）文本盗猎与意义增殖

“盗猎”的概念由法国哲学家米歇尔·德塞都提出，其原始含义主要指一种主动积极的阅读行为——读者掠夺对自己有用或者能给自己带来愉悦的东西。^［5］这一比喻把作者和读者之间的关系描述为持久的对文本所有权、意义阐释权的争夺关系，就像阅读理解要设定标准答案一样，文本的阐释权和控制权是一种左右社会型构的权力，在这种语境下，文本属于禁猎区。但显然我们会有不同的解读和不同的选择，就像游牧民族一样游荡在其实并不属于自己的草原上，自取所需地对文本进行“盗猎”。今天的电影跨媒介叙事其实就与这样一种“盗猎”行为互相适配。电影的跨媒介改编鼓励了“游牧”，鼓励观众积极成为叙事信息的“狩猎者”和“采集者”。正如詹金斯所认为的：媒介的受众既是消费者，也是生产者；既是读者，也是写作者；既是观众，也是参与者。^［6］

电影跨媒介改编在叙事结构、叙事方式上是对原初媒介叙事线索的一种新开拓。利用电影镜头、剪辑手法等，扩展故事的讲述手段，也适配并更加突出了电影作为一种感知媒介的优势，契合了当下观众的审美偏好与心理需求。与此同时，电影跨媒介改编过程本身也扮演着“盗猎者”角色，处于所“盗猎”文本的叙事及其衍生范围。从小说式的文学描述、戏曲等表演艺术变成搬上银幕的剧本，再转换为视听艺术特色突出的电影，数次异媒介的交接，其间必然伴随着意义的丢失与增殖。而这一过程在客观必然之外，本身就具有一定的选择性。剧本式文本为加强剧情性与可观性，往往摘取原文本中的冲突、高潮等环节进行扩展，而压缩情节功能相对较弱的部分，因此，其原文本已经产生一种“摘取”式的“盗猎”；而电影在实际演绎剧本的时候，又会出现将文字语言转变为视听语言的过程，其中同样会出现主动的选择与弃置，这也是对所表达信息的“盗猎”。

值得注意的是，在跨媒介框架下，詹金斯所提出的“连续性”和“多样性”的概念，^［7］极富实践意义。它意指跨媒介的文本虽然在各种媒介形态多元传播，但具有一条共通的内在叙事线索。丰富的故事内容、多元化的故事线索连通着一个共通的故事世界，其内在情节是相通且连贯的。这是跨媒介文本的“互文性”所在：不同媒介平台上的故事文本之间存在一定的关系，在观看过程中，观众可以通过背景知识、主观联想等多种方式探究文本间存在的隐秘关系。因此，电影在跨媒介改编过程中，同样遵从着“连续性”和“多样性”原则，即在故事世界中，每个独立桥段都是完整且独特的，其相互之间能够筛选、补充各种信息以达到“协同叙事”，并能进一步优化原故事的叙事效果。在多媒介生产与传播中，如果仅仅利用媒介形式的差异重复讲述故事，而缺乏对信息的选择、再处理与再制造，显然就偏离了电影跨媒介改编对互文性叙事的潜在要求。由此可见，跨媒介改编电影，同样需要积极扮演“盗猎者”角色，以更好地进行文本再创造与再生产，满足影院观影要求。

（二）观众话语输出——交互性与社群叙事的创造

在跨媒介叙事理念的潜在引导下，观众有可能从简单的“观看”行为中产生“参与”的意识与意愿，借此为作品的衍生书写奠定舆论基础。詹金斯在《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中提出：“受众得益于新技术的帮助，占据了新媒体和旧媒体之间交汇领域的一部分空间，他们要求获得在文化中的参与权利。”^［8］57-58詹金斯认为：“参与的力量并非来自摧毁商业文化，而是来自改写、修改、补充、扩展，赋予其更广泛的多样性观点，然后再进行传播，将之反馈到主流媒体中。”^{［8］ 371}可见，在詹金斯看来，跨媒介叙事不仅是一个多媒介平台协同叙事的过程，具有能动性的“消费者”在其中同样扮演着重要角色。詹金斯所说的消费者，指的正是身为观众的一方。在跨媒介叙事视角下，“观众”作为叙事的特殊参与者，正在逐渐介入跨媒介电影改编过程。

当下，互动电影、交互性游戏改编电影等新兴的电影跨媒介改编正在迅速闯入人们的视野。这种跨媒介创作不同于传统电影创作之处的，是它们强调交互、强调受众、强调媒介边界的动态转换。传统媒介间的边界在审美与转化过程中被客观地跨越，而交互性游戏等时下流行的具有互动效力的媒介，由于互动元素作为媒介主体介入了电影叙事创作中，故而开启了一种属于互动叙事的全新模式。

近年来，沉浸式电影体验品牌——“秘密影院（Secret Cinema）”风靡伦敦，它从活跃在地方的小众艺术实验性活动，逐步发展成为如今具有全球声誉的沉浸式电影体验活动。在这种注重互动性的空间里，观众成为整场演出的核心，他们不再作为旁观者在银幕外观察这一切，而是能够直接成为推动电影故事发展的力量。交互式电影的核心正是如此：让观众积极参与故事的发展进程。正如电影《黑镜：潘达斯奈基》，仅结局就有5种走向供观众自行选择。抛弃了全知全能的观察视角，观众得以在跨媒介改编电影中以交互方式体验第一视角，在新奇与沉浸式体验之外，能更好地感知叙事与互动的内生关系，获得跨越媒介边界的互动的电影体验。

与此同时，跨媒介改编电影在自觉与不自觉中纳入了观众的接受性。美国学者约翰·费斯克（John Fiske）在《理解大众文化》（Understanding Popular Culture）中谈及大众与文化工业，他指出大众文化是一个意义的生产过程，真正起决定和控制作用的不是文本或产品，也不是文化工业的生产部门，而是消费者对文本或产品的接受过程。文化工业部门能够控制大众文化的生产，但不能控制消费者的接受。^［9］电影作为开放给大众的文化产品，会与观众产生密不可分的联系，而观众基数大、面向群体的商业电影尤甚。对于观众而言，观看电影的行为是一种接收—反馈过程。而观众的“反馈”有各自不同的方式，粉丝群体应运而生。观众与粉丝之间存在着一种包含关系。粉丝往往是具有更多兴趣与更高热情的观众，在“接收”层面上，他们获得更多的情感体验，因而在“反馈”时，粉丝也会比普通观众给出更多更强烈的回应。

在互联网时代，技术的进步使得粉丝拥有了与媒介平台对话的机会。詹金斯认为粉丝这一观众中的特殊群体实际代表了一种“参与性文化”，粉丝群体的解释性实践创作产生了更多与媒介紧密相连的故事。^［10］媒介消费的经验转化为新文化和新社群的生产，因此，曾经作为单方面“受众”的粉丝逐渐具有了双重身份，是“接收—反馈”的双重载体，同时也是“信息生产者”和“消费者”。而“参与性文化”的核心，即“参与性”，在传播时是与大众媒介紧密相连的。媒介为大众文化传播提供了机会，也成为大众文化传播的重要渠道。互联网在成为信息来源平台的同时，也为观众提供了新的话语传播途径，这在很大程度上提高了观众作为“第四堵墙”之外的存在的在场性与话语权。电影在跨媒介改编过程中的“留白”之处会成为新故事的生长点与爆发点，而当下的观众，尤其是粉丝型观众，积极主动地介入衍生创作，原生故事文本中不够详尽的情境或细节，都为他们提供了发挥的机会和空间，他们乐于以自己的视角，串联起分散在不同媒介平台上的叙事线索，进而通过二次创作完善故事在其心中的预期。相应的社区与社群由此产生，有着共同观影爱好的粉丝们聚集其中，在交流与创作中构建起独有的生态。而这些带给人“参与感”的衍生书写与二次创作经过一定的积累与发展，在新媒介时代借助互联网的传播效应为电影带来持续的热度与话题性。

毋庸置疑，粉丝作为特别的观众群体成为当代电影叙事范围的一个新主体——一个开放的、独立于电影本体叙事的叙事群体，其为自身创造了更多表达可能。虽然就目前而言，绝大多数粉丝叙事并未真正进入电影的主流叙事中，它仍然作为衍生亚文化存在，但在观众的接收与反馈逐渐得到重视的当下，曾经被媒介单方面抓在手中的话语权力正慢慢被分散，而电影观众也正在从单方面的信息接收者逐渐转变为话语输出者。这是观众通过集体智慧进行的知识文化生产，亦是媒介融合时代，跨媒介叙事赋予观众更多参与媒介内容生产权力的体现。

电影是伴随着技术革新而发展的现代媒介，在电影跨媒介改编的过程中，同样需要立足当代数字虚拟场景，聚焦技术形态的混合。在技术赋能的时代，虚拟拍摄数字技术，涵盖VR、AR、MR技术的XR技术，AIGC人工智能等新兴技术与电影艺术不断发生碰撞，新兴技术通过新式媒介的质料嵌入电影作品，技术交叉、概念交叉促进多元合一的影像突进，这些不仅引发了电影行业的又一次生产力革命，也从内涵生成、叙事机制、美学体验等多个维度催发了电影跨媒介改编的叙事扩容，拓展了新电影艺术的内涵与外延。

电影行业一直是运用AI技术的先行者，AI技术也促进电影艺术在策划、拍摄、制作、传播等环节的效率和质量大幅度提升。在国际上，以好莱坞为代表的电影制作已完成从传统工艺到数字化的转型，我国电影产业也迈入全流程数智化的新时代——虚拟制作、AIGC技术以智能化、数字化的科技厚度为电影艺术的精度赋能，也为电影跨媒介改编和实现媒介融合交互提供了更大空间。比如，内容制作和AI技术的结合早已在电影行业中普遍运用，日臻成熟的虚拟拍摄——通过对真实场景的数字孪生，创造出全数字化的虚拟场景，让电影拍摄不再受天气、场景转换、环境等因素的限制，达到降本增效的目的。电影的虚拟摄制大致经历了三个阶段：电影《阿凡达》是早期规模化运用虚拟拍摄的代表作和里程碑；随后，经历绿幕、投影、LED显示的更迭，虚拟拍摄在游戏引擎、CG特效的加持下来到LED2.0时代；当下，随着虚拟拍摄基础设施的快速发展，虚拟制作已从绿幕抠像、投影LED进入数字合成时代，迎来提质、增效、降本的新契机。

京剧电影《安国夫人》是国内首部全程采用数字虚拟拍摄技术完成的电影，是中国电影跨媒介改编技术赋能的重要尝试。虚拟动作捕捉的实时交互让真人演员置身虚拟场景，与角色、道具共同完成现场互动，用真实镜头实时呈现难以实现的场景。影片所依托的“中影·幻境”虚拟拍摄系统由国内自主研发，集成数字虚拟资产、LED显示、动作捕捉、空间定位、实时渲染等多项电影技术，是拥有独立知识产权的重要突破。新技术革新极大地提高了电影创作的效率，全数字化虚拟拍摄，免去多场景搭景的时间和成本。《安国夫人》在15天内完成21个场景的拍摄，将整体的拍摄周期缩短了三分之二。特别是，数字技术与特效取代了实物拍摄，不仅实现了原本难以在现实中呈现的场景，提升了拍摄效率，更重要的是让影片得以更好地展现电影的奇观化叙事，同时部分取代京剧的虚化写意表演，促使影片运用电影工艺，凸显电影的媒介特性，以实现媒介跨越，让民族传统艺术焕发无限生机。

AI技术的应用，有利于在电影跨媒介改编过程中进一步拓展内容创作空间，其中，以AIGC（AI-Generated Content）为代表的内容生成巨浪尤为瞩目。AIGC作为“生成式AI”，是指利用人工智能技术来自动生产内容。当前的人工智能“流量王”ChatGPT就是利用了语言生成技术的AIGC，除此之外，AIGC还包含了图像生成、视频生成、音频生成等。AIGC可以说是当今AI领域最火爆、最具想象力的发展方向，这股热浪席卷了电影业，头部电影公司纷纷宣布入局AIGC，探索电影发展新机遇。华策影视、光线传媒、阅文集团均发布了关于AIGC的布局情况：华策影视宣布成立AIGC应用研究院，以文本大模型为基础，开发“小说、剧本高效评估系统”和“顶级编剧的编剧助手系统”；阅文集团融合新丽传媒成立电影事业部，聚焦“AIGC+IP”模式，构建新的IP上下游一体化生态体系；光线传媒重点部署AIGC对动画电影制作的生态重塑，将在剧本创作和动画制作上深度运用AIGC工具。此前，Netflix公开了一部由AI参与制作的动画片《犬与少年》，这是第一部AIGC技术辅助制作的发行级商业动画片，片中所有动画背景均由AI生成。AIGC能够覆盖完整的内容生产流程，为电影制作从创意到发行的各环节赋能。在内容创意方面，AIGC通过大数据分析演示故事的文本逻辑，在短时间内呈现多个方案，供编剧进行创意优化，提高电影创意的质量和效果。在内容制作方面，基于图像识别和语音合成，AIGC能够应用于换脸换声、模拟虚拟角色、特效处理、场景分镜制作等，使后期制作更快速高效和精细逼真。例如《流浪地球2》的故事时间跨越40年，人物面部的增龄、减龄就是通过AIGC完成的。时间与年龄的大跨度在小说的文字文本中非常容易呈现，而在作为视觉艺术的电影里表现这一点则非常困难，但AIGC等新兴数字技术能够更高效地解决这一问题，为电影的跨媒介改编创造重要的客观条件。

AIGC既推动了整体电影工业升级，也激发了更丰富的跨媒介改编电影的创作想象，而传统电影技术的革新为电影内容突破带来了更多契机。随着AIGC等人工智能技术的普及，与科技关系密切的科幻电影迎来了前所未有的创作热潮与讨论热度。2021年以来，无论是掀起科幻浪潮的电视剧《三体》，还是口碑票房双丰收的电影《流浪地球2》，都反映出科幻作品正成为影视市场增长的新动能。科技与艺术的结合打破形式壁垒，创新视听表达，让更多天马行空的想象得以实现。例如电视剧《三体》中的典型场面“古筝行动”，就是制作团队大规模应用了动态捕捉、虚拟引擎拍摄等前沿技术创造的宏大而令人震撼的视觉奇观。《三体》与《流浪地球》随后成为孕育电影IP的项目雏形，为不同媒介交互共创搭建了新的视觉空间。除了后期制作的提效增质，AIGC在前期概念设计、中期布景拍摄等阶段也能替代人工完成烦琐重复的流程，进一步解放创作团队，激发艺术想象力，打开更多的创作空间。按照传统的电影制作工艺，拍摄前的准备就需要耗费大量人力，而用AIGC直接生成三维的虚拟模型和场景环境等，不仅能给细节道具提供丰富的选择和完备的方案，还能最大化地拓展布景的表意空间。创作团队不再投入大量时间去搭建模型，只需结合自身的审美思维、创作理念、剪辑逻辑等在AI生成内容中通过排列组合去寻找最合适的方案，思考如何体现价值导向、艺术规律、创新精神等，以打造出更优质和更高水平的电影内容。AI技术的运用，还有助于民族风格与科幻题材的互融，《中国奇谭》中的科幻动画《玉兔》就是以嫦娥奔月的神话传说作骨架，以“太空歌剧”的科幻想象为脉络而创作，由此呈现出独特的韵味，成为跨媒介电影改编中继平台、技术后文化融合的一个范例。

需要指出的是，XR技术给电影发行放映也带来了深刻的改变，而这也反映了跨媒介改编电影传播交互多维沉浸化的趋势——虚拟与个性、身份与交互。XR（Extended Reality，拓展现实）作为VR（Virtual Reality，虚拟现实）、AR（Augmented Reality，增强现实）、MR（Mixed Reality，混合现实）三项技术的总称，通过视觉交互技术打造虚拟与现实世界无缝转换的沉浸式体验。XR技术为电影的视觉呈现和观影体验提供了更新颖、更先进的技术支持，重塑了当代观众与电影的关系。在内容呈现上，XR的三维建模和全景拍摄使电影成为“超真实”的画面，极大地提高了观众对场景的代入感，通过空间沉浸快速调动观众情绪进入叙事氛围。VR电影的360度全景视域构建了极丰富的视觉视界，它打破了传统电影的画框概念，也颠覆了传统电影的叙事逻辑。与传统电影通过画框的构图、视点、画面转场的蒙太奇剪辑叙事不同，VR电影叙事对观众的视线引导是靠长时间的全景镜头完成的。在360度全景视域中对第一人称视点进行引导，让观众能准确找到故事发生的位置并触发新情节（这也是突破传统电影叙事要面临的新难度）。当前VR电影作品中常见的方式有声音引导、视觉余光引导以及座椅震动提示等，这种互动无疑打破了观众原有的感知模式，观众以协作者身份参与故事建构，对电影的理解也更具深度和广度。

从观看到参与，VR观看设备的发展助推了电影观众对电影的接受方式的变化。头显设备和手势识别提供了三自由度和六自由度的互动模式，观众可以变换头部、手脚、位置等六个方向的幅度进行多维度体验，主动选择视野区域，提高了体验的感官刺激和情感共鸣。XR技术可以实现基于社交平台和游戏引擎的电影内容，个体身份也由被动的观察者转变为主动的参与者，XR技术在交互式电影中的运用最能说明这个问题。无论是运动控制器还是头部瞄准，基于XR技术的可穿戴设备都给这类电影提供了更好的互动空间。一方面加强了观众在故事中的参与度，另一方面提高了电影本身的趣味性。随着拓展现实媒介的逐渐成熟，VR观看设备的普及，AR和MR项目在互联网的发展以及XR技术下的电影内容逐渐为更多观众所了解，威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节等也专设VR单元，而其中很多都和跨媒介改编电影有关。新技术带来新艺术和新媒介架构，电影产业从制作端到放映端都在加速向现代电影工业转变，以技术为驱动，以艺术为开拓方向，带动电影行业从内容生产、观影方式到美学风格的进阶，更为电影的跨媒介改编与叙事革命创造了新条件。

艺术跨媒介是一个极具时代性的概念，当下媒介多元融合的态势给予跨媒介叙事极大的空间与机遇，电影作为大众媒介的一种，受众范围广、面向人数多，跨媒介改编将为其打开一扇扇窗，促其以丰富的形态表意与言情，拓展电影艺术的天地。因此，我们需要深刻认识电影艺术跨媒介改编的意义，并关注伴随而来的叙事革命。电影的跨媒介改编作为艺术再造过程，媒介边界的跨越与不同媒介叙事机制的融合，是其重要构件。文本自身的盗猎与意义增殖加上观众的社群叙事，带来的是跨媒介改编电影的新型文化再生产。在科学主义视角下，新兴数字技术通过新式媒介的质料嵌入电影作品，从美学蕴涵、叙事机制和观众体验等多个维度催发跨媒介改编电影的扩容，深化了当代电影艺术的内涵与外延。显然，在媒介多元融合的当下，从跨媒介本体论的角度，审视媒介之间共通、混合等关系，于电影跨媒介改编意义非凡，着眼于跨媒介叙事过程中媒介的互动共生，有助于探寻跨媒介电影研究的未来进路，探索电影艺术诸多新契机与新可能。

编辑：张亚茹

校对：孙若瑀

终校：杨丽雯