现代性：西方绘画的三重路径与中国路径

文章深入探讨了西方绘画现代性的三大核心要素：主体性、本体性和语言性。从文艺复兴开始的主体性诉求到浪漫主义时得到确认，以天才为艺术立法作为其表征；从印象派绘画开始寻求绘画的本体性自律，整个现代主义绘画运动中的语言性张扬则使得绘画的形式语言得到广泛挖掘和探索。文章还指出中国绘画在面对西方影响时所展现出独特的集体主体性和早期本体性自觉，这种跨文化艺术比较视角为中国式现代化的绘画实践提供了新的启示。

现代性首先是人的现代性，即人的主体性地位得到确立。对于绘画来说，就是画家的主体地位得到确立，绘画不再是被动地去模仿神所创造的现实世界，而是天才为艺术立法。其次是绘画试图挣脱宗教、神话、历史、文学等因素的束缚，强调绘画的自律性，找到绘画不与其他艺术门类共享的根本和本体，即平面性。最后，绘画的平面性诉求体现为对色彩、笔触等形式层面的艺术语言越来越极端的强调，不断走向形式主义道路。以这三者作为框架来观照中国绘画，可为中国式现代化的绘画问题带来诸多启示和思考。

讨论绘画的现代性，需要从文艺复兴的绘画开始讨论。原因在于文艺复兴奠定了绘画现代性最首要和最重要的原则：主体性。“艺术的自主性首先必须建立在艺术家自主性的基础上，只有经过了文艺复兴，艺术家才彻底摆脱了作坊师傅或匠人的困境。”^［1］现代性在根本上是人的现代性，画家具备现代性意识，绘画的现代性才有可能产生。

哈贝马斯认为，现代性的核心原则是“主体性”，即自我决断、自我确认。^［2］也就是说，人被赋予主体性地位后，他为自己作主，为自己的主体权利而选择他自己想要的人生，自由选择自己的信仰，不再听命于古希腊、古罗马和中世纪的超越生命、至高无上的神圣秩序。在中世纪，价值之源和意义之源都是既定的，是事先规定好的，终极因都是由全知全能的上帝提供的，上帝创造了现实世界，再创造亚当和夏娃来看管世界。不单是现实世界由上帝创造，人的生命本身也由上帝创造，上帝规定了人从哪里来（上帝之手和泥）和到哪里去（天堂和地狱），从而确认人是什么（原罪的个体）。人生的意义是由既定的秩序所规定好的。在文艺复兴时期，意义是主体创造出来的，价值之源和意义之源都来自人自身的理性设定，一切都需经过理性的裁决才具有自身的合法性，理性才是真理之源。知识经过理性的追问后，获得认识和改造世界的权力。人的自我发现构成文艺复兴的核心主题。

文艺复兴绘画采用宗教的世俗化策略，以宗教为绘画题材，却注入了人的世俗诉求。世俗化有一个历史展开的过程，从文艺复兴早期画家奇马布埃（Cimabue）开始，在他的《宝座上的圣母子》（木板油画，1280年，乌菲齐美术馆藏）中，人物的造型虽然整体还是平面性的，但脸部开始有立体的块面意识。他的学生乔托（Giotto di Bondone）明确了现实主义的方向，因此被尊为欧洲绘画之父。后续画家逐渐找到明暗法、透视法等表现方法，绘画在走向现实的过程中逐步世俗化，到文艺复兴晚期的帕米贾尼诺（Parmigianino），整个文艺复兴绘画的主线都是以基督教故事为表层的叙事内容和表现题材，却以人的觉醒为内核，歌颂和礼赞人成为时代主题。

在大写的人觉醒的背景下，“艺术家”这一概念得以出场。中世纪之前，画家、雕塑家皆属于作坊行业，被视为匠人，但文艺复兴时期的画家被认为是和人文主义学者一样有文化素养和渊博知识的人，“艺术家”逐渐脱离手艺人或工匠这个群体，获得新的社会身份。在豪泽尔（Arnold Hauser）的著作《艺术社会史》的考察中，在文艺复兴时期，社会对艺术品需求的增大，使得艺术家的经济地位不断得到提升，逐渐脱离贵族的赞助，也不再完全按照订户的意愿进行创作，“他们从隶属小市民阶层的工匠变成了自由的脑力劳动者”。^{［3］290-291}艺术家劳动报酬高，艺术市场活跃。例如：修士画家李比成为巨富；佩鲁基诺有多套房产；达·芬奇在米兰时期的年薪达2000杜卡特，在法国时期的年薪达35000法郎；^［3］298拉斐尔和提香更是有巨额收入，生活奢华。约翰·伯格（John Berger）也认为：“专业艺术家和工匠两者之间的区别也是直到17世纪才渐渐明朗化（在某些区域，特别是在东欧，这种区别要迟至19世纪才出现）。”^［4］

艺术家的主体意识体现为要么把自己画到作品中作为群像的配角，要么直接画自画像，或者在作品上留下签名。自画像作为一种绘画类型集中在文艺复兴时期出现，实质上就是主体性意识的镜像和表征。丟勒（Dürer）画了很多自画像，当他把自己画得酷似耶稣时（丟勒：《自画像》，木板油画），意味着画家的主体意识高涨，达到试图取代上帝的程度，“这既反映出丟勒的虔诚，也体现出他对自己作为艺术家与知识分子所承担的使命的严肃态度”。^［5］同时，传记成为文艺复兴的文化景观，15世纪上半叶，艺术家传记开始出现，过去只能是王公贵族和英雄圣人才有资格立传，此时艺术家社会地位提高，也能被传记所记录。布鲁内莱斯基（Brunelleschi）是第一个由同时代的人撰写和记录生平经历的艺术家，吉贝尔蒂（Ghiberti）则是第一个写自传的艺术家。艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）的代表作《名人传》里更是记述了包括画家、建筑家、雕塑家在内的两百多位艺术家的生平轶事，成为艺术史不可多得的文献。“人们崇拜的对象不再是艺术，而是艺术家——艺术家成为时髦人物。从前是艺术家诉说世人的辉煌，现在是世人来诉说艺术家的辉煌；过去他是为个人崇拜服务的工具，现在他是崇拜的对象。”^{［3］ 305}

在艺术范畴中，艺术家主体地位的确立体现在“天才”概念的出现。豪泽尔就认为，“文艺复兴时期文艺观的根本创新，在于发现了天才概念”。^{［3］ 305}艺术的标准不再是作坊时代手艺人的经验与技艺，而是个体性的主观表达，艺术家中的最高代表就是天才，天才论成为此后相当长的一段时间内美学和艺术学持续讨论的热门话题。最为精彩的论述当属康德，他对天才做了独到的提炼和总结：“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）”，^［6］150他甚至明确提出“天才为艺术立法”，这具有不可企及的独创性和典范性，艺术成为艺术家主观情感的表达。这样的美学主张在浪漫主义艺术那里得到了回应。

从绘画史来说，艺术家的主体性是从文艺复兴开始，经历巴洛克时期，再到浪漫主义才完全被确立下来的。从主体性这一路径来看，西方绘画史的分水岭在浪漫主义绘画，时间节点在19世纪初期，而不是19世纪中后期的印象派。正如阿纳森所言：“在音乐、文学和视觉艺术中，典型的浪漫主义就是对主体性和新奇感的坚持。……浪漫主义艺术家和理论家把艺术理解为个人创造意志的表达，而不是特定文化和个人价值的产物。”^［7］5艺术的规则和界定从以客体为标准的逼真模仿观转向以主体为标准的主观表现。此前，从亚里士多德的《诗学》到夏尔·巴托的《归结为同一原理的美的艺术》，模仿都是所有艺术门类的共同特性。在浪漫主义这里，艺术标准是天才、独创、想象、激情，艺术完全成为艺术家性情的表达，这和艺术人类学将艺术视为集体经验的文化象征与符号表达这一观念相去甚远。因此，“天才观念发展史上最重要的一步，便是人们把目光从创造结果转移到创造能力，从艺术品转移到艺术家，从评判创作是否成功转向评判创作意志和创作理念”。^{［3］ 307}以浪漫主义为分水岭，此前的艺术立足于客体，因为客体都是万能之神创造的，艺术家不能超越神的创造，只能模仿神的创造物；而此时，艺术是艺术家根据人的尺度进行的主观创造。

绘画的本体性，是指绘画的根本或本身，现代绘画体现为对绘画自身的高度自律，不再愿意成为宗教、文学、历史等文化板块的附庸，在整个“大写的艺术（Art）”走向自觉的前提之下，绘画这种自觉意识得以觉醒。

“艺术”的本义，不管是在西方，还是在中国，最初都是指技艺。在中国，“艺”字的原初含义是作为手艺的“种植”，这是农耕经验的语言呈现。在西方，Art不是作为结果的产品，而是作为生产性的制作活动：“Tέχυη在古希腊，ars在罗马与中世纪，甚至晚至近代开始的文艺复兴时期，都表示技巧，也即制作某种对象所需之技巧。”^［8］13在中世纪的艺术分类中，自由艺术有七种（逻辑学、修辞学、文法、算术、几何、天文学、音乐），但这七种其实是科学，音乐是毕达哥拉斯学派以数为核心的音乐，仍被视为科学。文艺复兴则不同，强调艺术的精神自由，将实用性的艺术视为机械艺术，试图将艺术抬高到自由艺术（实为科学）的地位，达·芬奇就说：“你们既然将音乐归入自由艺术之中，那你们就必须将绘画也一同列入，否则应取消音乐。”^［9］艺术逐渐被视为和人文主义学者精通的七种自由艺术同样地有思想性和文化性。在16世纪，“美的艺术”（fine arts）被荷兰达（Francesco da Hollanda）用葡萄牙文（boas artes）表达过，美的艺术才是自由的艺术，这种观念随后逐渐盛行。

18世纪中期，夏尔·巴托（Charles Batteux）在《归结为同一原理的美的艺术》（1747）一书中将艺术分为三类：第一类是以“需求”为目的的“机械艺术”，讲究实用功能，但巴托未举具体的例子。第二类是以“愉悦”为目的的“美的艺术”，讲究审美功能，亦称“自由艺术”，与“机械艺术”相对，他分出音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈五个类别。第三类是介于第一类和第二类之间的实用兼审美的艺术，他列举了演讲术和建筑。由五大门类艺术建构出的巴托的现代艺术体系，它们都是对“美的自然”的模仿，都是以“愉悦”为目的，诉诸人的精神需求。他说：“艺术从本质来讲是对美的自然之模仿”，“趣味生来便是所有美的艺术的裁判。”^［10］7“唯有趣味能造就杰作，也唯有趣味，才能令艺术品显得自由自在。而这种自由自在始终构成艺术品的最大价值。”^［10］46因此，我们将巴托的五大门类艺术体系视为艺术整体的自律性诉求，是西方艺术概念史的节点和标志。塔塔尔凯维奇由此总结道：“自18世纪中叶以来，工艺便是工艺而非艺术，科学便是科学亦非艺术；唯有美术才是真正的艺术，已经变得毫无疑问了。”^［8］23

以巴托为代表的这种自律性艺术观得到同时期美学学科的支持，“美学之父”鲍姆嘉通在1750年出版的《美学》一书中就明确将美学建立在“美的艺术”之基础上，甚至将“美学理论”等同于“‘美的艺术’的理论”。他在《美学》开篇导言第一条就明确规定：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”^［11］他直接将美学等于“自由艺术的理论”“美的思维的艺术”，认为感性认识能达到与理性思维同样的高度。这是美学与艺术学高度合一的时期，美学理论被等同于艺术理论。更为重要的是，康德在《判断力批判》一书中将“审美无功利性”作为趣味判断的四大契机之首，作为“质”的规定和审美发生的判断条件：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”^［6］45美成为艺术表达和艺术接受的重要诉求。艺术的自律性诉求到了1835年唯美主义代表人物戈蒂耶（Théophile Gautier）那里达到极致，他在《莫班小姐》序言中有一段名言：“任何东西如果不是完全没有实用价值，都不是真正的美。有用的东西都是丑陋的，因为它是某种需求的表达，而人类的需求和人自身软弱无力的本性一样，都是下流肮脏的。”^［12］这被视为“为艺术而艺术”口号最好的注脚，唯美主义已走到极端。

从古希腊瓶画开始到19世纪新古典主义绘画，西方绘画一直都是在讲故事，或者说是叙事性绘画。从古希腊的瓶画开始，即使到浪漫主义那里，仍然还是宏大叙事，用绘画去记录重大的历史时刻。诸如《荷拉斯兄弟之誓》（大卫）、《拿破仑在埃劳战场》（安东尼·让·格罗）、《梅杜萨之筏》（席里柯）、《希阿岛的屠杀》（德拉克洛瓦）等，都是用绘画讲故事，而讲故事本不是绘画的强项。莱辛在《拉奥孔》中曾就绘画的静态属性如何讲好动态的故事作过“化静为动”“包孕性顷刻”等著名论述。就整体而言，印象派绘画时期，人物画之外的风景画和静物画逐渐发展到一个新高度。画家借助大量的风景画和静物画写生，让绘画开始从叙事性框架里挣脱出来，关注画家与事物打交道所形成的视觉性。

在后印象派画家塞尚（Paul Cézanne）那里，西方绘画的本体自觉达到一个新高度。塞尚说：“艺术家当防止自己倾向于‘文学的东西’，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源，这道路就是具体地、直接地钻研自然。用预先定型的神话作为绘画的对象，代替着现实的大地，这是错误的。”^［13］16他戏谑地说，德拉克洛瓦的画仍然是文学的，他读莎士比亚、但丁过多了，对浮士德也翻阅过多。塞尚的“去文学化”就是“去叙事性”“去故事化”，去掉象征隐喻，去掉夸张变形，追求绘画自身的纯粹性和视觉性。塞尚想追求主观化之后的客观效果，他要让自己的画像普桑的那样坚实地获得稳定感。

格林伯格（Greenberg）认为，现代主义绘画的本质就是对平面性的追求，“正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征”。^［14］74现代绘画的本体自觉就是找到独属于绘画所特有而不能和其余门类艺术共享的领地，故事和主题被视为文学所擅长的，透视被视为虚假的三维空间，这些都逐渐被现代绘画摒弃。早在1890年，画家丹尼斯（Maurice Denis）就曾发表过一段类似的名言：“一幅画——在它成为一匹战马、一个裸女或某件逸事之前——本质上是一个覆盖了用一定次序排列起来的色彩的平面。”^［15］平面性始自前印象派带头人马奈（Manet），马奈为提高画面亮度，削弱透视带来的三度空间，趋向平面感，人物画的背景直接平涂，背景仅仅是背景，不再涂成一堵实体的墙面，只为衬托人物服务。从塞尚去世（1906）的20世纪初开始，西方绘画沿着结构（立体派）和色彩（野兽派）两条线路发展，整个现代主义绘画就从去透视、去故事、去具象一步一步发展到20世纪30年代抽象派绘画的平面性。

绘画的本体性追求通过绘画的语言性表现出来，绘画语言指绘画表达所使用的形式层面的各种要素和媒介，绘画的现代性就表现为绘画语言的张扬，诸如色彩、结构、比例、造型、线条、块面、体量等等。在此前的绘画里，图像的呈现是第一位的，绘画语言的安排服从图像或有深度的意义；在现代主义绘画里，绘画的语言本身具有审美的独立价值。之前的绘画，按照所谓形式和内容的二分模式，形式是为内容服务的。从符号学来说，内容就是符号背后的所指，即意义，形式是能指，是符码，形式不具有独立性。但是，“现代艺术革命之后，形式本身就是‘内容’，媒介即是意义，形式的存在就是功能……使艺术从对于现象和意义的描述和解释，变成直接诉诸人的感觉，在人的感觉中自己生成意义”。^［16］形式就是内容，而不是形式代表内容，这符合现象学哲学的理念。

若从主体性角度看绘画现代性，西方绘画的分水岭在浪漫主义绘画，只有到了浪漫主义绘画那里，才将艺术的规则从模仿客体原则转向表现主体原则（天才为艺术立法）；若从本体性角度看绘画的现代性，西方绘画的分水岭在印象派，以前印象派为发端，以后印象派为驱动，以现代主义绘画思潮为过程，以后现代主义绘画为余波。从印象派绘画到现代主义绘画，则是绘画语言逐渐张扬深掘的历程。在此，可以从色彩、笔触、透视三个绘画问题展开讨论。

首先是色彩问题。色彩长期被理解为事物本身的物理属性，其自身的美学价值没有得到张扬。就对象的理解和把握而言，造型是第一位的，能确立造型地位的是素描，绘画都是先以素描打底再上色，色彩是填充物而已。新古典主义画派与浪漫主义画派关于是普桑式的“线条”还是鲁本斯式的“色彩”的著名争论是一个分水岭。德拉克洛瓦认为色彩比线条更具表现力。他说：“我觉得色彩与形式必须结合才能获得我所要求的那种效果。”^［17］他常常为了色彩的自由表现而牺牲素描的准确性。塞尚对色彩还有另外一番更深刻的理解。他说：“这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑……绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。”^{［13］ 17-18}小说创作经验中有一种说法叫“跟着人物走”，即人物有自身的性格设定，他的行为是由他的性格本身决定的，小说家想主观地改变人物命运，就不符合人物本身的性格所具有的必然性。绘画色彩亦然，色彩有其自身的性格和逻辑，画家要顺着色彩的逻辑走，他表达的是视觉经验的色彩，而不是物理对象的色彩。梵高的色彩服务于情感抒发的需要，野兽派受梵高和塞尚的启发，进一步将色彩从描绘外在物象转向主观表达。发展到抽象派绘画，去物象后，画面就成了色彩的交响，绘画走向音乐性，音乐的听觉性和瞬间性特点契合康定斯基的神秘主义思想。在蒙德里安那里，色彩回归原色的单纯与理性，他的画是最符合格林伯格对现代主义绘画的限定：平面性。只有平面性才能契合画框限定的矩形形制。

其次是笔触问题。所谓笔触，就是笔的运行过程中留下来的痕迹，是对绘画过程的保留。绘画过去主要关注结果，是以对象的完整再现为最终目的，过程往往被隐去。有人认为，17世纪的伦勃朗晚期绘画中的颜料堆砌形成的厚涂笔触已经有一种现代意识，他不像古典画家一样努力隐藏其作画的笔触，“反而有意将其作画的笔触在画布上保存下来，使其成为一种可见的现象在画布上展现出来”，从这一角度我们可以说，伦勃朗艺术具有现代性。^［18］此说即使成立，笔触都要等到19世纪印象派绘画那里才成为突出的绘画语言问题。到了塞尚晚期，他的绘画已达到笔触的独立性：“1890年以后，塞尚的笔触变得更大，也更加具有抽象的表现性，轮廓线显得更断断续续并且逐渐消解，颜色似浮游于画布的表面，从而保持了它独立于它所要界定的物体的自身品格。”^［7］60-61这启发了整个现代主义绘画的后来者。现代主义绘画的自我批判精神就是回归保留画布和颜料原本的物质性和材料性，比如通过留白让观众看到亚麻布，通过画面上颜料的堆砌保留颜料自身，颜料不再是画布上为物象服务的色彩，而就是其本身。笔触独立于物象浮上画面，在印象派绘画中已经广泛使用了，笔触不再隐匿于物象，而是突显为一种绘画语言参与表达。正如格林伯格所说的：“写实主义与自然主义掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。”^［14］74换言之，过去画家所画的人体，我们在观看的时候会忘记这是一幅画，只看到鲜活的人体，但到了现在，画面上的颜料和笔触随时提醒我们这只是一幅画了人体的画。

最后是透视问题。焦点透视和空气透视是文艺复兴的发明，它是有现代性的，但我们只能从主体性的角度谈。从主体性角度来说，焦点透视意味着一个强大的主体立于自然面前进行观看。对于这一点，约翰·伯格总结得很精辟：“透视法是欧洲艺术的特点，始创于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”^［19］但是，现代绘画又是去透视、去深度空间的，它走向扁平。画家认为，透视利用眼睛的观看规律制造虚拟的三维空间，只有建筑、雕塑具有真正的三维空间性，绘画的本质是二维平面。也就是说，绘画的自律性不单体现为抛弃神话、宗教、历史、道德等载体从而去故事化，去叙事性，还进一步连姊妹艺术的雕塑也要抛弃，抛弃雕塑的三维性空间，彻底回到绘画自身，这是绘画的本体性诉求所致。蒙德里安将这样的绘画称为“新造型”：“在新造型中，绘画不再通过带着自然印象的表象外形来表达自己。正相反，它在平面内用平的造型表达自己。通过把三维外形简化到平面，新造型表达了纯粹的关系。”^［20］他的《红、黄、蓝的构成》（布面油画）代表的就是事物之间的抽象关系，以基本的红、黄、蓝三种色彩来代表绚烂斑斓的万物，通过对色块分割的排列组合表达事物与事物之间的基本关系，这类似毕达哥拉斯式的数学关系所表达的抽象理念。

现代性从西方兴起进而波及全球，中国也不例外。以主体性、本体性和语言性为路径进行观照，中国绘画有中国特征。这里的“中国绘画”并不是单指所谓的国画，还包括被中国所接受的油画、水彩画、版画等各类绘画形态。

从绘画的主体性角度而言，西方绘画自文艺复兴以来逐渐确立的是个人主体性，以笛卡尔“我思故我在”的表述最为精当，自由、平等、博爱的观念逐渐深入人心。随着生产力不断提高，科技快速发展，西方资本主义逐渐走上扩张与殖民的道路。在此大背景下，中国晚清以降，面临“西方”这个强大的他者，中华民族的主体性诉求被唤起，这是一种集体主体性，需要个体在民族和国家层面团结从而形成强大的集体力量，“救亡”与“图存”成为整个20世纪前半叶的主调。绘画上形成“西学东渐”思潮，从康有为1917年的《万木草堂藏画目》到陈独秀1918年的《美术革命》，都主张引进写实主义绘画，徐悲鸿就是写实主义绘画的一个代表。一方面，我们不能说和徐悲鸿一样的画家们的画没有现代性；但另一方面，我们也不能说他们的画就是真正的现代性绘画。从发生在1929年的徐悲鸿与徐志摩的“二徐”之争来看，徐悲鸿着眼的是诉诸社会改造的集体主体性，徐志摩的诉求实则是绘画本体性，主张能平行地跟上彼时西方轰轰烈烈的现代主义绘画运动。20世纪30年代的革命现实主义思潮，诉求仍然是国家的独立与民族的解放。没有国家和民族的独立，个体的主体性是没有保障的。1949年新中国成立后，“十七年美术”等服务于现代国家建设和政治建设，仍然属于集体主体性。直到80年代，个体意识才真正复苏，不管是美学领域的生命美学与实践美学，还是绘画领域轰轰烈烈的“八五思潮”运动，诗人北岛那句“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”都是最贴切的时代表达。

就绘画的本体性而言，中国绘画的觉醒特别早。晚明董其昌（1555—1636）体现出中国画最伟大的一次本体自觉：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（《画禅室随笔》）自然山水变化无穷，巫山云雨，黄山奇峰，自然造化，鬼斧神工，以此比较，“画不如山水”。然而，“人之所以需要以笔写山川万物，拟太虚之境，实在是因为要以笔墨来建构精神所需的符号体系和意义世界，以此安顿栖居。中国画由笔和墨两大语言体系建立起来的恰恰就是一套艺术的价值和意义，以此来说，基于阴阳太极图的认知方式构建起来的笔墨语言背后是一套董其昌说的笔墨精妙与否的评价体系，他关心的不是作为物象的山和水，而是人与物交感后经由笔墨通向的意象之境，冰冷客观的山水不如寄寓内涵意味的笔墨，即所谓‘山水决不如画’”。^［21］此类声音在西方要到塞尚那里才能听到。

绘画的主体性与本体性，最终要通过绘画的语言性表征出来。中国画的语言俗称“笔墨”，由魏晋觉醒的笔法和唐代觉醒的墨法所建构起来的两大语言系统构成，虽然有一定的自觉意识，但笔墨整体上仍然受制于客观物象的呈现，并未走向抽象的笔墨形态。宋代梁楷的泼墨人物画和明代徐渭（1521—1593）的花卉大写意，其笔墨的语言性都被张扬出来，徐渭的泼墨大写意已经有挣脱物象束缚的趋势。到了董其昌这里，既有绘画观念上的绘画本体性自觉，又有绘画创作在山水画领域的语言性自觉。在清代，“四僧”虽然在清初并未受到重视，但是在20世纪的现代语境里，在民国期间受到极大的推崇，实在是因为他们不同于“四王”的复古主张，推崇的是自我革新的主体性精神。至于“四王”受董其昌的影响，强调笔墨，则为笔墨的传承作了历史贡献。遗憾的是，“四僧”和“四王”代表的两个维度并未合流，从而引发中国画从内部产生绘画现代性。晚清以降，相对于“西画”这个他者，出现了“中国画”这个概念。而相对于传统绘画，则出现了“新国画”这个概念。二者都是一种现代性遭遇所致。只有黄宾虹成为中国画从近代向现代过渡的桥梁：“黄宾虹画起三百年之衰，他是振兴近代山水画的第一个关键的画家。所以说，黄宾虹的山水画是中国山水画的一个里程碑，一座高峰，是近现代山水画的一个起点。”^［22］20世纪的中国画，受西方绘画，特别是现实主义观看方式的影响很大，文人画的隐逸精神被抛弃，山水画出现风景化倾向，人物画受油画的造型思维影响，这些都是中国画的现代性症候。

明代游文辉的《利玛窦像》（1610）是本土中国人画的第一幅油画，此时油画在中国尚处于接受与学习阶段。现代画家李铁夫（1869—1952）才被称为“中国油画之父”。在20世纪二三十年代，在向西方学习的过程中，尽管现实主义是强劲的思潮和力量，但以林风眠为代表的现代主义绘画语言探索则不时受到推崇。新中国成立后的30年，绘画服务于现代国家建设，强调绘画的政治功能。改革开放后，现代主义绘画问题再次引起关注，吴冠中（1919—2010）在1979年提出的“形式美”“抽象美”等形式语言论题引发持续论争。20世纪80年代初，由“星星美展”引发的关于“自我表现”是否为绘画的本质的论争，实际上涉及的只是绘画现代性的主体性维度。李小山的“中国画穷途末路论”涉及的是中国画对现代性的选择问题。

就整体的中国绘画而言，整个20世纪80年代是现代主义各类绘画最为集中大发展甚至突飞猛进的时段，绘画的主体性、本体性与语言性交汇碰撞，各类画种都历经了现代性的洗礼，在绘画语言上获得了一次形式启蒙。20世纪90年代则是在整体上转入了当代艺术，而这则不在本文的话题范围之内。

编辑：董心洁

校对：杨婧玥

终校：杨丽雯