我们没有文学的地图……

弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti，1950— ）是以倡导“远读”（distant reading）理论蜚声的当代左翼批评家。他出生在意大利北部松德里奥（Sondrio）的一个教师家庭，1972年毕业于罗马大学现代文学系。在完成论20世纪30年代英国诗人的博士论文后，他于1979年开始先后任教于萨勒诺（Salerno）大学与维罗纳大学。1990年“移师”美国，先在哥伦比亚大学，10年后又在斯坦福大学任教。2000年莫莱蒂在斯坦福成立小说研究中心，2010年又与同事乔克斯（Matthew Jockers）一道建立了斯坦福文学实验室。之后他频频在美国名校和世界诸多国家做讲座，一反传统，倡导对文学进行微观量化分析。从1983年成名作《被视为奇迹的符号》（Signs Taken for Wonder）开始，莫莱蒂著作丰厚，计有《世界的方式：欧洲文化中的教育小说》（1987）、《现代史诗：从歌德到加西亚·马尔克斯的世界体系》（1995）、《欧洲小说地图：1800—1900》（1998）、《图表、地图、树》（2005）、《资产阶级：历史与文学之间》（2013）等十数种，迄今已被译成二十多种语言。

莫莱蒂是当代著名文学地理学家，更确切地说该是文学地图学家，这可从他雄心勃勃的资产阶级文化批评三部曲见出端倪。第一部《世界的方式：欧洲文化中的教育小说》考察欧洲的青年小说传统：《威廉·迈斯特》《傲慢与偏见》《红与黑》《欧根·奥涅金》《幻灭》《远大前程》等，皆被认为是构成了19世纪文化的“象征形式”，而令政治革命与西方现代性的经济转型，分别彰显出各自的意义来。第二部《现代史诗》进一步拓展时空，跨越国界，以表征无远弗届的资本主义全球体系。是以《浮士德》《白鲸》，瓦格纳的《魔戒》，以及《尤利西斯》《荒原》和拉美魔幻现实主义小说进入视野。最后一部《资产阶级：历史与文学之间》聚焦现代欧洲文学中的资产阶级形象，顾名思义，顺理成章收官了这出资产阶级三部曲，除了梳理一些关键词如有用、效率、诚挚等，复又追踪了从笛福、易卜生到马克斯·韦伯的“散文”变形记。诚如此书开篇所言：

资产阶级……不久之前，这个概念对于社会分析还是不可或缺的；时至今日，我们可以年复年不闻有人提及它。资本主义比任何时候都要强大，可是它的具身化，却消失不见了。“我是资产阶级的一员，我感到自己就是这样的人，我是在资产阶级的观念和理想中长大的。”1895年马克斯·韦伯作如是说。今天谁还能重复这些言语？资产阶级的“观念和理想”——那是啥呀？^［1］

的确，在罗兰·巴特大谈作者的死亡，福柯以话语的诞生来替代作者的消失之后，资产阶级作为个人该是什么模样，又有谁来关心呢？由是观之，莫莱蒂被认为是轻人文，重技术的文学地理学和“远读”理论异军突起，想来也是理所当然了。

“走向一种文学地理学”，这是莫莱蒂《欧洲小说地图：1800—1900》一书导论部分的标题。该书引了德国浪漫主义剧作家瓦格纳的歌剧《帕西法尔》中的一句话作为题记：“看哪，儿子，时间在这里转化成空间。”莫莱蒂开门见山地指出，地理不是一个文化历史“发生”其中的容器，而是文学领域无所不在的一种动力。而将地理与文学之间的隐藏脉络彰显出来的，便是地图。地图可使人在文学中见前所之未见。不过，莫莱蒂提醒读者，他的文学地理学构想，指向迥然不同的两个方面：

这样一种文学地理学，可以指向两种大不相同的东西。它可以指研究“文学中的空间”，或者“空间中的文学”。前一种情况里，主导方位是虚构的，如巴尔扎克笔下的巴黎、殖民小说中的非洲，以及奥斯丁之重绘英国地图。后一种情况里，则是真实的历史空间，如维多利亚英国的外省图书馆、《堂吉诃德》与 《布登勃洛克一家》中举目皆是的欧洲风光。这两种空间偶尔也会重叠（这一点很有意思），但是它们有着本质上的区别。^［2］3

由此可见，莫莱蒂这里所说的文学地理学，更确切地说该是文学地图学。上述两种空间本质上的区别，据莫莱蒂看来，差异不在于方法，方法都是一样的。差异在于使用地图。地图在这里不是比喻，更不是话语的点缀，而是高效率的分析工具，可以别开生面地解剖文本，揭示许多非此不足以得见天日的隐秘关系。一张好地图价值千言，因为它提出问题，提出思想。所以不奇怪，莫莱蒂寻章摘句，引了美国实用主义哲学家皮尔士（Charles Peirce）和法国年鉴学派史学家布罗代尔（Fernand Braudel）的两句话，分别作为导论部分一先一后两个小节的标题。皮尔士的话出自1906年他刊于《一元论者》杂志上的文章《〈为实用主义一辩〉前言》，是为“将军，您使用地图……”。布罗代尔的话出自他1949年出版的名著《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》，是为“但是我们没有艺术的地图”。

莫莱蒂首先交代了第一段语录的上下文。文中皮尔士告诉他的读者，他打算构思一个图表，来清楚图解每一路思想的总体进程。可是有人提出疑问：“你为什么要这样做，思想本身不是呈现在我们面前吗？”提问者之一，还是一位德高望重的将军。对此皮尔士说，他孤陋寡闻，还没想好如何反问，不过，它大体该是这样的：“将军，您在一场战役中使用地图了，我知道。可是您为什么要这样做，地图代表的国家，不就躺在您面前吗？” ^［3］将军的辩才岂是皮尔士的对手。一番虚拟交锋下来，将军落花流水溃败下来，自不待言。皮尔士的结论是他的图表构想可望尝试将思想的线索一网打尽。诚如今天化学家们已经在把实验描述为向自然提出问题。那么他的图表实验，便也是对各种关系的本质提出问题。

借鉴皮尔士设计思想图表的愿景，莫莱蒂的愿望是给小说构思地图。这同样意味着提出问题，但提问的对象是小说形式，及其内在的各种关系。他认为这些问题有似皮尔士的实验，有些易答，有些难答，而且变化无常。诸如我该给哪些人物画地图？哪些叙事时刻？哪些语境因素？等等。而完美的答案是图像也是图式，通过抽象和量化的比例图解，可令一本书、一个文类骤然生色。文学地图作为一个整体的形式，其最终意义故而总是大于分散文本的总和。莫莱蒂这样描述了他的文学量化分析的使命：

这是批评著述的一个前沿尝试。它是数量的挑战——所有已出版文学中99%的业已从我们视线中消失，也无人有意复兴的作品。文学领域的这一拓展，系地理探索的内在逻辑使然，它完全出乎我意料：新的方法需要新的数据，可是这些数据尚还不见存在，我也不确定如何找到它们。本书不过是朝这新方向，迈出几步而已。然而对于所有的文化史来说，它都是一个奇妙的变革。^［2］5

那么，从文学地图中我们能看到什么？对此莫莱蒂的解释是：其一，地图可凸显文学形式的方位性质，如其独特的几何形状、其空间禁忌与热衷路线等。其二，地图可彰显叙述的内在逻辑，即情节借此联合组织起来的符号领域。文学形式由此呈现为内外合力的结果，在其基础上，则是真实的文学史问题，包括社会方面的问题、修辞方面的问题以及两者的互动。

莫莱蒂说他写《欧洲小说地图：1800—1900》纯然是事出偶然。那是1991年夏天，他驾车长途旅行，脑海中突然就反复冒出布罗代尔那一句话：我们没有艺术的地图，我们没有艺术的地图，我们没有艺术的地图……既然没有，为什么自己不来尝试一下呢？布罗代尔《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》中赐予莫莱蒂滚滚灵感的这句话，其上下文是：

巴洛克时期在欧洲掀起的文化浪潮，也许比文艺复兴时期更深刻、更全面、更有持续性……但是，倘若没有那迄今无人绘制的不可或缺的地图，我们如何绘制它们的扩张、它们喧嚣动荡的海外冒险？我们有博物馆的目录，但是没有艺术的地图。^［2］6

为什么自己不来绘制并阐释文学艺术的地图呢？莫莱蒂自称这个念头在接下来的好几年里，几乎时时缠绕着他。这当中他在哥伦比亚大学开过实验研讨班，说服20位文学史家组成编委会，举办学术讨论，写出细致详尽的研究计划。然而，国家人文基金会不为所动，未予立项。编委会解散，绘制艺术地图的夙愿化为泡影。最终他扬长避短，将视野收缩到自己熟悉的19世纪欧洲小说。虽然，他依然还是耿耿于怀，希望终有一天，能够完成一部宏大的文学地图史。

“双城记”是《欧洲小说地图：1800—1900》第二章的标题。一如狄更斯的著名同名小说，它指的是伦敦和巴黎。开篇伊始，莫莱蒂就部分转帖了英国社会学家查尔斯·布斯（Charles Booth）的名著《伦敦人民的生活与劳动》中的一张七色伦敦地图。地图下方有文字说明。黑色：最底层阶级，充满罪恶；深蓝：很穷，很随意，长期匮乏；浅蓝：贫穷，中等家庭，周收入185至215镑；灰色：混居，有人过得去，有人过不下去；粉红：基本舒适，日常收入佳；红色：中产阶级，小康；金色：中上与上流阶层，富裕。对此莫莱蒂表示，虽然他这里的截图只是覆盖了梅菲尔（Mayfair）、布鲁姆斯伯里（Bloomsbury）等若干街区，占原图面积不过二十分之一，但亦可见出布斯一个一个街区来调研伦敦总体经济肌理的宏大构想。从黑色到金色，七种颜色代表七个阶层，虽然这个空间分类招致不少非议，被认为要么是过于天真，要么是充满反讽。但布斯团队提供的数据今天来看也还正确，也还极有价值，这就够了。

莫莱蒂分别就宏观和微观层面，对布斯的伦敦地图作了如下解析：宏观上看，大动脉商业区，如托特纳姆法院路、新牛津街、斯特兰德大街等，几乎遍布全市，构成一张亮目的红色网络。极度贫困区在泰晤士河边达到顶峰，渐而向着郊区方向弱化。巨大的财富一如既往地集中在西区（the West End），如此等等。而微观上看，布斯的伦敦是一个自我组织系统，自有一套举足轻重的规则模式。不过景观是不一样的。以大英博物馆南边的小罗素街为例，这里是中下阶级区域，一如其粉红色彩显示的那样：基本舒适。再往南，沿伯里街（Bury Street）下去两三个街区，顿时富裕得多。可是打那穿过牛津街，又来到一个漆黑地带：充满罪恶。不过是两百米的距离，包容了三个不同阶层。一路往北，同样的两百米内，有金碧辉煌的罗素广场和蒙塔古广场。再往东，则是工人阶级区域，点缀着长期失业区和贫困区。

那么，布斯的这一张伦敦地图，又意味着什么？莫莱蒂认为它揭示了两个迥然不同的方面：就整体来看，伦敦是井然有序的，但是个别部分并不安定。城市子系统之间的过渡瞬息万变；大街上每一个意想不到的角落，都在见证贫穷替代财富。是以，莫莱蒂提出的问题是：“考虑到19世纪都市场景的过于复杂性——小说如何来‘读’城市？它们使用哪些叙述机制，可让自己‘清晰明了’，从而将都市的喧嚣转化为信息？”^［2］79

莫莱蒂认为将伦敦方位写得“清晰明了”的19世纪英国小说，多不胜数，其中一个文类，即是19世纪20年代和40年代专写上流社会举止风度的“时尚”或者说“银叉”（silver-fork）小说。这些小说大都为19世纪英国流行小说出版人亨利·科尔伯恩（Henry Colburn）推出，其时大获成功。这些作品今日大多已被遗忘。有一部是例外，那就是另一位重量级出版人埃杰顿（Thomas Egerton）出版的简·奥斯丁的《傲慢与偏见》。他引了其中嘉丁纳太太（Mrs. Gardiner）的话：“我们虽然和彬格莱先生同住在一个城市里，可不住在同一个地区，来往的亲友也不一样，而且，你知道得很清楚，我们很少外出，因此，除非他上门来看她，他们俩就不大可能见到面。”^［4］163“那是绝对不可能的，因为他现在被朋友们软禁着，达西先生也不能容忍他到伦敦的这样一个地区去看吉英！亲爱的舅母，你怎么会想到这上面去了？达西先生也许听到过天恩寺街（Gracechurch Street）这样一个地方，可是，如果他当真到那儿去一次，他会觉得花上一个月的工夫也洗不净他身上所染来的污垢。”^［4］163“他们俩”，指的是彬格莱和吉英。嘉丁纳太太的意思是，同一个城市的“下只角”和“上只角”，别指望有沟通之途。对此莫莱蒂指出，上面这些小说有一点相同的，那就是写伦敦，只写西区。那是伦敦最早的居民区，那里的居民不用工作。天恩寺街的居民要忙碌生计，西区的居民只消享受生活。嘉丁纳太太上面这段话由是观之，亦是再清楚不过表明了城市区块的阶级属性。

再看巴黎。有鉴于巴黎首先是巴尔扎克的巴黎，莫莱蒂首先引用了诺拉·斯蒂文森20世纪30年代绘制的一幅《人间喜剧》人口分布图。他指出，巴尔扎克笔下集聚了商店、剧院、饭店、咖啡馆等最热闹的区域，是由小场街（rue des Petits Champs）、嘉布遣大道（Boulevard des Capucines）—意大利大道，和蒙马特街围成的一块三角地带。热闹程度稍逊一筹的，则有老贵族区圣日耳曼法布街（Faubourg Saint-Germain）、金融区安丁街（Chaussée d' Antin）、贸易区中央市场和圣殿骑士团寺院以及学生区索邦。工人居住区在东边，显得空旷寂寥。莫莱蒂引述瓦尔特·本雅明《拱廊街》的文字，认可巴尔扎克有赖于《人间喜剧》特定的地形图，构建出了其世界的神秘性质。巴尔扎克神话的景观，就是巴黎。那里有大银行家纽沁根，有名医、名商、名妓，有放高利贷的高布赛克，还有三五成群的律师和兵士。不仅如此，巴尔扎克笔下这些人物，还总是出现在同样的街道上，同样的角落里。这可见空间勾勒出了上述群像。他们都聚集在巴黎的中心城区，这跟简·奥斯丁的人物都活动在边缘空间，适成对照。或许对照之下，自可见出一种无意识的性别空间的差异。

比肩《人间喜剧》的人口分布图，莫莱蒂进而贴出的，是美国社会学家、芝加哥学派代表人物罗伯特·帕克（Robert E. Park）《城市：有关城市环境中人类行为研究的建议》（1925）一书中的城市社会学巴黎插图。帕克在他的插图里相对书中内容有所标注。莫莱蒂认为帕克这张巴黎地图，正可以显示巴尔扎克的《幻灭》里，外省青年吕西安的行迹。为此他分别加了注，如A表示贵族区，C表示餐馆、学生区，F表示弗拉斯卡蒂赌场，等等。莫莱蒂指出，小说主人公吕西安，最初是突然现身在巴黎西区，这里是上流社会的空间。进而他进入第二空间：位于拉丁区的餐馆穷学生区，那里是他真正的起点。然后他又来到西岱岛和皇宫附近的出版界。推销作品失败后，他从文学转入新闻界，在这个流动的精神空间里，他大获成功，周旋在灯红酒绿的权贵之间，一度步入政坛。然而眼看大功告成之际，一切终归幻灭，他止步在弗拉斯卡蒂赌场，正在上流社会的边界线上。帕克的马赛克式的巴黎社会空间分布图有五六个大区，彼此之间的边界是重叠交叉的。而社会分工就逐一粘贴在帕克的巴黎区块上，如贸易在中央市场，出版界聚集在西岱岛和皇宫周边，教育则在索邦等。不过这些区块之间的流动，只怕未必如帕克想象的那样灵便快捷。他引了美国社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett）《公共人的衰落》（1977）中的一段话。桑内特说，芝加哥都市研究学派相信，邻里之间、场景之间的流动，是“都市”经验的本质所在。但是：

此一经验在过去的世纪里，并非一视同仁属于所有的都市人。它有阶级性质。随着街区和社区的结构沿着经济路线一路同质化，最有可能从一个场景迁移到另一个场景的人，是那些利益或关系复杂到足以将他们带到城市不同地区的人。这些人都是最有钱有势的。区块之外的日常生活正在变成都市经验；世界主义的感觉和资产阶级的成员身份，因此有了一种亲和性。反之，地方主义和底层阶级沆瀣一气。^［5］

这是说，物以类聚、人以群分。吕西安这个号称有母系贵族血统的外省穷小子闯荡巴黎，即便有惊人美貌，即便有一腔诗情，可是就在他志满意得，仿佛功成名就之际，终究是在巴黎的老谋深算之间，春梦一场，没有完成社会空间的阶级跨越。

莫莱蒂就在罗伯特·帕克的巴黎地图上，追踪了吕西安在其高光时刻，一天的出行路线。地图上纵横复斜行的交叉线条，表明主人公从拉丁区克吕尼的小旅店出发，先到他的领路人，《进步党报》编辑卢斯托家，然后一路北上，来到16岁的女演员佛洛丽纳府上。从那里又跟卢斯托结伴，拜访编报纸副刊的韦尔努，约他吃饭，以求发稿。然后他去了18岁的情人柯拉莉家里，小姑娘让吕西安过来跟她同居，从此告别了拉丁区的阁楼。接下来柯拉莉拉着她心爱的诗人去了报馆，吕西安写稿有了版面，家乡带来的诗稿似乎也有了着落，喜出望外。下来是布洛涅森林，这对小情人在那里兜风。完了吕西安又上皇宫附近的木廊商场，走进出版商道里阿的铺子，再遇卢斯托。两人回到报馆，一番商议后，终而“手挽着手，一个一个戏院走过来，宣布吕西安当了编辑。经理们恭维他，女演员们架起手眼镜瞧他，她们全知道吕西安一篇剧评登出来，柯拉莉就被竞技剧场出一万两千法郎一年请去，佛洛丽纳得到全景剧场的合同，八千法郎一年。群众这些小规模的捧场使吕西安觉得自己身价十倍”。^［6］383十一点，两个朋友到了全景剧场。这里是巴尔扎克写吕西安这一天奔波的终点。莫莱蒂特别注明，除了清早散步，这一天吕西安从来就没有独处过。就在这一天，先前一直对他紧闭大门的所有空间，倏然敞开了。

莫莱蒂引了帕克《城市：都市环境中人类行为调查提议》中所谓“都市经验”的一个定义：同时生活在相邻却又截然不同的世界里，充满异趣又险象环生。他认为这个定义，完全适用于吕西安的巴黎历险记。充满异趣，上面那一天的行迹该是最好的写照。不过险象也接踵而至。相邻吕西安的春风得意行迹图，莫莱蒂进而在帕克的巴黎区块图上，以“生死关头”（The fateful week）为标题，以环布在中心城区的四周、虎视眈眈的黑点，标注了吕西安的“滑铁卢”场景。莫莱蒂并配上了巴尔扎克如下一段文字：

凡是有野心的人，凡是要靠别人和形势的帮助，要依赖一个多多少少经过安排，贯彻，坚持的行动方案才能成功的人，一生必有一个危险时间，有种莫名其妙的威力给他们受一些艰苦的考验：样样事情同时失败，各方面的线不是断了就是搅乱了，碰来碰去都是倒霉事儿。遇到这种精神上的骚乱，只要心里一慌就完事大吉。顶得住恶劣的形势，能站定脚跟等风暴过去，拼命爬到高地上去躲避的人，才算得上真有魄力。无论是谁，除非是生来有钱的，都有他的生死关头。拿破仑的生死关头是莫斯科的溃退。这个危险时间现在临到吕西安头上了。^［6］477

巴尔扎克在给韩斯卡夫人的信中，称《幻灭》是“我的作品中居首位的著作”，《幻灭》第三部初版序言中，又称此书是他“风俗研究”中“迄今最为重要的一部著作”。^{［6］序1-2}巴尔扎克如此看重《幻灭》，直到1843年，在他出版了《人间喜剧》大多数作品之后，才第一次全文发表了它，一个原因是吕西安身上带有巴尔扎克自己的影子。巴尔扎克也是出生在外省，15岁才举家迁往巴黎，也从事过出版印刷业，结果是负债累累。这使他游刃有余来写吕西安在穷乡僻壤的昂古莱姆疯狂追求落魄的贵妇人巴日东太太，写两人高尚地各自心怀鬼胎，然流言蜚语夹攻下，又终未得逞，即便巴日东先生一枪击毙飞短流长的决斗对手。是以巴日东太太带着她有名无实的小情人出走巴黎避风头，那正是莫莱蒂在帕克巴黎地图上圈出的起点，西区贵族带。然巴日东太太在花团锦簇的巴黎戏院包厢里，眼见昔日灿烂若朝阳的穷小子衣着土里土气，竟不由得心生厌恶，转身投奔了同样未及屈尊的老相好夏特莱男爵。吕西安不得不栖身于索邦大学区的廉价旅店。文学梦几经碰壁之后，到底是天生我才必有用，得同病相怜的天才青年达尼埃尔·阿泰兹引导，吕西安在新闻界崭露头角，以至于可以痛快淋漓讽刺夏特莱男爵是鸬鹚，巴日东太太是乌贼骨，算是出了一口恶气。巴尔扎克写吕西安貌比希腊雕塑，柯拉莉爱他爱得发疯，剧院后台女演员个个为他神魂颠倒。这一时满足了吕西安的虚荣心。然外省青年不谙世情险恶，落入圈套，转眼之间债台高筑。柯拉莉受不了暗中的痛苦，一病不起，19岁就离开了这个世界。男朋友甚至无力给她在拉雪兹神父公墓买一块永久墓地。吕西安此时的失魂落魄，无疑也渗入了巴尔扎克本人的辛酸记忆。它岂止是“同时生活在相邻却又截然不同的世界里”的都市经验，可以一言以蔽之的呢。

莫莱蒂“远读”（distant reading）理论的系统阐述，源自他的论文《关于世界文学的构想》。文章最初于2000年发表在《新左派评论》杂志上，后收入他于2013年出版的文集《远读》。当时的背景是，哥伦比亚大学的英语与比较文学系在考虑重组，莫莱蒂提出将比较文学从英语系分离出来，专谈“世界文学”，而不是只盯着某时某地的国别文学。但是有人对“世界文学”这个概念持怀疑态度，特别是用它来命名一个新系，而不是照例的“比较文学系”，这是否可行？对此莫莱蒂表示他的设想有据可依，这个依据便是美国社会学家沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的“世界体系”之核心（core）、周边（periphery）和半周边（semi-periphery）的三层次理论。所谓核心，沃勒斯坦指的是高度发达的工业化地区，如美国、德国；周边是指贫困的欠发达地区，如非洲；半周边则是介于两者之间的，如印度、巴西。莫莱蒂认为沃勒斯坦的世界经济三圈论，同样适用于世界文学。如法国在欧洲大陆的中心地位、半周边格外旺盛的生产力、欧洲小说地图中叙述市场的不平衡性等，莫莱蒂指出，这在他以前的相关著作中，也多有议及。

跟大多数倡导世界文学的文章相似，莫莱蒂的“构想”也先声夺人，分别引述了被人反复引用的两段名言。一段是歌德与艾克曼谈话中的文字：“今天，民族文学已经算不了什么，世界文学的时代开始了，每个人都应该为加速它的到来作出贡献。”另一段是马克思和恩格斯《共产党宣言》中的名言：“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”^［7］这是言自19世纪以来，世界文学已是大势所趋。但是问题依然存在。世界文学究竟意味着什么？我们怎样来研究世界文学？莫莱蒂自称他专攻1790年到1930年的欧洲小说，已经感到自己像个游荡在英法之外的江湖郎中，如何再来奢谈世界文学？

莫莱蒂对此“构想”的对策，是隔开距离阅读，也就是远读。他引法国史学家马克·布洛赫（Marc Bloch）1928年的文章《谈欧洲社会比较史》中的一句话，“多年的分析换来一天的综合”，认为假如我们读布罗代尔或沃勒斯坦，马上就会想起布洛赫的这句话来。沃勒斯坦可不是将别人多年来的分析，一下子综合成了他自己的体系。而倘若将这一分析和综合的关系，认真移用到文学领域中，文学史就会迥异于今天我们熟悉的模样：它会变成大量二手材料的拼图，换言之，大量他人研究的拼贴，唯独不见直接的文本阅读。莫莱蒂承认这同样是个雄心勃勃的构想，甚至雄心盖过“世界文学”。只不过，“在今天，雄心与文本的距离，是直接成正比的，志向愈是高远，距离愈是遥远”。^［8］48

远读是针对细读提出的。可以想象，习惯了英美新批评以降的“细读”或者说“近读”（close reading）传统的读者和批评家，突然要来适应莫莱蒂，与文本拉开距离，甚至越远越好的“远读”，估计一下子会不知所措。莫莱蒂承认美国是习惯细读的国家，他不期望他的理论会广为流行。但细读的模态在他看来有问题，具体来说，便是一切细读的传统，从新批评到解构批评，都集中在极小范围的若干经典上。迄今，这差不多已经成为一个无意识的前提。可是这前提本身也是个讽刺：你博览群书，只为找到寥若晨星的几个真正重要的文本。故而对于世界文学来说，细读简直就是一筹莫展。莫莱蒂认为这是一种神学训练：非常认真地处理极少数被非常严肃对待的文本。反之，他呼吁跟魔鬼签约，简言之，我们知道如何来读文本，现在我们学习如何来不读文本。至此莫莱蒂给他的远读构想下了一个定义：

远读：这里的远（distance），让我重复一下，是知识的条件所在：它让你聚焦较之文本小得多或大得多的单元，诸如方法、主体、修辞手法，或文类和体系。而且，倘若在很小和很大之间，文本本身消失了，那也好，这类情况下人就可以顺理成章地说，少就是多。如若我们想要全盘理解这个体系，我们必须接受损失一点东西。为了理论知识，我们总要付出代价的：现实无限丰富，概念抽象贫乏。然恰恰是这一“贫乏”，使我们有可能来应对它们，从而了解它们。这是少事实上即是多的道理。^［8］48-49

以远读的方法来审视世界文学，莫莱蒂发现，当初的那些疑问，就迎刃而解了。他指出若干年前，弗雷德里克·詹姆逊在介绍当代日本批评家柄谷行人（Kojin Karatani）的《现代日本文学的起源》时，注意到现代日本小说在其起飞阶段，“日本社会经验的原始素材，跟西方小说的抽象形式模型，并不是总能无缝对接起来的”。就此而言，詹姆逊认为日裔美国批评家三好将夫的《沉默的帮凶》（Accomplices of Silence）和印度女批评家研究早期印度小说的《现实主义与现实》，亦属此类。［9］《沉默的帮凶》于1996年出版，作者其实是“细读”，而不是“远读”了日本数百年间的经典小说，得出的结论是日本小说并非通常认为的结构上类似西方风格，反之，日本小说有其强大的本土因素，抵制了西方的影响。詹姆逊的这个例子并不是莫莱蒂本人对《现代日本文学的起源》《沉默的帮凶》和《现实主义与现实》三部作品的阅读经验，这也体现了莫莱蒂“远读”方案多为人诟病的一个局限，即跳过第一手文本的细读，主要依靠二手资料来构建他的“世界文学”宏图。遗憾的是这样的方法在学术界里，实是多有忌讳的。

但是上述“少即多”的远读方法，推行下来的结果，是鼓舞人心的。如果说詹姆逊的例子阐发了在小说这个文类的崛起过程中，西方形式与东方现实的碰撞，那么在莫莱蒂本人的欧洲现代小说方面，莫莱蒂撒网式的远读钻研，终究是显示了他百分之九十九汗水的批评家功夫。莫莱蒂给他所定义的，大体从1750年到1950年的现代小说的传播，罗列了一串长长的名单。如加州大学洛杉矶分校斯拉夫及东欧语系俄国文学教授大卫·加斯佩雷迪的《俄罗斯小说的兴起》（1998）、俄亥俄州立大学斯拉夫语系海伦娜·格西洛（Helena Goscilo）为18世纪波兰作家伊格内修·克拉西茨基（Ignacy Krasicki）所著波兰第一部长篇小说《米科瓦伊·多希维亚德钦斯基的奇遇》写的新版导论（1992）。这两篇著述议及18世纪后半叶东欧小说兴起中的西方影响。又如社会学家卢卡·托斯基（Luca Toschi）谈19世纪初叶南欧，更具体地说是意大利的文学市场。让·弗朗哥（Jean Franco）和多丽丝·索默（Doris Sommer）则分别在其《西班牙—美洲文学》（1969）和《奠基小说：拉丁美洲的民主罗曼司》（1991）中，讨论了20世纪中叶的拉美文学。此外，肯·弗里顿（Ken Frieden）在其《经典意第绪小说》（1995）中谈及19世纪60年代的意第绪小说；伊拉克裔美国作家马蒂·穆萨（Matti Moosa）和巴勒斯坦阿拉伯裔的爱德华·萨义德论19世纪70年代的阿拉伯小说等，不一而足。值得注意的是，莫莱蒂开列的这一系列包括土耳其、菲律宾和西非小说研究的名单中，有两位中国人的名字：赵毅衡和王德威。

赵毅衡为莫莱蒂所引的，是前者于1995年出版的英文著作，《苦恼的叙事者：从传统到现代的中国小说》。莫莱蒂特别引了书中的这一段话：

事件次序的叙事错位，也许是清末作家读或译西方小说时，感受到的最深印象。一开始，他们试图整理事件的序列，使之回顾其叙述开始前的序次。一旦翻译中这类整理不复可行，则会插入一则致歉说明……矛盾的是，当译者改变而不是忠实于原著时，却感到并无必要来道歉。^［10］

叙事者为什么苦恼？莫莱蒂对此的理解是，面对外国的情节、本土的人物，以及本土的叙事声音，会叫叙事人迷惑苦恼，就像晚清作家那样。即是说，面对“外来形式”的冲击，而使小说人物行为怪异之际，叙事人其实是站在评论、解释、评价的中心位置。这可解释西方小说和大多数非西方小说的互动关系，甚至法、英、德核心国家和其他西方国家的影响和反影响关系。王德威的《世纪末的辉煌：晚清小说中被压抑的现代性（1849—1911）》（1997）给莫莱蒂的印象异曲同工，他引述的王德威的文字是，晚清作家热情求助西方模式来复兴自己的遗产，故而，“我将晚清视为中国文学‘摩登’的起点，因为作家们不再圈定在严格禁锢的界限里，反而是步19世纪西方扩张主义的后尘，他们在观念、技术和权力的多语言、跨文化的交易语境中，来追逐新奇”。^［11］

从18世纪的克拉西茨基到20世纪的王德威，莫莱蒂的结论是，欧、亚、南美、北美四块大陆，两百年间，二十多种独立的文学批评研究，都是同意这个观点的，那就是当一种文化走向现代小说时，它总是外国形式和本土素材的妥协。不仅如此，事实上它完全颠覆了人们对这类问题通常的历史阐释。缘由是假若外来形式与本土素材的妥协是无所不在的话，那么通常被认为是小说兴起规则所在的独立路径，如西班牙文学、法国文学，特别是英国文学，就无所谓规则，反之它们只是例外。不错，时间上这些独立路径都是率先出现的，但是它们完全没有典型性。故而小说的“典型”兴起语境，在于波兰的克拉西茨基、在于土耳其国父凯末尔（Mustafa Kemal）、在于菲律宾国父利萨（Jose Rizal）、在于第一个获得龚古尔奖的黑人作家马朗（René Maran），而不是《鲁滨逊漂流记》的作者丹尼尔·笛福。

可见，莫莱蒂的“远读”方案，是期望可以一反英美文学批评的“细读”传统，通过量化分析的方法，来解释庞大文本体系中的类别因素和各式各样形式元素的相互作用，进而建构一种“数字人文”。这很大程度上也是后结构主义的另一种遗产。作者的死亡，人的消失，资产阶级人物形象的消失，观念和理想的消失，唯愿技术可以取而代之，登台唱戏，典型的如文集《远读》的最后一篇文章《网络理论、情节分析》里，对莎士比亚《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》、狄更斯《我们共同的朋友》和曹雪芹《红楼梦》的人物关系作的图表分析。这些图表借助数字技术，多点放射交叉，或若蛛网盘结（莎士比亚悲剧），或若简洁几何图示（《我们共同的朋友》），介于两者之间的则是《红楼梦》。分别以黛玉、宝玉、贾母、周瑞家的为中心，七张关系路线图陈列下来，莫莱蒂反复感慨《红楼梦》错综复杂的“关系”是如此纠缠不清，以至于：

宝玉很难说就是《红楼梦》里的主人公：这个男孩生来众星捧月，被期望光大家业。可是这主人公的人生着实奇怪：不断给这位那位亲戚遣来差去，始终是在监督之下，还要恪尽各式各样一应职守——即便大家给他许多快乐，快乐大都也是附带条件的。所以主人公并不自由，因为他要为“结构”负责，一个以关系为基础的社会结构，他是其中的一个部分。^［8］240

这也是典型的结构主义方法。如果说“远读”确实可以见以往人所不见的话，它所倚仗的庞大的图书馆目录和数据库，对于普通读者和批评家，其实未必一定唾手可得。总的来看，“远读”构想的创新意义是毋庸置疑的，它将以往多处于学术研究盲区的著述发掘出来，从世界各地学者们的独立研究中找出共性，进行了归纳。姑且不论他的归纳是否真正符合文本的历史语境，假若我们就此推崇莫莱蒂是今日空间批评中一个真正的世界主义者，应该不是夸张。只是，莫莱蒂立足“远读”和文学地图学的世界文学构想，很大程度上情感似是缺场了。这也是这一理论引来非议的一个主要因由。

编辑：李想

校对：董心洁

终校：杨丽雯