悬置本体（论）：古典诗学的一种特殊叙述法则

作者：姜玉琴

（上海外国语大学 文学研究院，上海 200083）

《辞源》对“叙述”中的“叙”的解释有两点：一是指“次序，次第”；二是指“陈述，叙谈”，^［1］0728而对“述”的解释是“遵循”“申述”“记述”等。^［1］1658以上两种意思综合到一起，就是指根据某种“次序”，其实也就是根据某种秩序或规则，把对某一事物或事件的理解陈述、记录下来。西方叙述学（叙事学）对“叙述”的界定是：“由一个、两个或数个（或多或少显性的）叙述者narrators向一个、两个或数个（或多或少显性的）受叙者narratees传达一个或更多真实或虚构事件events（作为产品和过程、对象和行为、结构和结构化）的表述。”^［2］也就是说，所谓的叙述，就是指一个人或数个人对另一个人或数个人就某件或某几件真实或虚构事件的来龙去脉予以讲述。

显然，中外文化语境中的叙述都强调对事物或事件的讲述，并且是一种有着内在规定或逻辑性的讲述。从这个角度说，任何一种理论的表述，都是依靠叙述——直接或间接的叙述这一手段完成的。中国的古典诗学也不例外，它的那种以简驭繁、隐喻无所不在的言说方式，看上去似乎是毫无理性和逻辑可言，与叙述的要求相差甚远。其实这种充满智慧和富有张力的叙说，其本身就是一种高超的叙述形式。用一个例子来说，这种以不落言筌为特征的叙述形式，颇有些类似于两个人下盲棋——不看棋盘，不用棋子，可步步又都自有其道理或规则。假如这个例子还有些抽象的话，那就再举一例：“唐人七律，宾主、起结、虚实、转折、浓淡、避就、照应，皆有定法，意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒。由有主将，故号令得行，而部曲兵卒，莫不如臂指之用，旌旗金鼓，秩序井然。”^［3］840明末清初的诗学家吴乔所言的这段话，看上去谈论的是军事上的问题，其实与军事毫无瓜葛，是一段典型的“诗话”。具体说，吴乔的意图很明确，就是从“意”“法”“字”三个方面来叙述“唐人七律”是如何创作出来的，但是他却不直接涉猎诗歌，而是调用军事术语“主将”“号令”和“兵卒”来予以暗示与比拟。军事上对“部曲兵卒”的调遣使用，讲究的是分毫不差。显然，吴乔借用军事上的排兵布阵来说明诗人的创作并非是随意而没有章法的，相反，它就像布兵打仗一样，丝毫马虎不得，所以他采用了“秩序井然”这四个字来予以暗示创作的谨严特性。

从吴乔的上述论诗中不难看出，叙述是具有理性、逻辑和充满规范的，但是理性和逻辑的展开模式则又是多种多样的。就某一问题的核心点，条分缕析、步步为营，这是一种理性和逻辑；就某一问题不谈某一问题，而是用一个看似不相干而其实内在原理是互为一致的问题来予以比拟，这也是一种理性和逻辑。而且，从修辞角度讲，后者是一种更为高级的理性与逻辑。针对中国古典诗学话语中的这种旁敲侧击、欲说还休的特点，可以尝试从以下两个维度深入到其深层结构中：首先，考察一下在中国古典诗学话语的漫长构建和发展的过程中，诗学家们叙说了什么，回避了什么；其次，探究造成这种详略叙述结构分布图的原因又是什么？倘若以此为轴心，古典诗学话语的叙述脉络便可分成如下几种叙说方式：

第一，对诗歌的诸种功用性予以叙说。孔子在《论语》中所说的《诗》可以“兴、观、群、怨”^［4］就是这方面的代表。应该说，孔子的诗学思想很丰富、超前，仅仅依据“诗三百”就把与诗歌这种文体相关的功利性与非功利性因素都提炼和总结了出来，并使之成为整个古典诗学话语的奠基思想，此后的诗论家在该方面只有对孔子思想的继承与发挥，没有更明显的超越。

第二，对历代的诗人和诗作展开赏析与评点。这是古典诗学的一个基本叙述模式，历朝、历代的重要诗论家都会涉猎这一板块。开此类风气之先的当属南朝的钟嵘。他在《诗品》中对自两汉至梁的122位诗人的创作，予以了上、中、下的分类评点。钟嵘的这一批评实践，不但开创了古典诗学理论中的赏析论先河，而且“赏析”自此以后便成为诗学话语中发展得最为成熟和耀眼的部分。

第三，对诗这种文体的创作过程予以说明和总结。在这方面既有注重外在阅读方面的告诫，又有偏重于理论方面的叙说，前者如严羽在《沧浪诗话》中所说：“功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”^［5］687严羽把一个人该如何学习作诗的全部过程——先需广泛地阅读历史上的名篇、名家的具体诗作；再重点选取一两个具有代表性的诗人、诗作，作为学习的根基；最后还需要经过一个“自然悟入”的环节——都一一地叙说了出来。后者则如谢榛所说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚。合而为诗。”^［5］1180诗歌的创作原本是一个异常复杂的过程，既牵涉到主观又牵涉到客观，谢榛则化复杂为简单，从代表主观的“情”和代表客观的“景”入手，把整个作诗的过程从理论上归纳成了“情”与“景”互为统一的过程。

第四，对诗人在创作中如何谋篇布局，如何炼字、炼句等诗法或法度问题进行了叙说。比较而言，这部分与技巧有关的内容在不同诗论家那里有不同的侧重点。如主张谈诗如谈禅的严羽，其实颇为重视诗歌的技法问题。他在《沧浪诗话》中还专门为“诗法”设置了一章。而在另外的一些诗论家那里，则认为“法”并非那么重要，如王夫之就认为：“情为至，文次之，法为下。”^［3］878不管是推崇“法”还是无所谓于“法”，都是传统诗学的一个重要构成部分，它们共同演绎和推进了中国诗歌理论的发展。

第五，古典诗学话语中的另一重要叙述板块，就是对诗及诗人的不同艺术风格和美学特征进行了划分与总结。这一部分的内容非常丰富，几乎每个重要的诗论家都会围绕这个问题发表一些高见。不过，总体说来，司空图的《二十四诗品》应该是这方面的顶峰之作，其后的诗论家再怎么划分，也没有脱离开这个框架。

由以上的简单梳理和总结发现，古代的诗学家们在诗学理论的叙述和构建方面存有一个明显的共性：习惯性地聚焦于创作论和审美论范畴内的研究，而对于诗歌的产生、发展与变化的根本性原因，即本体论范畴内的问题则基本不予以涉猎与关照。这种以创作和鉴赏为主导而轻本体研究的特点，即便从清代最具有代表性的诗学专著《艺概·诗概》和《人间词话》中，也能较为明显地反映出来。

先看一下刘熙载的那本被研究者们誉为根植于“原汁原味”的传统文化的土壤，“不仅是空前的，甚至也是绝后的”的“诗概”的大致构成情况。^［6］4在该书中，刘熙载对自《诗经》《离骚》《古诗十九首》以来的有关诗的体制流变以及五言、七言、律诗、绝句等风格特征都予以了梳理与概括；此外，他还对历代具有代表性诗人的创作个性、艺术风格进行了阐述。这些阐述既包括对同时代诗人间的横向比较，也包括对不同时代诗人的跨时空比较。从“诗概”的行文中不难发现，刘熙载对之前的传统诗学经典都异常地熟稔，其笔下不时穿插出现对《诗大序》《毛诗正义》《诗式》《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》和钟嵘的《诗品》等经典文论的运用与评点，明显地带有对以往的诗学理论展开梳理与总结的意味。然而值得注意的是，当他的笔从诗歌的文体问题、审美问题等转向诗歌因何而生这个本体论问题时，则一改洋洋洒洒、无所顾忌的文风，只谨慎地说了一句：“古人因志而有诗。”^［6］386对与此相关的另一个重要问题，即何谓诗，他的回答也同样含糊其辞，只是借用《诗纬·含神雾》中的话说：“诗者，天地之心。”^［6］215至于诗为何是“天地之心”，“天地之心”又是怎样的一种“心”，则又完全不加以解释与叙说。

与“诗概”相比，王国维的《人间词话》表现得更为奇特。在这部中国古典美学名副其实的收山之作中，他以一种现代的眼光对诗词的批评标准以及诗人的创作心理和艺术特征等进行了最后的归纳与总结，其所展现出的游刃有余的派头，比其前辈刘熙载还要更胜一筹。然而，假如以真正的艺术标准来衡量和要求《人间词话》的话，它其实只能算得上是半本诗歌艺术论，因为全书竟然没有一句话涉猎诗歌是什么及诗歌是怎么来的等相关问题。换句话说，对整个古典诗歌创作和传统都颇有体悟的王国维，比刘熙载表现得还要决绝——他干脆选择了回避对诗歌本体源头的追问，即全文不涉猎这部分内容，只选择对诗歌的一些具体问题，如结合着具体诗人的创作，对有关诗歌的境界以及境界的创造与划分、阅读过程中的“隔”与“不隔”以及艺术风格上的优美与宏阔等问题进行发言。

古典诗学话语的构成情况表明，古典诗学绝不匮乏对诗歌这种文体的一些具体问题的认识与分析，而且对有些问题的探讨还很深入与细致，但它明显地缺乏对诗歌本体及本体论的叙说。总之，历代诗论家们的叙说体系基本是围绕着诗人的创作心理、创作方法以及不同的艺术风格构建起来的，而对于诗是什么以及源于哪里的问题则被悬置了起来。这就导致了古典诗学的话语发展是以一种不平衡的方式呈现在人们面前的。换句话说，一个完整的诗学话语理论既应该有诗歌的创作论和审美论，也应该有诗歌是什么及其如何产生与发展的本体或本体论内容。而中国传统的诗学理论家们，对后一部分的内容基本都是采取了不涉猎的态度。即便有个别的诗论家，如刘勰在《文心雕龙》中挑战了这个传统，其后的诗论家也多半并不跟着言说。^①这一情况表明，中国古典诗学经过了漫长的发展历史，取得了辉煌的成就，但在何谓诗以及诗源于哪里的问题上一直都没有进行系统地阐释与总结，似乎起点便是终点。

从艺术发展的自身角度讲，对某一问题的探讨一般都会经历一个由浅入深、由不成熟到逐渐成熟的过程。为何中国古典诗学话语在有关诗歌的产生与发展方面一直处于被悬置的状态？这是诗论自身发展得还不够成熟的一种标志，还是诗论家们有意而为之的一种叙述策略？

从古典诗学的开山之作《诗大序》来看，古典诗学的本体问题一直都没能得到解决，也是一种必然。因为从其初始阶段，对有关这个问题的论述就处于含糊其辞、似是而非的状态。试看一下《诗大序》是如何叙述有关诗歌的本体问题的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”^［3］72何谓诗？从这段引文中可以看出，诗就是“志”，即《诗大序》向人们提出了一个“诗言志”的概念。尽管这一提法并非是《诗大序》的原创，而是最早见于《尚书·尧典》，此后又经历了儒家的“诗以言志”^［7］和道家的“诗以道志”^①等过程，但是当《诗大序》把这些不同时间和不同层面之说法引入其理论文本时，就意味着它要对流传已久的“诗言志”予以阐发与总结了。所以，陈良运对上述的这段引文评价极高，说它是“我国古代诗学中第一块丰碑”，^［8］71即当属诗论中的奠基之作。既然如此，看一下这块围绕“诗言志”所构建起来的“丰碑”有何特点。

《诗大序》的意图非常明确，就是决意要把“诗”与“志”联系到一起，即试图用具体的“志”来表明抽象的“诗”。但是问题在于，这个“在心为志，发言为诗”的“志”是什么？其后的“情动于中而形于言”等句子，都是对“发言为诗”的阐释。即由于“情”之骚动的因素而引发出了“诗”，但对于成为“诗”之前的或者说还未“发言”的那个“志”到底是什么，则并没有予以特别的说明与界定。这样就又引发了另一个问题：正如前文所说，“诗言志”并非肇始于《诗大序》，而是对其之前说法的借鉴与引用。儒家所说的“诗以言志”中的“志”，主要是指引诗、赋诗者之“志”，即“允许赋诗者以彼诗言己之志”；^［8］63显然，该处的“志”与诗人本人无关，强调的是诗歌的社会功用性。道家语境中的“诗以道志”中的“志”，比“诗以言志”中的“志”更前进了一步，即这个“志”开始指诗人自己的思想和志趣了，意味着抒情的意识有所觉醒。以上情况表明“志”这个概念或术语在《诗大序》中出现之前，至少有着两种用法。那么，《诗大序》到底承袭了哪种用法？该文对此情况并没有予以鉴别与说明。当然，我们可以设想出现于西汉末、东汉初的《诗大序》，把以上的两种说法都一并包容了进来，唯有如此，才较为符合理论总结的特性。

问题的复杂性在于，即便假定了《诗大序》中的“志”的内涵——“诗以言志”和“诗以道志”，也依然解决不了有关“志”的本体论问题。因为“志”不管做何解，重实用也罢，重情感也罢，都只能表明人们之所以要引诗、作诗的目的，而无涉于与“志”相关的这个诗歌文体是如何产生的这一重要问题。更进一步说，在《诗大序》的理论框架里，“志”作为一种参与创作的因素，所发挥的作用是明确的，但这个“志”的出处，即它是从哪里而来，则一直处于悬置的状态中。

其后的一些诗论家，也曾尝试探讨过这一问题。特别是20世纪上半叶以来，由于中国古典诗学话语面临着一个现代性转化的需求，所以一些著名的诗歌理论家，如闻一多和朱自清等都对“诗言志”中的“志”展开过辨析。闻一多在《歌与诗》中认为，所谓的“志”主要是指与“情”和“意”相关的“怀抱”；朱自清对闻一多的这一研究成果并非完全赞同，纠正说与“志”相关的“怀抱”，其实“是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。^［9］从根本上说，闻一多和朱自清的这两种阐释，并没有超出古代诗论家对“志”的论述范畴：闻、朱两位用现代性的思维重新梳理和架构了“诗言志”中的“志”所包蕴的思想、情感内涵，而对“志”所应该具有的本体论问题也并无涉及。

这当然不是说闻、朱二位对“诗言志”的“志”理解得不够全面、彻底，而是说中国文化史上的“诗言志”中的“志”，包括《诗大序》中的“诗言志”中的“志”，原本就缺少本体论论述这一环节。尽管似乎还无人直接指出这一事实，但是陈良运在对《诗大序》中的有关“诗言志”这段话予以总结时，曾是这样表达其意义的：“它从文体诗而不再是从文献《诗》的角度正式确认了‘作诗言志’，从诗人作为创作主体而阐述了诗的精神特质与诗歌创作心理的发生过程。”^［8］70陈良运无疑从两个方面肯定了“诗言志”的价值：其一，指出“诗言志”或“作诗言志”中的“志”，与诗歌这个文体有关，即肯定了《诗大序》把以往笼统的“诗言志”概念挪移、具体到诗歌这一特定文体上的意义；其二，从创作主体的角度，指出“诗言志”是一个关乎于“诗的精神特质”和“诗歌创作心理的发生过程”的概念。应该说，陈良运的第一个评价是中肯的，《诗大序》中的“志”的确是从诗外走到了诗内，标志着诗歌文体意识的觉醒。但是他在阐释“诗言志”中的“志”所包蕴的两层内涵时，则出现了明显的局部性含混：他对“志”与诗人创作心理间的关系是明确、肯定的，但对“志”与诗这种文体自身的关系则是含混的，所以采用了一个什么都说又什么都没说的“阐述了诗的精神特质”的含混说法。

总之，陈良运主要是从诗人的创作心理角度界定了“志”，即把“志”可以调动诗人创作的心理动因揭示了出来，但却没有从诗的本体论层面来进一步分析、总结“志”的来龙去脉。这当然也不是陈良运的问题，而是说中国的第一篇诗学纲领就虚化抑或说悬置了诗歌的本体或本体论问题。

这其实也不单纯是《诗大序》的特色，比《诗大序》更早，一直被人们视为是整个中国“诗学情感理论基础”^［3］38的《乐记》，其释说理路也如出一辙：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”^［3］38音乐产生于“人心”，而“人心”之所以“动”，是因为被外在的“物”所触动。换句话说，音乐的产生，就是一个“心”感于“物”而发“声”的过程。与《诗大序》相比，出现时间更早的《乐记》似乎反倒比其更先进了一步，它把“心”与“物”联系到了一起，即“心之动”是源于“物之动”，好像是给“心”找到了一个客观对应物。

该处的“物”该做何解？是否可以把其与西方诗学中的那个现实世界作类比？应该说还不宜简单地将两者等量齐观。原因是，《乐记》强调的是“感于物”，而不是直接地摹仿“物”。一个“感”字就模糊了“物”的本原，即这个“物”是真实存在的“物”，还是只是感觉中的“物”，这是难以辨别清楚的。而一个人的内心是被真实的外在“物”所触动，与被自我感觉中的“物”所感动并非一回事。如果以此为原点来构建诗学的话，显然会是两种不同走向的诗学。

总之，《乐记》中虽然有了“物”的出现，但这个“物”具有模棱两可性，它既可以是真实的“物”，也可以是感觉中或者说心中的“物”。这也是《乐记》在谈完了“人心”与“物”的关系外，又谈“人心”与“情”的关系的原因：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”^［3］38“物”可以通过“心”使“音”“形于声”，“情”也可以通过“心”使“音”“形于声”。在该言说语境中，“物”与“情”无疑有着互为重合的地方。从这个角度来说，“物”与“情”这两个概念在某些时候是可以等同或替换的。

事实也确实如此，《乐记》就认为“物”与“情”是出自同一个地方——“心”，正如它在论述到“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”的各自艺术功用后，便盖棺定论地总结道：“三者本于心，然后乐器从之。”^［3］39“诗”既然是“本于心”，那么构成诗的要素“物”与“情”自然也就是“本于心”的。这说明《乐记》的一切理论要素都是萌发于“心”，即“心”就是诗、歌、舞的本体。^①梳理清楚了《乐记》的这一情感表达模式，也就明白了从《乐记》美学思想中脱胎而来的《诗大序》，没有把“感于物而动”的思想挪移和继承过来也并非是令人不解的一件事：“物”与“情”原本就是一回事的两种说法，所以它取了“情”而弃掉了“物”，便形成了《诗大序》中所说的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之”^［3］72的表达方式。

通过对《乐记》与《诗大序》这两篇可谓是中国诗学理论奠基之作分析发现，“心”与“情”（“物”）是中国诗学理论萌芽和构建时期的关键词。其中，“心”是本源，“情”或者“物”则是由“心”这一要素派生或幻化出来的。以此为基点，如果尝试赋予诗一个定义的话，可以说“诗”就是对“心”的一种言说。这样一来，“心”就变成了诗的本源，即“诗”源于“心”。

按照中国古典诗学话语的论述理路，有关何谓诗以及诗是如何来的问题应该就此打住了——能说的都已说了，不能说的也就不能再说了。但时至今日，我们或许应该突破这一禁区，继续追问下去：《乐记》和《诗大序》中所说的“心”到底是什么？

不可否认，在诗歌的创作过程中，“心”是可以涌现出一些与人的本性相关的情感。从这个角度说，诗源于心，可以理解成诗歌是用来表达内心之情感的，这也该算是一种本体或本体论，即诗歌衍生和存在于心中。不过这样一来，必定会有两个问题浮现出来：假若把“心”设定成诗的本体，那该如何来认知和规范“心”自身和其成为本体后的运行轨迹？这个轨迹可以用本体论来命名。此外，更重要的一点，“心”本体论或者说情感本体论，在某种意义上说，它还是一种本性的本体论，^①具有比较狭窄的特性。事实上，对一首诗歌而言，特别是那些迈过了原始、民间歌谣而进入到文人化创作阶段的诗歌，其实都会有两个不同层面的需求：对内，它是一种自我情感的需要与宣泄；对外，它是与外在的人、外在的事乃至于更为高远的一种文化空间互为沟通、联系的情感需求与文化符号。只有这两者统一了，诗歌才会具有更为广阔和恒久的意义。从这个层面上说，人心的“心”，即滋养、培育了诗歌的“心”，至少应该归属于两个范畴，即本能层面的范畴与文化层面的范畴。唯有这两个范畴的“心”，即情本体上的“心”与理本体上的“心”统一了，以“心”为基础的本体论才算是一个完整意义上的本体论。《乐记》与《诗大序》，甚至包括此后陆机所提出的“诗缘情而绮靡”，^［3］104都只隐约地追溯到了前一个逻辑层面上的“心”，而对后一个逻辑层面上的“心”，即文化之心，或者更确切说是文化之根采取了虚化或悬空的策略。

至此可以发现，与建立在文学艺术是对自然、现实摹仿基础上的西方传统诗学相比，中国古典诗学的传统构建似乎缺少了逻辑话语的有力支撑。这当然不是说玄虚的“心”不可以作为诗学话语的逻辑起点，而是说其前提条件是，应该先把何谓“心”以及“人之心”如何转化成“诗之心”的逻辑理路交代清楚。唯有这一关键点清晰可辨，没有悬念了，中国传统诗学的叙述话语大厦才能够以坚实、有力的方式彰显出来。

古典诗学话语的这种模糊、悬置本体或本体论的叙述模式，并非表明中国古代诗论家不知有这一问题的存在。相反，这是他们有意而为之的，是其所遵奉的“道”的哲学思想在诗学领域中的反映与规定。

在中国的传统文化中，所谓的“道”，一直享有至高无上的礼遇，即它被人们视为世界的本源，宇宙的象征。老子的《道德经》对“道”的这种无所不在、无所不包的创世思想曾有所概括：“道者万物之奥。”^［10］303意思很明确，万物生长和发展的奥妙，最终都要追溯到“道”中。对“道”的这一界定，意味着世界上的万事万物都必须要服从于“道”，即“道”的运行法则也就是“万物”的运行法则。

有了“道”支配“万物”这一逻辑前提的存在，就明白了同样属于“万物”中的“一物”——中国的诗歌并不是想怎么写就怎么写的，即其存在的形态和运演的形式，都必须要无条件地服从于“道”的要求。而“道”的一个首要特征就是不可言说性：“道可道，非常‘道’。”^［10］53知道了“道”的这一逻辑奥秘，也就知道了传统诗学家在关键之处“留白”的原因：“道”是什么；“道”是如何产生的，这原本就是个只能意会不能明说的哲学命题；那么在“道”的统帅下的“诗”，到底是什么，乃至于它是如何产生的，自然也属于不可言说的范畴。从这个角度看，《诗大序》及《乐记》用含混的“心”来指代、暗示诗的创作本源问题，其实也是一种必然，即该处的“心”就有些类似于“道”的意味，具有一切都在不言中的特性。

不过，正如前文所言，任何一种理论话语的构建，都必须要有一系列的概念或范畴做支撑，否则这种话语结构的纹理便难以呈现。中国的传统诗学话语也不例外，随着时间的推移，诗学家们也意识到从“心”到“诗”之说法过于笼统与感性，影响到了诗学话语的进一步发展与构建，于是出现了欲突破奠基时期的“心”之说法，开始尝试调用一些更为理性化的术语——先是用“气”，后是直接用“道”来阐释诗歌创作的本源性问题。尽管用的还是以虚谈虚的方式，但不管怎样，毕竟开始尝试把古代诗学的逻辑起点用一个更理性的术语或范畴加以概括和表达。这其实是本体或本体论意识觉醒的一种标志。

最早在诗学文章中直接提到“气”这一概念的是曹丕。他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”^［3］94应该说，该处所言的这个“气”非常重要。它既是中国古代诗学话语所产生的理论根基，也是中国古代诗学话语的存在形式。说得更确切一些，古代诗学话语的存在，归根结底就是一种气本体的存在。只不过略有遗憾的是，曹丕在当时并没有沿着本体论的角度来阐释“气”，他只是从“气”的一个分支结构来阐释“气”。具体说，他将一个作家（诗人）所拥有的“气”与艺术个性和风格相关联，并用“气”这一术语来解释和统帅这两者之间的关系。而且，他还认为这种“气”就是天生的，即便是后天努力也难以改变。曹丕的这一阐释影响深远，其后的不少诗论家都是沿着“气”和诗人的艺术秉性、艺术风格之关系来释说“气”的，如“清和其心，调畅其气”，^［11］456“气有清浊厚薄”^［6］396等都是这种意义上的运用。

当然，也有诗论家突破了曹丕对“气”的这种具体、狭义之界定，而直接把“气”推向了本体论。南朝的钟嵘在其《诗品》中开门见山地说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”^［12］2在以往的研究中，人们多半认为钟嵘的这一观点就是《诗大序》和《乐记》的观点。其实不然，《诗品》对前两者有延续和继承的一面，但是更有着推进与改变的一面。钟嵘的主要贡献在于，他把传统诗学话语的源头往前大大推进了一步，即用哲学上的“气”取代了主观意义上的“心”。如此一来，诗歌的产生过程就由原来的从“心”到“情”或“物”再到“声”的过程，变成了由“气”到“物”，再由“物”到人之“性情”，最终引发出了“声”，从而形成了“气—物—情—声”这样一个诗歌创作的完整流程。

“气—物—情—声”，而不是“心—情（物）—声”创作范式的出现，意味着传统诗学话语至钟嵘这里就已臻于完善，即他把古代诗歌创作的整个话语生成机制全盘揭示了出来。在其表达范式中，“气”是最根本的要素，它决定了外在的“物”；“物”又感动了“人”，于是被“物”，其实也是被“气”摇荡起“性情”的人，便被“情”所驾驭，就有了所谓的诗。总之，至此可以说，诗歌就是源于“气”并存在于“气”中。

与钟嵘几乎同时揭示出“诗”（文）之本源的是其同代人刘勰。不过，刘勰与钟嵘又有所不同。他主要不是用“气”，而是往前更近了一步，即直接采用“太极”和“道”之术语来揭示与还原诗之本体的，正如他说：“人文之元，肇自太极。”^［11］1“文心之作也，本乎道。”^［11］535该处所说的“太极”，也就是“道”，与钟嵘所说的“气”原本都是一回事，即“气”就等同于“道”。正如中国最古老的哲学典籍《周易》对两者关系的概述：“一阴一阳谓之道。”^［13］362意思是，“道”就是由“阴”“阳”这两种要素所构成的。而所谓的“阴”和“阳”，其实便是指阴、阳两气。《道德经》中对两者的形态以及关系揭示得很清楚：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”^［10］232阴、阳两气唯有平衡与和谐了，“万物”才能够茁壮成长。这说明“道”的构成主体就是阴、阳两气，即“道”的世界就等同于“冲气以为和”的世界。

归根结底，《周易》中所体现出的这一哲学思想，也就是《文心雕龙》和《诗品》的文学思想。这并非仅是理论上的推测，而是有着确凿的文本依据。如《文心雕龙》共由50章内容构成，其中第一章的题目就是“原道”，并说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。……仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。”^［11］1对《周易》的文本内容有所了解的人，会知道这番话是出于《周易》，即是对《周易》思想的一种复述与引用。这说明《文心雕龙》的构建并非是随意构建的，而是沿着《周易》的内在规定性奠定其理论根基的。

把《周易》的思想脉络设定成其潜在的诗学思想脉络，对刘勰而言，也是一种必然。因为，《周易》原本就不是一本普通的书，而是统摄了天地道理的典籍，正如“系辞上”对其解释说：“《周易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。”^［13］361如果说这番话还有所含蓄，那么孔子接下来的话则一语道破了天机：“夫《易》何为者也？夫《易》，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。”^［13］373由于《周易》的主导任务就是规定和彰显天下事物的法则——它不是针对某种特定的事物，而是泛指天下的所有事物，而“诗”和“文”也是天下事物中的一种，适合于万事万物的法则，自然也会符合于它们。所以不但刘勰的诗学思想与《周易》紧密相关，就是钟嵘的《诗品》对“诗”的精神运演历程，如“照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨；幽微藉之以昭告”等，^［12］2也是对《周易》思想的一种宏观征引和化用。

以往的诗学研究者们由于种种原因，不太愿意正视《周易》给诗在创建过程中所带来的直接影响。如刘勰明明把包括诗在内的“文”的逻辑根基追溯到了“道”，用“原道”二字道出了“文”的本体，即道出了前人所未道出来的东西，正如曾有研究者指出：“刘勰说道即文，文即道，是他的创见，古代儒家、道家并没如此说。”^［14］但是对刘勰这样的一个跨时代创举，我们非但没有给予充分的认识与评价，反而在对《文心雕龙》的研究中，不是有意无意地忽略“原道”这一章，就是把“原道”中的“道”，即本体论意义上的“道”与“明道”——“明”意识形态之道混为一谈，从而掩盖了“道”在《文心雕龙》中的本体论意义。

总之，诗到了南朝的钟嵘和刘勰这里有了长足的发展，他们不满于前人对诗歌源头的那种含糊其辞，而试图把其真相道破出来。于是便有了“诗”源于“气”、“文”源于“道”的说法。遗憾的是，由于二人的说法特别是刘勰的口无遮拦，在某种程度上违背了古代思想所强调的那种天机不可泄漏之原则，所以其后的诗论家除了个别人，如王昌龄所说“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸”，^［3］232绝大部分人并未沿着这条线索往下走，而是选择继续以模糊“气”或“道”的方式来构筑其诗学理论，从而影响了诗源于“道”或源于“气”这样一种诗学思想的大力彰显与确立。

这当然不是说古代的诗学家们都不如钟嵘、刘勰高明，没有看透这其中的奥秘，而是说与钟嵘和刘勰相比，他们都更为天然地遵循传统文化的一些内在要求。中国传统哲学向来崇尚的是“大象无形”“大音希声”之原则，即无论什么东西或什么真理都尽可能地不要把其明确而完整地揭示和勾画出来，点到为止，让人能意识到即可，所以中国传统诗学话语在其构建过程中也一直不僭越这一心照不宣的准则。从这个意义上说，清末刘熙载在诗歌本源问题上的含糊其辞和王国维的坚决不触碰策略，都并非是偶然的，而是对传统诗学叙述话语规则的一种承袭与敬畏。

需要说明的是，古人这种建立在心领神会基础上的释说方式，并不影响古人对诗的理解与承传，“大象无形”也罢，“大音希声”也罢，反正大家的终极目的都是冲着“道”而去。而且这种不能完全用语言来予以诠释的“道”，并非是真的没有规则，相反它拥有一套被老子称为“‘道’常无为而无不为”^［10］209的严格而高超的法则。这套以大自然的天性为自我天性的准则，决定了中国的传统诗学话语拥有一些非常独特的个性，譬如喜欢用“天地”“花草树木”“鸟语虫草”等一些散淡的意象和话题来隐喻和谈论诗歌。除此之外，还形成了一系列独具特色的概念范畴，如“养气说”“境界说”等，也都与此有着密切的关系。由于篇幅上的原因，这部分的内容就暂不加以展开了。

综上所述，中国古典诗学话语主要就是围绕着诗歌的创作与欣赏这条线索构建起来的，而虚化了或者说悬置了诗歌理论中本不该缺乏的本体或本体论的内容。这种结构上的偏颇，并不意味着古代诗学话语中从未有过本体论这一块，而是说这部分的内容历来都是暗通于“道”的——“道”的规则即是诗的规则。所以诗论家们凡是牵涉于此，都会自觉不自觉地遵从“‘道’隐无名”^［11］228之要求。这种以简驭繁、以少喻多的言说方式充满灵性与智慧，但与此同时也给人们对其的认知、接受和传播带来了障碍。时至今日，有关传统诗学话语到底有无完备的理论体系还是个众说纷纭的问题。事实上，假如不以西方诗学的理论形态为唯一的理论形态，而纯粹从中国传统诗学话语的诞生、发展语境出发的话，不难发现其非但不是以人们平素所说的那种感性、零散的断章为特征，相反它拥有一套异常严密，而且是贯穿始终的逻辑运演结构。“道”对世界上万事万物的理解与把握都是通过假设和推演而来的，从属于其的“诗”又怎么可能是一堆有关直觉和感性的堆砌？

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编辑：康仪欣

校对：李   想

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