在社会主义时期，受到西方影响的罗马尼亚电影是怎样呈现现代性的？

20世纪60年代对于罗马尼亚来说是一个相对繁荣且开放的时期。受到苏联“解冻”运动的影响，西方现代主义和社会主义艺术之间的界限在罗马尼亚越来越少被提及。本文以大量罗马尼亚剧情片为例，探讨了社会主义现代性与西方现代艺术在60年代罗马尼亚电影里的融合与碰撞。

在20世纪60年代社会主义罗马尼亚上映的百来部影片中，鲜为人知的《天上没有酒吧》（Cerul n-are gratii， 1963）可能最简明直接地概述了那个时期典型的对社会主义艺术的基本想象。由罗马尼亚电影人弗朗奇斯克·蒙泰亚努（Francisc Munteanu）创作和导演的《天上没有酒吧》在某种程度上是一则关于社会主义艺术的宽泛寓言，也可以引申为关于社会主义电影的寓言。本片含蓄地表明，艺术不可规避地向充满政治色彩、平易近人的方向发展。影片讲述了天赋异禀的青年画家米哈伊（由瓦西莱·伊基姆饰演）的故事。在20世纪30年代末，米哈伊被一位乡村牧师发现并受聘为当地教堂画圣像画。偶然间，一位颇有名望的富有艺术评论家注意到这位年轻画家的作品。这位艺术评论家确信自己发现了一位极具潜力的艺术家，认为正规的艺术教育能滋养其才华，于是他成功说服米哈伊搬到布加勒斯特并进入美术学院学习。米哈伊挣扎着求生，寻找可以效仿的艺术范式。一开始，他被赞助人常去的文化环境所吸引；他结识了一位名叫马尔西安的年长而有成就的画家（由图多雷尔·波帕饰演）。马尔西安这个角色用漫画式的夸张表现了两次世界大战之间的前社会主义时期典型的现代主义艺术，揭示了现代主义的所有缺点，正如20世纪50年代和60年代初在社会主义罗马尼亚一贯被定义和批评的那样：他倡导精英主义、世界主义的艺术观，并践行唯美主义。此外，尽管他没有表达任何坚定的政治观点，但在影片的暗示中，他是罗马尼亚法西斯政治运动“铁卫队”兴起的同谋。影片描绘了两位画家截然不同的职业生涯，将米哈伊这一角色塑造成与马尔西安的对照。起先年轻的画家也宣称不关心政治，但他在学院里结识了身为共产党员的同学和教授，很快他就发现自己对共产主义运动的认同，并了解到自己的艺术可以用于激励广大被压迫的工人——他们是他的理想受众。虽然他从未在正规画廊展出过自己的作品，但他在破旧建筑外墙上所做的露天即兴展，以及他被左翼报刊转载的主题画作几乎一夜之间让他成为一种新型（反现代主义）艺术的象征性人物：被主流艺术机构所拒斥，但与当时的社会和政治演变相契合。

影片的叙事在很大程度上结合了“被诅咒的艺术家”这一浪漫主义迷思，并加入了社会主义色彩（虽然米哈伊最终被艺术机构所忽视，但一位工人告诉他，他是“他们的艺术家”）。这样的叙事欺骗性地显示出社会主义艺术的发展是与现代主义艺术的发展天然对立的，而且与两次世界大战之间的现代主义传统没有任何联系。事实上，正如伊琳娜·卡勒巴什有力地论证的那样，共产主义政权从一开始就尝试为战后新成立的“尼科莱·格里戈雷斯库”（Nicolae Grigorescu）美术学院指派一批战时最杰出的画家。文化部官员们推行一种类似于罗马尼亚画家在战争期间形成的主流风格的新艺术风格，随着赫鲁晓夫的“文化解冻”，共产主义政权似乎能够容忍与文化官员所倡导的新艺术风格相偏离的情况。因此，马尔西安与米哈伊这两个角色所体现的西方现代主义影响和自发的社会主义艺术之间的对立，往好了说是理论假设，往坏了说是误导。当蒙泰亚努的电影在1963年上映时，这种反对声音仍与印在罗马尼亚文化报刊首页上的官方声明如出一辙；这些声明同样地将西方现代主义艺术定性为精英主义、难以理解、政治冷感或反动以及颓废。在《天上没有酒吧》中，马尔西安的最新作品被他自己视为对贝多芬《第五交响曲》的视觉性的、非具象的解读，是此类艺术的一个反讽性例子。虽然马尔西安认为这幅画是不言自明的，但影片中的一个人物在看到这幅画时却说：“艺术真是个奇特的东西——你看着它却什么也看不明白。” 然而，当时罗马尼亚艺术家和文化部官员在文化报刊上发表的言论中，越来越少地提到西方现代主义和社会主义艺术之间的明确界限；“现代主义”这个概念通常被回避，但现代社会主义艺术的观念却慢慢渗透到那些试图界定罗马尼亚当代艺术状况的辩论中。

《天上没有酒吧》是第一部探讨艺术的功能及其政治影响等话题的罗马尼亚电影，但讽刺的是，该片在上映时，它的表述在罗马尼亚艺术界的普遍情绪中已经不合时宜。事实上，语汇上微妙但重大的转变定义了罗马尼亚的20世纪60年代初期：比如说，在电影问题上，“当代风格”甚至“现实主义”这类文化报刊争执不休的概念难以掩盖罗马尼亚电影中逐渐融入的西方现代主义的主题和技巧。可以肯定的是，要求电影具有更现代的外观，是为了更准确地反映当代社会主义现实。然而，社会主义现代主义慢慢演变成一种与西方的现代主义——另一种饱受诟病的现代主义——极为相似的风格。60年代中期制作的许多电影都体现了这种矛盾：可以肯定的是，它们在内容上是社会主义的，反映了社会主义现代性的许多方面。但是，它们在形式和潜在意义上也是现代主义的。于是，它们体现了违反并颠覆社会主义艺术信条的问题和焦虑。卢奇安·布拉图（Lucian Bratu）的《一个迷人的女孩》、米尔恰·瑟乌坎（Mircea S?ucan）的《蜿蜒曲折》、萨韦尔·斯蒂奥普尔（Savel Stiopul）的《童年最后一夜》或者卢奇安·平蒂列（Lucian Pintilie）的《重建》，这些在60年代晚期饱受批评甚至被下架的影片例证了两种现代性的碰撞，抑或说，这是罗马尼亚电影官员对在电影中反映社会主义现代化项目的期待与许多电影导演对效仿西方现代电影的渴望之间的冲突。从这个角度来说，蒙泰亚努的《天上没有酒吧》可被视为社会主义现实主义艺术立场的晚期认同，是这种在 20 世纪 60 年代慢慢瓦解的风格的最后表达。很快，这两种对冲的现代主义把罗马尼亚电影引向了其标志性的分裂。

就电影而言，赫鲁晓夫的“文化解冻”首先带来的后果之一是重点的改变。被重点关注的电影从可以被描述为新社会主义社会神话起源的电影转向旨在解决当代社会主义社会具体问题的电影。因此，在苏联和东欧，以当代为话题的电影成为20世纪50年代电影官员关注的重点。编剧和导演们被鼓励参与当代主题的创作，但需要遵守社会主义艺术信条中隐含的潜规则。其中之一就是对进步的强调：当时的期待是电影要突出表现社会主义社会的总体演变，同时等量地传达出朝着社会主义价值观（团结、节制、强职业道德等）的不可避免的转型。此类特征被现今的一些电影史学家们认为是社会主义国家在电影制作方面的意识形态参与的典型症状。然而，这些特征也同样可以被解释为，在50年代末60年代初同意把自己的作品改编成电影的剧作家和小说家们是在执政党的新要求下改变了自己的创作愿景（用当时的语言来说，他们是“文学剧本”的作者，这些剧本很快就会被导演删节并改编成“导演剧本”）。无论他们动机是什么——从纯粹的投机主义到对社会主义事业的真诚信仰——产出的剧本在某种程度上都接近于一个乌托邦式的社会主义社会，正如当时有文化的精英所预测的那样。1958年起的大约五年时间里，由于50年代中后期文化政策的突然收紧，极少有电影能够质疑文化和政治官员们所持的对社会主义社会的乐观愿景。尽管如此，这两个时期发行的电影在当代生活的表现方式上却十分相似。它们通常以积极的方式展现罗马尼亚工业的进步；它们将大规模城市化项目融入自己的叙事；它们将青年男女作为主人公，表现他们在工作中找到目标，在经历中认识到社会主义价值的重要性；它们还强调了在战争时期重塑文化消费习惯的重要性。

1961年上映，由马留斯·泰奥多雷斯库（Marius Teodorescu）与阿列库·伊万·格吉利亚（Alecu Ivan Ghilia）共同编剧的，由前者执导的《骄傲》（Mandrie）就是一个例子。影片的情节围绕年轻气盛的工程师安德雷伊和他未来的岳父兼上司卢维乌之间的冲突展开。在莫斯科短暂停留后，安德雷伊回到他曾经工作过的钢铁厂并不得不接受卢维乌管理生产的专断风格。安德雷伊自己有着提高钢产量的新点子——就像社会主义罗马尼亚当时的许多其他电影一样，泰奥多雷斯库电影里的观点冲突主要是关于提高工业产能的正确方法。在这些问题之外，影片还设法反映了主人公在闲暇时间享受现代舒适生活的多种方式。比如，在一个场景中，安德雷伊与朋友一起玩游艇，而在另一个场景中，他去接练习网球的未婚妻。像其他当代题材的电影一样，《骄傲》同样强调了休闲和社会主义工作伦理的复杂性（在这方面，影片批判地将卢维乌描绘成一个典型的出于虚荣赶超生产指标且无视相关异见的社会主义经理）。工作与休闲，这现代生活的两个方面之间的冲突则从未被提及。不知怎么的，那些最醉心于工业创新和产能的角色自然地在工作（似乎在很大程度上侵占了他们的私人生活）和闲暇时间之间找到了平衡。在这方面，社会主义电影（以及总的社会主义艺术）似乎被注入了马克思在批判资本主义时首先谴责的清教徒式的资产阶级工作思想，正如齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）在其 1976 年出版的《社会主义：活动的乌托邦》一书中所提及的那样。泰奥多雷斯库的《骄傲》与20世纪50年代末60年代初上映的其他电影一样，描绘了一个近似乌托邦的社会，该社会围绕着工作、自愿参与现代化项目和适度消费等价值观而建立。银幕上展现的休闲暗示着奖赏，也明确标志了社会主义现代化项目取得成功。

即使这样平衡工作与休闲的社会愿景是乌托邦式的，但20世纪60年代初的人们也许真切地感受到了对于社会主义现代化项目的热忱。与广为流传的叙事相反，在社会主义国家，执政党并非主要通过镇压手段来掌握权力，反之，在特定时期，这些政党试图通过对西方产品（包括文化产品）的相对开放以及为大多数人提供体面生活的能力来使自身合法化。对于罗马尼亚来说，这样一个时期就是 20 世纪 60 年代——在历史学家收集的资料中，在这10年间生活过的人们对其常常饱含怀念。在这10年中，罗马尼亚观众可以比较容易地接触到西方电影：这要归功于一系列文化交流条约，例如 20 世纪 50 年代末与法国和意大利签订的条约，以及 1963 年与美国签订的条约。同时，当时罗马尼亚的商店里也可以买到西方商品。这繁荣的10年在20世纪60年代拍摄的大多数电影中都留下了痕迹。在这些电影中，我们可以注意到对休闲的强调、活泼多彩的夜生活，以及与当时西欧典型消费模式的部分同步。马尔维娜·乌尔夏努的《蒙娜丽莎无微笑》（Gioconda frsuras， 1968）就是其中一个很好的例子。它反映了60年代末的罗马尼亚电影是怎样融合了现代主义焦虑和西方现代主义电影的形式复杂性。影片中的主人公在共产主义社会的第一个10年中长大成人，看上去被现代生活的新要求压得喘不过气来。他们似乎对新一代年轻人的巨大活力普遍感到不安，对新的现代生活方式也只有部分认同。对“迷失的一代”（lost generation）的此类描绘，虽然无法与时代的活力相融合，但在当时的罗马尼亚电影中却并不常见。相反，许多在20世纪60年代上映的当代题材电影在自己的叙事中插入了看起来是称颂社会主义现代性的场景，让人感觉到在社会主义价值观的浸润下，罗马尼亚正在向一个理想的、永久的社会演进。但它们同样也受到了西方现代性的影响（比如，如果注意一下这些电影的配乐，就会发现其中充满了西方流行音乐和摇滚乐）。恰恰正是这种风格和态度的融合在60年代末成为罗马尼亚电影的问题，而其本身是罗马尼亚政权对西方文化产品相对开放的直接产物。

在艺术性方面，从20世纪50年代末到60年代初的罗马尼亚电影最重要的演变是对社会主义现实主义教条的逐渐拆解。在同时被混乱的“解冻”和“冰封”信号定义的那些年里，电影界没有对社会主义现实主义进行综合批判。与之不同的是，社会主义现实主义方法的主要信条被缓慢而谨慎地逐一抛弃。例如，在从 1956 年开始的第一个 “解冻 ”时期，社会主义现实主义最先受到批判的特征之一是所谓的 “典型”理论，即人物（文学作品中的人物，也包括电影中的人物，在行为和性格特征上）应该代表其所属的社会阶层。这一批判使得罗马尼亚电影开始推行更复杂的人物形象，摒弃了社会主义现实主义艺术中盛行的将正反人物简单区分开来的做法。埃曼诺伊尔·佩特鲁兹在盖奥尔盖·图尔库（Gheorghe Turcu）的《一个小故事》（O mic? ?ntamplare!， 1957）里扮演的刻薄官员就是一个例子。虽然他真诚地致力于实现社会主义目标，但他对主人公的反感导致他最终对其进行迫害，并将一个社会主义事业的潜在同情者从社区中孤立出去（如前所述，佩特鲁兹在马留斯·泰奥多雷斯库的《骄傲》里扮演了一个相似的角色，一个狂热但走上歧路的社会主义事业信徒）。这种对社会主义现实主义电影内容谨慎而重要的重新审视，很快就带来了对电影风格多样性的呼吁。虽然社会主义现实主义艺术在理论上反对形式上的实验，而任何对简明通俗的叙事风格的偏离通常都会被贴上“形式主义”（formalism）的标签并被制止。然而，到了60年代初期和中期，《当代艺术》（Contemporanul）等罗马尼亚文化期刊从苏联主要的电影文化期刊《电影艺术》（Iskusstvo Kino）中翻译了一些文章和对苏联著名导演的采访，这些文章宣称社会主义现实主义是具有一定灵活性的教条，而那些导演们认为社会主义电影正在进入一个新阶段，其特点之一就是形式创新。例如，在 1962 年发表的一篇访谈中，列夫·库利扎诺夫认为，新苏联电影的特点是“风格倾向的扩展”，同时得出结论：“社会主义现实主义并非教条。”苏联电影在此前10年，或者说60年代的第一年，可以说是罗马尼亚电影的主要模范，这种来自苏联电影界最重要的发言人的主张，标志着对社会主义现实主义理论的修正终于成为可能。在这方面，当时罗马尼亚电影业相关人士发表的一些言论似乎延续了50 年代末短暂自由化时期发起的辩论。例如，在 1965 年发表的一篇关于当代题材电影的文章中，作家佩特雷·瑟尔库德亚努（1963 年上映的电影《你的罪责》的编剧）认为，罗马尼亚电影不一定要明确区分反面人物和正面人物，也不一定要为了说教而坚持准强制性的大团圆结局。在这些微不足道的修正之后，到了60年代中期，除了几项有些含糊的声明在坚持罗马尼亚电影的社会主义内容，并认为应批判性地反映当代社会主义现实之外，在罗马尼亚文化报刊发表的辩论和发言中，并没有发现多少社会主义现实主义教条的本来意图。

然而，过渡到采用西方现代主义电影特有的风格和主题的进程是缓慢的。这种过渡需要彻底推翻所有关于社会主义艺术的假设，而其恰恰定义了社会主义现实主义。如果说社会主义现实主义风格的电影在内容上必须反映阶级自觉，在形式上必须避免不必要的实验，而且对几乎所有公众都要通俗易懂，那么现代主义电影的特点则是主观性、反思性和抽象性。^［1］在这方面，那些倡导效仿西方现代主义电影的罗马尼亚影评人、导演和电影官员从未声称这种转型是要去影响整个社会主义电影；反之，他们将艺术电影理论化，使其成为一种独特的电影实践模式，并将艺术电影作为另类文化产品，供热衷于高难度复杂艺术的高知观众消费。主流电影的反面——作者电影，由此被推崇为社会主义电影发展的必经之路。这一现象在很大程度上映照了苏联的类似发展：由于 20世纪50年代末和60年代初有几部苏联电影在西方电影节上获得认可，米哈伊尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）、米哈伊尔·罗姆（Mikhail Romm）和安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）等一些导演被一视同仁地誉为“作者”。^［2］这些导演原本被视为罗马尼亚现代主义电影的标杆。这是一种方便的策略，因为它暗示着苏联电影业主要的发展也是朝着更个人化、更圆融的方向前进，但这也反映出罗马尼亚电影制作人并没有多少西方的现代主义标杆。事实上，由于20世纪50年代的文化孤立，那些常被引证为罗马尼亚现代主义电影标杆的导演的电影，比如英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）或路易斯·布努埃尔（Luis Bu?uel）的电影，直到 1963 年才首次在罗马尼亚放映。而许多其他西方现代主义电影由于发行方面的不足，通常要推迟两三年才能在罗马尼亚影院放映。这种对西方现代主义电影的延迟接受在一定程度上解释了罗马尼亚电影现代主义出现较晚的原因。因为更宽松的文化政策，20世纪60年代中后期无疑是向现代主义转型的有利时机，但与60年代前几年不同的是，许多罗马尼亚现代主义电影直到60年代末才上映。这些电影不但在风格上借鉴了几位西方导演的作品，如阿兰·雷乃或米开朗基罗·安东尼奥尼的电影，而且还与对西方现代主义电影的延迟模仿有很大的关系。

从理论上讲，现代主义特征和对社会主义价值观的强调可以在同一部影片中共存——或者至少，许多罗马尼亚导演在拍摄打破社会主义现实主义原则的影片时似乎曾是这样认为的。1959年上映的由马诺里·马库斯（Manole Marcus）和尤利安·米胡（Iulian Mihu）共同执导的《雾起时分》是最早的此类电影之一。现如今，该片很难被定义为一部现代主义的作品，尽管如此，它长镜头倒叙的叙事方式、表现主义的音效（后来大多数罗马尼亚现代主义电影的显著标志）以及壮观的开场镜头，都标志着它与50年代初的社会主义现实主义风格的明确分离。然而，作为一部反战电影，本片改编自社会主义作家阿列克桑德鲁·萨希亚（Alexandru Sahia）的作品，强调共产主义对第一次世界大战期间的武装斗争的反对，因此，即使推迟上映，它仍被当时的影评人和电影官员视为一次形式上的有趣实验。米尔恰·瑟乌坎的《无尽的海岸线》则受到冷遇：本片在1962年完成制作，但被官方禁止，直到1989年之后才得以公开上映。因其缺乏情节的叙事、极少的演员阵容（这个爱情故事基本只有两个角色，可以说是1958 年塔德乌什·康维茨基执导的波兰现代主义戏剧《夏日的最后一天》的俏皮版）以及不同寻常的拍摄角度，瑟乌坎的电影被指控为“形式主义”——尽管禁映的决定可能很大程度上源于导演最初受委托拍摄的是一部不同题材的电影。与《雾起时分》一样，《无尽的海岸线》在内容上并不具有颠覆性，它更像是电影导演和影评人仍在谨慎地尝试向更现代的风格和形式实验转变时制作的。事实上，在之后几年内，一些更具现代面貌的影片相继上映了，比如维尔吉尔·卡洛泰斯库（Virgil Calotescu）的《白色房间》（Camera alb， 1965）、卢奇安·平蒂列的《周日六点》（Duminicla ora 6， 1966）和安德雷伊·布莱耶尔（Andrei Blaier）的《通情达理——青年的早晨》。这些影片均未因其风格或表现手法受到官方批评。其实，即使它们的风格更接近于西方现代主义电影的风格，它们也仰仗于一些社会主义神话中最受欢迎的主题，并且，它们在很大程度上体现了社会主义现代化项目的价值观。比方说，布莱耶尔《通情达理——青年的早晨》主打支离破碎的叙事，采用了飘忽、不精确的时间顺序和现代电影典型的失真音效。它还将“不合群的青年”（the young misfit）这种新型人物的焦虑搬上了银幕——他被家长误解，还因社会主义社会中显现的微妙的阶级差异感到愤怒。但是，本片主人公还是社会主义电影里的典型人物——在影片的结尾，他从一个怀疑论者转变成一个坚信努力、团结和节制的人。正开始渗透罗马尼亚电影的社会主义现代性的焦虑，在这些影片的叙事中找到了毫不费力的解决方案。

在20世纪60年代末和70年代初被严厉批评或停映的少数几部现代主义电影，在后来的罗马尼亚电影节备受关注，但它们在形式和内容上与上述电影并无本质区别。《骄傲》《一个迷人的女孩》或《重建》等影片常被暗指在某种程度上具有颠覆性内容，或体现了官员们不能容忍的反专制立场。但实际上，这些影片所引起的几乎不断的反响是对影片主人公所代表的个人价值观的否定。在一些情况下，风格也是一个问题。例如，《骄傲》很快被影评人誉为一种新的现代电影语言的代表，但它却是一部艰涩、抽象的影片，虽然在内容上没有什么问题，但在放映了几个星期后就停止发行了。不过，这些影片的主要问题还是在于它们对社会主义现代性的看法——虽然不如人们从剧烈反应中所预期的那么有批判性，但也是模棱两可的。这些影片的主人公通常都很年轻，他们是西方文艺片所特有的那种局外人的社会主义版本。他们的行为反复无常、古怪，表现出一种悲剧性的顽皮，似乎与社会主义电影的乐观主义基调格格不入。与《通情达理——青年的早晨》中的主角不同，他们看起来并不能在身边找到榜样或意义。例如，平蒂列的《重建》正是因其对青年主人公的描绘而受到批评，这些主人公被认为不能代表当代的实际同龄人，他们依照新的西式青年文化的路线行动。这种文化重视的是反讽、特立独行和个人表达，而不是传统、社会凝聚力和节制。此类电影并不将社会主义现代化项目作为整体进行批判，而是与西方现代电影一样，强调了现代性的矛盾，以及个人表达的欲望与社会凝聚力的束缚之间的不匹配。在某种程度上，它们标志着现代性中对立价值的危机，此危机在东西方都存在。西方精英在何种程度上比社会主义精英更能接受这种自我批评，依然有待商榷。然而，几乎不被视为政治宣言的电影在社会主义领域引起的激烈反应表明了社会主义现代性的局限性。尽管从理论上讲，包括电影在内的文化产品应该以批判的方式反映出现代主义的诸多方面，它们却不太能够对强调这一计划的价值观提出疑问。由此造成的令人遗憾的后果是，罗马尼亚影评人（以及电影史学家）习惯于将那些积极反映社会主义现代化项目的电影等同于国家支持的政治宣传。在某种程度上，这种假设掩盖了向罗马尼亚电影现代主义转变的主要意图，即两种截然不同但理论上兼容的电影制作模式的同步化。

编辑：杨丽雯

校对：李闽言

终校：杨丽雯