影视理论研究||网络文学改编类古装剧的想象力消费

历史剧历来是中国电视剧生产的重要样态，它一方面以曲折的方式应和当代社会不同阶段的发展状况、生存体验、大众心态、文化氛围，并因之成为透视时代的窗口；另一方面亦反向深度介入社会文化发展，以大众文化特有的感性动员能力，参与并助力时代进程的发展。历史剧丰富的文化意涵使得其自身的变化成为一个重要的考察课题。

事实上，一种“非历史化”或“疏离历史”的创作倾向，以及由之出现并愈演愈烈的新的剧集形态——古装剧——正成为近十年电视荧屏与网络剧场的突出现象。如何理解这一新的变化，历史——或者说一种“大历史”，一种宏大叙事——“退场”之后，古装剧的创作呈现出哪些新的特点，而这些特点又与当下时代的现实状况有何隐而不彰的联系，这些问题成为我们理解近年来古装剧乃至时代文化状况的思考起点。

首先需要澄清的是，古装剧与历史剧不同。^①历史剧是改革开放以来中国电视剧生产中一种独特的、复杂的类型。尹鸿指出，历史剧的大量出现是“电视文化冲突的一种必然结果”。^［1］“电视文化冲突”并不是电视剧内部关于美学风格、艺术策略等方面的争论，而是伴随电视剧逐渐成为当下世俗化时代最具影响力的大众文化形式，社会场域的复杂力量（包括但不限于“不断调节的国家监控体制、私人投资的利润诉求、电视剧制作与播出者的能动性以及活跃的电视剧观众”^［2］）争夺“文化领导权”的斗争在电视领域的投影。在这种局面下，历史剧因其看似远离当代中国复杂的现实政治环境，而被多元的历史行动者同时选中，成为策略性表达的空间。这在客观上催生了历史剧的勃勃生机。

从20世纪80年代末到21世纪的最初十年，放置于历史剧范畴下讨论的中国大陆电视剧包括以下几类：^②其一是革命历史题材电视剧，以《秋白之死》（1987）、《中国出了个毛泽东》（1993）、《长征》（2001）、《延安颂》（2003）、《我们的法兰西岁月》（2011）等为代表，此类剧集以生动形象的方式再现革命历史进程，为执政党提供合法性表述。其二是以爱国主义、弘扬传统文化为主题的古典或近代题材电视剧，以《红楼梦》（1987）、《孔子》（1991）、《三国演义》（1994）、《司马迁》（1997）等为代表。这类剧集和革命历史题材剧一样具有塑造共同体认同的功能，同时，通过对中国古典文学的影像表述以及对“文化中国”/“古典中国”的再想象来缓和甚至抵抗西方现代性的冲击。

其三是世纪之交开始出现的表现帝王将相宏图伟业的“历史正剧”，以《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）、《乾隆王朝》（2003）、《汉武大帝》（2005）、《大明王朝1566》（2007）为代表，宏大的帝王叙事配合精致典雅的美学风格极有力地激发了民族自豪感。此类剧集虽回归历史，但仍与现实的政治经济状况有着复杂的镜像关系，例如《雍正王朝》于20世纪90年代末的时代氛围中塑造了为救国富民不惜使得“一国之人都对他产生了误解”的雍正的形象，由此参与了彼时独特的“壮士断腕”“分享艰难”的社会表述。^①其四是与历史正剧构成对照关系的戏说历史剧，以《宰相刘罗锅》（1996）、《康熙微服私访记》（1997）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2001）等为先声，随着市场社会的逐步形成，通俗文化表现出日益强大的占有市场的能力，此类“消费”历史的戏说剧以其娱乐性迅速席卷电视剧市场，成为最受欢迎的历史剧类型。

如果说以上几类历史剧都或多或少借用真实的历史事件、人物，吸收纯文学或通俗文学的技法，在具体的故事情节中展开对人的描写，那么从2011年播出的《甄嬛传》《宫》《步步惊心》开始，历史在其中便成为虚设的背景，并被“暴力地”借用，剧中人物、事件与真实历史并无多大关系，大量互联网文化与游戏文化的元素融入其中，历史被“架空”了。创作者也无意还原所谓的历史真实，而是回应当下年轻观众的娱乐偏好、审美趣味与情感焦虑。这种与历史脱钩的特质是最近十余年古装剧的核心特征。这些剧集包括但不限于以下几类（对这些剧集的命名花样百出且名称彼此重叠，本文不打算在此纠缠，仅列举部分以管窥整体图景）：以《宫》（2011）、《甄嬛传》（2011）、《芈月传》（2015）、《女医·明妃传》（2016）、《如懿传》（2018）、《知否知否应是绿肥红瘦》（2018）等为代表的大女主宫/宅斗剧；以《琅琊榜》（2015）、《琅琊榜之风起长林》（2017）、《鹤唳华亭》（2019）、《庆余年》（2019）、《长安十二时辰》（2019）、《风起陇西》（2022）为代表的大男主权谋剧；以《花千骨》（2015）、《三生三世十里桃花》（2017）、《传闻中的陈芊芊》（2020）、《星汉灿烂·月升沧海》（2022）、《梦华录》（2022）、《苍兰诀》（2022）等为代表的古装爱情剧，此类往往融合仙侠、奇幻、战争、悬疑等类型元素。

如何理解近十年来的古装剧创作？网络文学是一个重要的切入点。一个极为突出的现象是，21世纪前十年的历史剧（无论是“正说”还是“戏说”）主要由专业剧作家编剧或由通俗小说（纸质出版物）改编，而近十年的古装剧绝大多数由网络小说改编。例如，引发热议的《甄嬛传》《知否知否应是绿肥红瘦》《庆余年》《赘婿》《太子妃升职记》《雪中悍刀行》《琅琊榜》《苍兰诀》等，概莫能外。《长安十二时辰》与《风起陇西》作为“反例”或许能间接证明这一点，两剧分别改编自作家马伯庸的两部同名小说——皆为纸质出版物而非网络文学。但是正如网络文学研究者高寒凝所说：“如果说标准的‘网络作家’的定义是在商业文学网站上进行VIP付费连载，并基本上保持日更的作者，那么马伯庸从来都不是网络作家。但倘若把这个定义拓展到受互联网文化影响的作者，那么马伯庸又是典型的网络作家，他的创作从来没有远离过互联网文化。他其实是在一个网络趣缘文化的大背景之下接受、讨论这些作品和著作并从中吸取养分的。”^［3］换言之，网络文化整体性地为当下古装剧创作提供了“想象力环境”，^①即使是非网文改编的古装剧也间接受其影响。相关例子还包括《如懿传》《琅琊榜之风起长林》等剧，它们直接由网络文学作家编剧。因此，“网络文学改编类古装剧”（下文简称“古装网文剧”）的兴起是剧集领域近十年来最值得注意的新现象。

就创作方式而言，笔者曾以1990年的《渴望》为例论述中国电视剧生产的“大众文化化”，“此前的中国电视剧生产仍然是王朔所说的‘精英文化’模式，即以成熟小说为底本，资深编剧反复修改，专家多次开会讨论以突出人文追求”，而《渴望》开启了市场化、娱乐化、工业化的生产方式。^［4］28这一转变的深层原因是社会与文化状况的转变。90年代作为“序幕性的时代”^［5］开启了绵延至今的市场社会，大众文化、消费文化、新自由主义市场逻辑与渐变为消费者的“人民”共同出演的戏剧拉开帷幕，《渴望》和前文提及的历史剧是最初的节目。它们参与塑造了一个更加世俗化、平民化的世界，通过对历史或传统资源的挪用与消费，欲望得到正视，感性得以张扬。尤其是戏说类历史剧更使得观众卸下厚重的历史与文化包袱，历史由思辨的形而上对象“降格”为消费征用的资源，80年代文化所追求的理性的、抽象的、作为主体的人“发生了一系列的解体……被置于具体的历史语境中，被还原为不同的具有鲜明现实身份的公民、国民、市民等等”。^［6］这一转型到21世纪的第二个十年愈益深化、复杂化，伴随互联网的兴起与普及、网络趣缘文化与亚文化的发展，电视剧所面对的受众更由90年代新兴的市民与消费者群体，转变为深受互联网文化影响的网生代、游生代。历史再次“降格”，不是作为值得探索、拥有纵深的空间，而是可“穿越”、拼贴、杂糅、并置的“数据库”——“想象力消费”的数据库。

为了回应数字技术与互联网时代的影视创作（或许可延伸至大众文化生产领域），笔者近年来提出“想象力消费”理论，^②试图在把握电影创作新趋势的基础上，理解新技术、新媒介对人类经验世界的重新配置以及由此给我们的生存体验、思维方式、审美意识甚至是身体行为所带来的深刻改造。必须认识到，人与人的创造物都正在被这一新的存在论境况所塑造，因此笔者曾指出，“在互联网多媒体环境下成长起来的年轻观众，与超越现实、放纵想象力的互联网新媒体时代，与一个‘拟像化’的新世界是同体共生的”，而文化产品如电影则“一定程度上体现了网生代导演的互联网思维，表现出架空现实，‘影游融合’或融合其他新媒介等特点，也凸显了一代新导演、新观众与新经验、新美学的创生”。^［7］

这里的关键首先是消费的支配性地位，它不应仅被看作文化生产链条（例如“生产—消费”的线性模式）中的最后环节，而是由于受众的消费期待前置，它正成为生产的引导；其次，想象力成为消费的内容。消费者与生产者都处于同一个由数字媒介、虚拟现实等新技术构成的“想象力环境”中，从而对此类想象力的诉求积淀为普遍的共识或无意识。因此，“想象力消费”成为贯穿文化生产与消费全过程的主导原则。

此前，围绕“想象力消费”理论的探讨主要集中在电影领域，但是不难发现，近年来的古装网文剧在解构、征用、消费历史资源方面更为突出，它们将互联网文化、青年亚文化、古风文化、游戏文化编码进文本，从而将当下的生存体验嫁接到古装的虚拟奇幻世界之中，迎合了网生代、游生代观众的审美趣味。

古装网文剧在美学上显著区别于21世纪前十年的历史剧，这主要源于网络文学的影响与影视艺术自身的媒介属性。中国的网络文学开始于20世纪末，最初的网络小说如《风姿物语》《第一次的亲密接触》分别于1997、1998年开始连载，金庸客栈、西陆BBS、黄金书屋等早期网络社区也几乎在同一时间段陆续成立。2003年，起点中文网成功运行VIP付费阅读制度，使得基于粉丝经济模式的商业化类型小说成为中国网络文学的主导形态。^［8］此后20余年，网络文学得到了快速的发展，邵燕君指出其主要特点在于：以读者为中心的消费属性与凝聚情感共同体的社会属性；以“爽”为追求的写作策略和迎合不同受众的类型化发展；与ACG（动画、漫画、游戏）相连通的跨媒介属性，其中游戏的影响最大。^［9］

经过IP改编或跨媒介叙事的改造之后，这些特点结合视听艺术的特性发展出拥有新美学风格的古装剧，本文着重分析它们在叙事与性别想象层面的特点。

（一）叙事游戏化：环境、人物与时空的设定化

互联网的虚拟化、“拟像化”使得叙事作品进一步冲破现实的束缚，伴随以动漫、漫画、游戏、轻小说为主导形式的“二次元”文化的迅猛发展，“叙事性的文艺作品也开始从现实主义的基于‘自然环境’的主导创作模式，转向游戏化的基于（数码）人工环境的主导创作模式”。^［10］具体到古装剧领域，此前的历史剧作为传统文艺作品的延伸，承担种种叙事使命，例如对历史真实的探求、对典型人物的经营、对线性叙事的坚守等。而古装网文剧在叙事形式层面充满游戏化的想象力，这主要体现在以下三个层面。

其一，传统叙事类文艺作品中的故事背景/环境转变为“世界观”或世界设定。在电子游戏、网络文学的讨论中被大量提及的“世界观”，指的是创作者对某个虚拟世界各个层面的设计，包括历史时间线、地理格局、物理规则、社会政治形态、人物和故事背景等。^［11］古装网文剧中虚拟世界的营造就是一个设定“世界观”的过程，它的衡量标准不是与真实世界的匹配程度，而是虚拟时空内部的系统性与自洽性。这种“世界观”的设定也事先决定了作品的风格气质，因而才会出现“看剧先看设定”的现象。例如“仙侠剧”的设定往往包括三界众生、修炼飞升、拯救苍生、师徒虐恋等基本模式。以近期热播的《苍兰诀》为例，它的世界设定包括：世界地理格局分为仙界、月族、人间，分别对应水云天、苍盐海、云梦泽。水云天仙气缥缈，苍盐海诡谲多变，人间世俗热闹；世界政治格局是仙族与月族之间的斗争；故事的主线是东方青苍与小兰花的爱情。诸如此类的设定构成了故事背景与人物的生活世界。再以另一类典型的古装剧“清穿剧”为例，它的世界设定就包括：现代女子“魂穿”回清朝，附身在贵族少女身上（以雍正帝后妃钮祜禄氏、年氏，廉亲王福晋郭络罗氏最受青睐），^［12］清朝的封建社会制度作为背景，虐恋和权力斗争作为故事主要内容。两者的区别在于仙侠剧的世界设定全无现实依据，清穿剧的世界设定部分参考历史知识。

其二，与故事环境的设定化同步，古装剧中的人物逐渐“人设化”。传统文艺作品往往要求人物的个性化、复杂度，能够与环境互动从而探索人性的深度。古装剧中的人物则是要素匹配与整合的装置，它可以和故事环境脱离，创作者在构思阶段就根据大众欲望需求进行编码、组合，形成“人设”。常见的“人设”需要迎合消费者不同层面的需求：例如温柔、霸道、呆萌等性格需求；医生、总裁、教师、军人等职业需求；西装、双马尾、病娇等形貌需求。因此，“人设”不同于在叙事进程中逐渐被观众感知、拥有成长空间的人物性格，而是需求的定制，它可以被迅速解码，从而让观众判断是否符合自己的偏好。以《苍兰诀》中的东方青苍和《琅琊榜》中的梅长苏为例，前者是典型的“霸总”人设，武力值三界第一，地位贵为月尊，外表冷酷，手段狠辣，痴情于女主；后者相对复杂，身世显赫但蒙受冤屈、大智近妖却身体羸弱，多组极易辨识的对立元素被富有张力地组织在一个人物身上。前者唤醒的是观众的崇拜心理，后者诉求怜爱与认同。由此，人物的人设化能够紧密贴合观众的欲望需求，并且在双方拥有共识的编码和解码体系中激发观众的认同、参与，构筑共同体内的交互游戏。

其三，在环境与人物设定化的基础上，古装网文剧的时空设置同样是游戏化的，包括三种典型形式：“游戏登录式”时空、“线性闯关式”时空、“主线—支线任务式”时空，分别对应穿越剧、宫斗剧、仙侠剧。首先是穿越剧的“游戏登录式”时空，《步步惊心》《宫》《庆余年》等穿越剧的故事起点往往是一个现代人因不可抗力穿越到古代世界，而这种穿越时空的设置非常接近于游戏体验。在游戏中，玩家通过操纵虚拟的游戏化身（avatar）开启在异域世界的游玩征程，穿越即游戏登录。其次是宫斗剧的“线性闯关式”时空，如果说《甄嬛传》通过女性的权力斗争尚且能够批判封建社会对女性的压迫和异化，那么随着古装剧对“爽感”的强化，《太子妃升职记》等剧的时空设置强化了“打怪闯关”的游戏快感。故事进程即线性闯关流程，主角通过智谋与权术逐一击败敌人，最后登上权力巅峰。最后是仙侠剧的“主线—支线任务式”时空，仙侠剧往往以男女主角的虐恋为故事主线，辅以多个支线任务调节故事节奏。以《花千骨》为例，故事主线是花千骨与白子画之间的爱情，杀阡陌支线、霓漫天支线、异朽君支线、孟玄朗支线等内容穿插其间，^［13］从而使得故事更加跌宕起伏、情感丰富。再如《苍兰诀》中的人间历劫，《传闻中的陈芊芊》中可供穿越的不同剧本世界，都是在故事主线之外另设“副本”世界，主人公在此接受任务、完成任务并回归故事主线。

（二）性别想象多元化：从“大女主”到“双男主”

性别想象是文艺作品的内在维度，前文所列举的历史剧在性别观念上往往是传统的“男强女弱”模式，男性作为行动者主体书写并改造历史，女性充当协助者、被牺牲者、欲望对象等次要角色。古装网文剧在性别想象上呈现了复杂而异质的图景。正如很多网络文学研究者所指出的那样，互联网的出现为女性写作和女性话语提供了一间真正的“自己的房间”。历史上女性话语空间的缺失既是女性边缘地位带来的结果也是其原因，而女性争取平等权利的漫长革命充分说明，女性权益不仅需要政治经济领域切实的权利和地位的保障，同时也需要文化领域话语权的争取和女性主体性的建构。互联网的意义在于将言说权利赋予普通个体，女性得以思考、表述、探讨自己的性别经验并想象超越主流机制的性别模式。而在大众文化、消费主义的叠合语境下，女性的文化表达与想象又作为商品参与文化工业的再生产，呈现出多元决定、丰富异质的面向。由此网络空间构成了一个性别异托邦，它既被嵌入社会体制内部，同时也承载理想、虚构，与现实处境呈复杂的镜像关系，以自身的异质性构成对主流秩序的扰乱与抗议。“女性向”^①的古装剧（作为类型）与古装剧中的性别意识（作为要素）将性别议题推至古装剧的前景，并以极具想象力的方式重写性别，这典型地体现在“大女主”剧与“耽美”小说改编的剧集中。

2011年前后，古装剧经历了以男性为主的帝王剧向以女性为主的宫斗剧的转变。在专属于男性帝王将相的舞台上，后宫内闱中的妃嫔亦不亚于男性，上演了诸多争斗，这颠覆了此前历史剧中女性的客体化形象。一时间“大女主”剧持续升温，霸占荧屏，被认为折射了女性社会地位的提升，并提供了崭新的性别想象。应该承认的是，以《步步惊心》《甄嬛传》为代表的“大女主”剧将女性作为表现主体有其进步意义。中国电视剧塑造的女性形象凝聚了父权文化与传统文化对女性的要求，最典型的人物是《渴望》中无私奉献的贤妻良母刘慧芳，“集中了男性对于温良贤惠、隐忍柔顺的传统女性的全部想象”。^［4］32“大女主”剧首先去除了女性形象所承担的道德理想包袱，甄嬛的人物弧光就体现了“白莲花”“黑化”^［14］的过程，并且该剧着重展演黑化后进行权力斗争的各种“技术性”细节（这也成了网络“二创”的重要素材）。

然而，这些“初代”宫斗剧所呈现的性别模式仍然是对封建父权社会的性别等级制度与异性恋制度的强化。首先，此类剧集集中表现女性群体围绕一个男人的争风吃醋、权力斗争，男性表面上是缺席的，但却是支配女性的绝对的在场者；其次，这种女性版“成王败寇”的叙事并未反思由男性主导的权力结构（最明显的例子是不少批评者都提到的《步步惊心》中的若曦，作为穿越回古代的现代人却对封建纲常安之若素^［15］29），反而让女性通过“雌竞”加入权力上位者的队伍，强化了权力结构的宰制力量。^①

针对这些批评（同时也是“消费者”的不满），“大女主”剧迅速调整了表意模式，在不同程度上对男权结构进行了反思，主要有以下几点体现：其一，女性主体的平民化。不同于宫斗剧将表现对象集中于王室贵族，同样以女性为主的宅斗剧（《知否知否应是绿肥红瘦》等）将视野投向身份地位更为普通的女性。其二，放弃男性拯救。在《芈月传》《楚乔传》等以“女性传奇英雄”为卖点的作品中，男性不再成为女性命运的拯救者，女性自身拥有强大的行动力和对命运的掌控力。其三，对性别本质主义的嘲讽与反思。《太子妃升职记》《传闻中的陈芊芊》《卿卿日常》皆以一种喜剧化的策略调侃、嘲讽了传统的性别结构和性别气质，例如男尊女卑、男强女弱的模式。当然，必须指出的是，此类调整更多是针对“消费者诉求”的产品迭代，就目前的情况而言，其性别反思的效力不宜高估。

除“大女主”剧之外，“耽美”剧对传统性别概念进行了更为激进的改写。耽美原为日语词汇，最初指的是20世纪初期在日本发展起来的一种受到西方唯美主义思潮影响的写作风格，六七十年代后逐渐演变为一种描绘美少年之间情感的漫画类型的代称。在中文互联网语境中则主要指“以书写男性之间的爱情为主要情节，以虚构女性心中理想男性形象为旨归，在互联网上发表的一种亚文学类型”。^［16］耽美文学是女性向网络文学的重要组成部分，为近年古装剧提供了很多改编资源。2015年播出的《琅琊榜》改编自作家海宴从2006年开始在“起点女生网”连载的同名小说，尽管关于原著是否属于耽美小说存在激烈的争论，但是对剧集《琅琊榜》进行的“耽美式”观看却是该剧成功的关键原因。该剧女主角是霓凰郡主，但在很多观众心中胡歌扮演的梅长苏和王凯扮演的靖王才构成“男女主角”，两人的兄弟君臣之情被大量“CP粉”解读为爱情。文本自身也有意无意地“撒糖”，以至于有观者将此剧的剧作模式概括为“用‘言情梗’写‘兄弟情’”。^［17］《琅琊榜》的巨大成功让市场看到了耽美文化伴随消费主义的东风挺进主流文化腹地的能力，耽美IP的开发也因之成为古装剧的重要创作路径，《镇魂》《陈情令》《山河令》等耽美剧都曾引爆互联网讨论。背后的原因则在于耽美剧承载了互联网女性用户重构男性气质、塑造理想男性的想象力实践。在日益开放包容的今天，这种对传统性别制度的改写，一方面因其主要出自女性创作者从而在实质上将女性从被塑造的客体转变为话语表达的主体；另一方面通过对非典型男性气质的展演构成了对异性恋制度话语霸权的调侃、讽刺和叛逆。

表现出叙事游戏化、性别多元化特征的古装剧，降解了主流话语主导下再现历史的正史表达功能，加强了大众文化语境中影视剧的文化消费功能。在数字化时代，这是一种具有明显青年文化性的对历史的“想象力消费”。

在勾勒出近年古装剧新变化并指出其“想象力消费”特性之后，本文试图进一步指出，这种特性建立在独特的“想象力环境”之中，它折射的是大众在新的社会与文化环境中心理机制的转变。因此，想象力之“消费”并不仅仅是一种经济行为，还是在特定历史阶段大众形成的对特定作品风格的偏好。也正是在此，电视剧作品可以作为症候阅读的窗口，体现时代的文化逻辑。

邵燕君在讨论《甄嬛传》时引入了一个颇为宏大但却是本质性的角度。通过援引齐泽克的思想，她指出《甄嬛传》和“穿越文”是在“启蒙的绝境”^［15］27的状态下应运而生的。所谓“启蒙的绝境”对应于齐泽克提出的“犬儒主义的意识形态”。从马克思到阿尔都塞的意识形态理论都建立在被询唤者并未看破意识形态的幻象性的基础上，而今天的现实则是意识形态的幻象已被戳破，“人们对意识形态的虚假性一清二楚，也完全知道在意识形态普遍性的下面掩藏着特殊的利益，但依然对这种意识形态依依不舍”，^［18］并且“一边对公开的意识形态表现出犬儒式的不信任，一边毫无节制地沉浸在有关阴谋、威胁等大对体（big Other）快感的极端形式的妄想狂幻象之中”，^［19］此之谓“犬儒主义的意识形态”。换言之，对现实幻象的揭穿已经无法导向实际的反抗行为，而仅仅停留在想象的反叛上，只能“穿越”至虚拟世界。二次元文化、网络游戏、网络文学、古装网文剧都是在这样的背景下成为犬儒意识形态的能指。古装网文剧中不断增强的“爽感”与人物反抗性的丧失即是明证。例如，相比于“初代”清宫戏的女主角小燕子，甄嬛、若曦等宫/宅斗“大女主”都无条件地服从于权力结构并参与权力竞逐的游戏；《琅琊榜》中以秩序颠覆者形象出现的“大男主”梅长苏，最终追求的是维护封建制度正常运转，而非对权力秩序的反叛。

在这种状态下，某种独特的消费需求、机制被创造出来，在大塚英志看来是“物语消费”，在东浩纪看来则是“数据库消费”，这两者构成了“想象力消费”的重要表现形式。在20世纪80年代的日本（同时也是二次元文化兴盛的时期），一种名叫“仙魔大战巧克力”的糖果非常受欢迎。大塚英志发现，孩子们购买糖果并非为了口舌之欲而是收集包装上的贴纸。每颗糖果附有贴纸，每张贴纸都印有动画人物形象和该人物的相关故事信息。收集的贴纸越多，就越可以拼凑出背后的“小叙事”，最终是完整的“大叙事”，亦即前文所说的世界设定。这里既存在物（糖果）的消费，但更重要的是对“物语”（背后的叙事）的消费，“它在让消费者虚构性地创作（或想象）物语的同时，又让他们常常处于缺乏信息的状态之中，由此产生出对信息的渴望之情”。^［20］正是这样一种参与叙事、打造世界的冲动诱惑着消费者。

东浩纪在此基础上提出，被消费的并不是“物语”或世界设定，而是数据库中的“萌要素”。他将这一讨论历史化为世界范围内后现代状况的莅临，亦即诸种关于革命、进步、理性、主体的宏大叙事解体的时代。“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界视线所支撑，转为被数据库式的、界面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变。”^［21］82所谓的数据库/资料库就是各种“萌要素”的集合，“萌”并非中文日常语境里的“可爱”，而是二次元作品中角色所承载的诸种大众欲望，萌要素因而就是欲望符号的集合，例如包括双马尾、呆毛、异色瞳、特色服装等在内的人物形象萌要素，与包括腹黑、傲娇、霸道等在内的人物性格萌要素。^［22］一旦“爆款”出现，消费者会立刻分解这些人物的萌要素，最终形成萌要素的数据库。创作的过程便成为匹配、集合萌要素的过程，而正是它们为消费者提供了即时的需求满足。“作家不再是神，所以叫不出名字；取而代之的众神是萌要素。”^［21］95

大塚英志与东浩纪的矛盾在于，前者认为新的消费模式是对虚构的宏大叙事的消费，而东浩纪则认为后现代语境中宏大叙事已经解体，“取而代之的是追求更有效率便能达到情感满足的萌要素方程式”。^［21］135但事实上，两者并不矛盾。不难发现，对“物语”的消费与对“数据库”的消费同时指向当下古装剧“想象力消费”的两个层面。前者指向各类古装剧对“世界观”的构造，无论是仙侠剧、穿越剧所营造的独特世界运行模式，还是“大女主”剧所借用的独立女性话语，都仍然是一种宏大的“世界观”架构，它们引发了观众的参与式、“脑补”式观看乃至二次创作，试图在后现代社会再次询唤原子化个体的情感认同；后者指向的是角色的塑造模式，角色不再是传统作品中承载作者美学追求与文化表达的人物，而是集中整合、锚定各类大众欲望的标签化的“人设”。事实上，在近年关于古装剧的讨论中，“世界观”与“人设”已经成为最热门的话题，取代了此前人们所关注的历史真实、原型人物、主题思想、艺术表达等问题。

对“世界观”与“人设”的消费，共同构成了数字时代的“想象力消费”，体现了当下的文化逻辑：在后宏大叙事的时代，对“拟宏大叙事”（虚构的、带有召唤性的世界观）与“数据库”（精准分类的欲望符号）的需求构成了数字时代的“想象力环境”。古装网文剧应运而生，不是历史之镜，而是现实之像。

古装网文剧的生产在给市场和观众提供多元化选择的同时，也暴露了很多问题。首先便是剧作上严重的同质化与模式化。以“大女主”剧为例，据相关研究的考察，这一概念的盛行始自2016年，并且拥有典型的网络趣缘文化属性。豆瓣网友“穿山甲”在豆瓣小组发布“科普向：普通小言、女主戏和大女主戏的区分”的话题，提出大女主戏应以女性为绝对中心，讲述女性成长史，其他所有角色都只是女性成长路上的基石。^［23］这一概念因呼应了现实层面女性意识的觉醒和女性消费者话语权的增长而广泛传播，一时间以“大女主”为关键词的各剧集通稿纷至沓来，相关创作层出不穷，如2016年的《锦绣未央》《芈月传》《花千骨》，2017年的《楚乔传》《秦时丽人明月心》，2018年的《芸汐传》《知否知否应是绿肥红瘦》《扶摇》，2021年的《上阳赋》《锦心似玉》《槲珠夫人》等。除了少数几部的品质还算差强人意，大部分剧集从人物形象、人物关系到故事主题、叙事线索基本雷同，甚至部分剧集连服装、化妆、道具都引发了“抄袭”的争议。从人物形象上来说，“大女主”剧因批量打造完美的女性角色，逐渐成为“玛丽苏”的代名词，亦即“带着作者强烈主观意识与自我代入感的、过分闪耀着主角光环的故事人物，因为缺乏性格塑造，在故事的展开时未设置任何缓冲地带而直奔快感，完全变成了一种欲望宣泄式的产品”。^［24］事实上，同质化的生产不只是“大女主”剧的问题，“霸道总裁爱上我”模式、权谋复仇模式、师徒虐恋模式、多角恋模式在各类型的古装网文剧中泛滥成灾。

这也不期然地暴露了古装网文剧的另一大问题，即过度娱乐化。由于故事的空洞化、同质化、肤浅化，对一部剧集的观看不过是对同类剧集积累下来的观看体验的重复印证。创作者从数据库中提取最易被辨识的、最可提供欲望满足的萌要素组织人物和剧情，让观众无须思考就可以尽情“嗑CP”，看俊男美女，赏权力斗争。东浩纪曾引用科耶夫关于“动物化”的观点，在科耶夫看来，“二战”后的美国人被满足各种需求的消费品所包围，进入一种“欠缺—满足”的即时反馈状态，“那里没有饥饿也没有争夺，但也没有哲学”。^［21］103在没有否定性的生存状态中，主体性的丧失成为重要的问题。古装网文剧打造了一个及时享乐的封闭世界，尽管我们或许可以从中读出现代人的社会焦虑和情感危机，但这种折射是无意识的，或者说它被藏在“爽剧”模式中，通过“爽感”的投放回避现实问题。它绝不挑战观众，只提供肯定性的、正面的满足，观众逐渐陷入一种韩炳哲所说的毫无节制的“狂看”与“呆视”中。^［25］2“同质化的扩散不是癌症性质的，而是昏睡性质的。它并未遭遇免疫系统的抵抗。人们就这样呆视着，直至失去意识。”^［25］2-3

当然，必须指出的是，这些在大众文化场域引发热议的古装网文剧，并非真空中的艺术创作，它们被时代的现实状况所笼罩，同时也不可避免地与时代形成镜像关系。它们呈现出的缺点和消费主义、权力管控、新型的娱乐偶像工业等问题密切相关。此间盘根错节的互动关系仍然有待深入研究。同时，“我国的电视艺术与电影艺术承担着社会教化的责任，这与中国传统文化中‘文以载道’的人伦理想一脉相承”，因此，古装网剧改编过程中的影像伦理问题也值得学界关注。^［26］

由于行业环境的影响，古装剧的产量近年来连续降低，在2021年全国生产完成并获得国产电视剧发行许可证的194部剧目中，古装剧仅有15部，占比不到一成。^［27］各种原因使得古装网文剧乃至古装剧的创作转型势在必行。事实上，已经有一些剧集提供了可资借鉴的经验。具体而言：其一，加强对中国历史与传统文化资源的再利用与创造性转化。《琅琊榜》《长安十二时辰》等剧因对古代建筑、服饰、风俗、礼仪的展示，一定程度上打造了体系化的古典中国景象，因而也受到了广泛赞誉。古装剧可以沿此道路，发掘古代中国的物质文化、民间传说、古典美学，为创作增添文化质感与厚度。其二，针对套路化、模式化的批评，创作者可以形成“反类型”的自觉，例如选择平民化人物而非王公贵族，深度开掘人物内心世界而非一味提供视觉快感，借鉴游戏等网络文艺，创新故事的讲述手段与时空模式。其三，从拥有丰富创作经验的美剧、英剧、日剧中汲取灵感，结合本土语境进行在地化改造。

本文首先梳理了传统历史剧的不同表现形式，进而指出，随着历史的退场，古装剧的兴起是近年来中国剧集生态中的突出现象，其中又以网络文学改编的古装剧占据最大份额。古装网文剧的创作潮流蔚为大观，体现了独特的叙事游戏化与性别想象多元化的美学风格。而潜藏在这一变化背后的其实是存在状况的转变，互联网与媒介变革、消费主义、大众文化的发展塑造了新的存在论境况。在新的处境下，“想象力消费”正在成为支配古装网文剧乃至网络大众文化生产与消费的重要原则。结合日本学者大塚英志与东浩纪的文化研究理论，我们可以将被“消费”的“想象力”分为营造宏大叙事的想象力与对大众欲望进行分解和再组织的想象力，两者的结合体现了数字时代的文化逻辑。

随着大众文化与互联网、消费主义的进一步结合，古装网文剧作为文化产品亦不可避免地由于追逐经济利益、迎合消费者、受到主流的压抑等原因，呈现出同质化、肤浅化、娱乐化的弊端。本文提出了或可借鉴的改良路径，并期盼古装剧与大众文化打开新的想象空间。

编辑：杨婧玥

校对：张亚茹

终校：杨丽雯