影视理论研究||新中国歌舞电影何以辉煌

新中国歌舞片所面临的两个原则问题：媒介问题（舞台与电影）和叙事问题（歌舞与叙事），同时也是一般歌舞电影所面临的问题。但在新中国时代，特殊的历史氛围造就了歌舞片不同的表现和不同的样式。在那些影片中，既有原则问题没有解决好因而显得不伦不类的作品，也有脍炙人口甚至传唱至今的优秀作品。

歌舞电影在民国时代已经存在，为什么会在新中国出现“原则”问题？其一，这是因为民国时代中国电影中歌舞表现与影像叙事之间的关系并未完全理顺，中国传统戏曲、民间歌舞、西方式的歌剧舞蹈等混居杂处，彼此颉颃，共处的原则问题没有很好解决。其二，在新中国时期，电影的生产不再以逐利为基本目标，其根本的任务不是娱乐群众，而是对其进行意识形态教育、宣传和倡导阶级斗争。电影生产基本目标的改变，不仅影响到歌舞电影主题内容的选择，同时也对电影中歌舞形式的存在提出了新要求，即对所谓“原则”的问题进行重新定位和思考。本文提及的“新中国时期”，是指1950年至1965年这段时间，不包括之前的民国和之后的“文革”时期。本文试图从这一时段相关作品中的“原则”问题出发，对新中国时期歌舞电影的发展进行描述和讨论，揭示其表象和深层的某些规律。

一般来说，广义的“歌舞电影”应该包括戏曲电影、歌剧电影和舞剧电影，甚至还可以有舞台艺术纪录片，但本文篇幅有限，再加上戏曲电影有着自身相对独立的系统和流派，需要专文才能讨论，因此，这里的讨论仅限于歌舞电影中的歌剧电影。不过，我国民间向来就有“载歌载舞”的传统，戏曲本身也是“以歌舞演故事”，向传统和民间学习的民族歌剧自然也会包含舞蹈，甚至舞剧也会有歌唱。因此，在讨论歌剧电影的时候，不可能将舞蹈完全排除在外，而且歌剧电影和舞剧电影的原则问题相似，所以本文对歌舞电影和歌剧电影这两个概念不作严格区分。在使用歌剧电影概念时指称的作品往往不含舞蹈；使用歌舞电影概念时，一般泛指，指称的对象含有或可能含有歌舞，但不讨论以舞蹈为主的舞剧电影，如《宝莲灯》（1959）、《小刀会》（1961）。

认为1950年制作的《白毛女》属于新中国最早的歌舞电影应该是没有问题的，因为歌剧《白毛女》本来就是解放区的原创，1945年在延安首演之后走向全国，迅速成为民族歌剧的标杆，成为“一朵光辉四射、无比艳丽的民族歌剧之花”，^［1］2691949年新中国成立后选择这一题材制作电影顺理成章。

然而，这里首先需要面对的便是将舞台艺术与电影艺术进行糅合的问题。从制作完成的电影来看，这部影片完全是按照一般电影的方法来拍摄制作的，也就是演绎一个在现实环境中发生的故事。这是电影这种媒介的长项，它通过胶片的记录功能，将人们生活的世界“原封不动”地搬上银幕，给观众以现实主义的震撼。但歌舞剧不是一种现实主义的媒介形式，它是一种以歌唱舞蹈表演为主的艺术，而人类在日常生活中尽管会唱歌跳舞，但却并不是通过唱歌跳舞来彼此沟通传达信息的。尽管歌舞剧可以表现现实主义题材，但其本身却是非现实的，它需要一个人工打造的舞台才能够存在。当电影和舞台剧相遇的时候，最简单的处理方法便是使用电影作为记录手段，记录下舞台的表演，这样一来观众欣赏的便是舞台艺术，而非电影艺术，使用这种方法制作的影片并不少见，如《旭日东升》（1964）、《东方红》（1965）、《花儿朵朵》（1962），这样的影片一般被称为“舞台艺术纪录片”。我们这里所谓的“电影”，是指故事片，是电影媒介发挥自身特性进行叙事的影片样式。这样一来，舞台和电影便成为两种难以融合的事物，电影需要表现一个“真实”的自然世界，而舞台上呈现的永远都是一个“非真实”的人为建构世界。正是从这样一种媒介的差异性出发，德勒兹把歌舞片归入了“另一个世界”，他说：“舞蹈不只是世界的运动，而是不同世界之间的历程，通往另一世界的入口，破坏和探勘。”^［2］这里所谓的“破坏”指的便是对电影所呈现的真实世界的破坏。

电影《白毛女》是如何处理两种不同媒介之间关系的呢？该影片共有14个唱段，大致可以分成两种：一种是画内的有声源歌唱，也就是可以看到演员的演唱。另一种是画外的、看不到演唱者的歌唱。如影片一开始，除了赵大叔的独唱之外，还有画外的合唱：“东家在高楼，佃户们来收秋，流血流汗当马牛……”这样一种演唱彰显的无疑是歌剧的形式，尽管画面上是真实的农民劳作，但歌唱的存在无疑把画面的真实性“挤”到了后景的位置，让歌唱本身凸显出来（影片刚开始，影像尚未进入叙事）。这样一种表达在影片中并不占主要的份额，共出现过3次。在有声源歌唱的部分，歌唱直接地成为主体，但可以细分成两种：一种是彰显歌剧形式的，如杨白劳自杀前对喜儿（已睡着）的忏悔：“你做梦也没有想到，你爹有罪不能饶。”这是一种内心独白，用歌唱形式进行的表达，在西方歌剧中被称为“咏叹调”；再如喜儿在父亲死后的演唱：“大叔大婶给我做主，死也不进黄家门。”这是与他人的对话，用歌唱形式进行的表达，在西方歌剧中被称为“宣叙调”。另一种演唱似乎是脱离歌剧形式的，如喜儿的著名唱段“北风吹”，镜头从喜儿在炕上剪窗花的全景缓慢推到近景，喜儿一边剪窗花一边歌唱。这个场景在歌剧中毫无问题，因为假定的舞台环境决定了演唱的假定性，但是在电影中，这个演唱便可以是非假定的，也就是非舞台表演的，因为人们在自然生活中也会唱歌，这种歌唱并不是为了给他人欣赏，而是人物自身心情的抒发，就像有些人喜欢在洗澡时唱歌，有些人喜欢在爬山时唱歌，是规定情境中的自然行为，而非表演。所以电影表现的这类歌唱是一种“自然”的歌唱（前面提到的非自然的内心独白、对话演唱等，在某些特殊的情况下也可以是“自然”的，比如民间的“哭丧”“哭嫁”“对歌”等）。这样一来，《白毛女》中的歌唱呈现出了“自然”与“舞台”两种不同情况。对于影片的导演来说，可能会认为这样的分野不成问题，因为他们（王滨、水华）把影片主要的片段都铺满了音乐，即便是在没有演唱的时候，音乐也连绵不断，但他们没有想到的是，影像的现实主义力量无比强大，特别是在一个引人入胜的传奇故事中，人们几乎没有把影片作为舞台的歌剧对待，所以，在影片放映之后，大部分批评意见都指向歌唱。“《白毛女》的不足是，影片在艺术处理方面，虚实结合、音画结合上还留有一些生硬的、不和谐的痕迹。如杨白劳自杀后，喜儿伏在他身上有一段悲痛欲绝的歌唱：‘夜天爹爹回来晚，心里有事不说话……’这在舞台上演出时观众感到很自然，但在电影中则显得别扭。这是由于编导把戏剧的假定性当作电影的假定性对待了，从而破坏了观众的真实感。” ^［3］34-35“有些运用唱歌的地方，妨碍了情绪的发展，听起来很不协和，如喜儿伏在父亲尸体上哭唱的一段以及杨白劳死前歌唱的部分都有此感觉。” ^［4］由此我们可以看到，电影的“自然”与歌剧的“舞台”之间，形成了一种形式冲突，因而成为一个突出的问题。

《白毛女》形式表达所引发的问题对新中国电影有着极其深远的影响，可以说从《白毛女》之后，有关电影歌唱形式的表达便分成了两个方向：一个倾向于舞台，一个倾向于自然。我们在下一个小结讨论倾向于舞台的。倾向于自然的有1951年制作的《陕北牧歌》，该影片共有5次歌唱，除了在结尾处出现了一次画外音源的合唱之外，基本上都是自然歌唱的表达，比如其中有一段地道的陕北情歌男女对唱：“（男）青杨柳树长得高，你看呀，哥哥我那达（噢）好？（女）黄河岸上灵芝草，哥哥你人穷生得（呦）好。”不过这一场面不是谈情说爱，而是男女主人公为了掩护游击队员，故意在敌人面前的表演。这样一种以自然表达为主的巅峰之作有《五朵金花》和《聂耳》，这两部影片都有大量的唱段，不似《陕北牧歌》那样大规模压缩了非自然的演唱，因而看上去还是歌舞片的样式。但是这两部影片都有其自身的特殊性，《五朵金花》讲述的是云南白族在节日“三月街”中发生的爱情故事，这个传统节日本来就是该民族男女青年汇聚、交往的时间，因此影片中脍炙人口的情歌对唱都表现得十分自然，以对歌的形式交往是少数民族的传统，因此，影片借助于这个特殊的环境完成了自然的表达。《聂耳》也是如此，该影片属于音乐家的传记，表现各种不同音乐作品的诞生便是一件自然的事情。如果没有这样一种特殊的条件，影片中的歌唱部分便会受到压缩，如果歌唱数量过少，便很难将其归属于歌舞电影这个类型。如1957年制作的《柳堡的故事》，其中一共有4次歌唱，除了最后一次是画外音源的演唱之外，其余都是人物自然的表达，比如副班长在为老百姓修房子时的演唱，二妹子在晾衣服时的演唱，战士小马在划船时的歌唱等，而且所有的演唱基本上都是《九九艳阳天》这首歌，只是唱词有所不同，在音乐上未能形成系统，这显然不是歌剧所能够接受的表现形式。也就是说，原本的歌剧电影蜕变成了一种“电影加唱”的插曲电影，与歌剧的舞台几乎没有关系。同时期类似的影片还有《芦笙恋歌》（1957）、《凤凰之歌》（1957）等，这些影片以少量的自然演唱加持，歌唱明显收缩，电影的主体似乎有种要摆脱与舞台歌剧关系的倾向。这与我国早期歌剧中的“话剧加唱”如出一辙，歌唱成为点缀，其主体仍是话剧。

不过，说电影插曲是电影的“点缀”，并不意味着它与舞台没有任何关系，不论其体量的大小，它或多或少还是保留着舞台表演的痕迹。比如1956年制作的《上甘岭》，其中的插曲《我的祖国》传唱至今，电影中演唱者的身份是女卫生员，她在歌唱时形体上完全没有歌唱表演的动作，仿佛是在坑道环境中的自然演唱，但是在唱到“这是伟大的祖国，是我生长的地方”副歌的部分，全体战士加入合唱，这便不再可能是自然的。电影插曲的发展成为新中国电影的一大特色，许多著名的电影都有脍炙人口的插曲，如《我们村里的年轻人》（1959）中的《樱桃好吃树难栽》，《李双双》（1962）中的《小扁担三尺三》，《蚕花姑娘》（1963）中的《蚕花姑娘心向党》，《英雄儿女》（1964）中的《英雄赞歌》等。电影放映之后，这些插曲迅速在社会上流传，为人们所传唱。插曲电影是《白毛女》之后逐步脱离歌剧形式，收缩歌唱所形成的一条发展路径，当然，民国时代已经发展出了电影插曲，因此，新中国电影的这一发展也可以看成是某种形式的对民国电影传统的回归（新中国电影对民国电影传统的继承应该是一个更大的课题，这里并不涉及，点到为止）。

由第一个形式问题引发的第二个问题是：如果《白毛女》在形式上是不协调的，那么它又是如何成为一部成功之作的？说《白毛女》是成功之作应该是没有争议的，因为该片的相对票房是国内电影迄今为止都无法超越的“天花板”。据统计，该片从1950年放映以来，截至1956年，观影人次是5亿，相当于当时中国人口总数。这是什么概念？这就相当于当今有一部电影上映当年获得了70亿的票房（以全国14亿人口总数的1/6，每张票价30元计），且将这个纪录保持了6年。为什么《白毛女》可以用不协调的形式取得无与伦比的成功？它的成功显然无法复制，否则便不会有歌剧电影与插曲电影的分野（这其实与当时的文艺批评和政治运动相关，歌剧电影尽管有《白毛女》这样的成功先例，但从1952至1956年的5年间，竟然没有一部出现，直到“百花”政策开始贯彻实行，才有新的作品出现）。对于这个问题，我们在后文讨论。

如果说《白毛女》之后插曲电影的发展是一种离开歌剧趋向的电影形式，那么从《白毛女》分叉的另一支便是坚持舞台歌剧表达的歌剧电影。歌剧电影之所以被称为电影，而不是舞台艺术纪录片，是因为除了舞台歌剧的表现之外，它还需要某种形式的电影表达，从新中国时期的歌剧电影来看，它们几乎无一例外地将自然实景作为自身的补充表现手段，或者说，把实景的使用作为歌剧电影的前提。

前文我们已经提到，自然表现和舞台表现是一对矛盾，即便是将舞台歌剧完整地用电影来表现，这个矛盾依然存在，在《白毛女》中，这个矛盾甚至达到尖锐的程度。因此，在《白毛女》之后，几乎所有的歌剧电影都把解决这个问题作为主要的目标，但在解决的方法和手段上却呈现出两种不同的思考和立场：一种是要尽可能地把舞台的歌唱融入实景的自然空间中去，把是否造就自然空间的观感作为衡量成功与否的标准，其代表性的作品有《柯山红日》（1960）、《洪湖赤卫队》（1961）等；另一种则是要尽量地保证舞台表演的艺术效果，包括对明星的呈现，要把两者统一到人工设置的舞台空间中去，或者说统一到人工化的自然空间中去（因为需要实景空间是大前提），其代表性的作品有《红霞》（1958）、《阿诗玛》（1964）等。当然，也还有像《刘三姐》（1960）这样介乎两种立场之间的作品。

为了更好地说明歌剧电影这两种不同立场的表达，这里选择《洪湖赤卫队》和《春雷》（1961）两部影片进行比较。之所以选择这两部影片，一是因为它们在形式上的差异，代表着不同的观念立场；二是因为这两部影片表现的都是大革命时代的农民运动，且在地理条件上相似，都是在湖区，前者在湖北，后者在湖南，具有剧情环境上的可比性；三是两部影片都是北京电影制片厂出品的（《洪湖赤卫队》是北京电影制片厂与武汉电影制片厂合作的），在生产条件上不会有太大差别，且都有著名导演参与工作（谢添和凌子风），在导演水准上不存在太大落差；四是两部影片都制作于1961年，不存在谁受谁影响的问题。

《洪湖赤卫队》中最著名的唱段是女主人公韩英在洪湖上采莲的片段（见图1），《春雷》中也有一个类似的女主人公满妹子（郭兰英饰）在莲湖上捕鱼歌唱的片段（见图2），这两个片段在影片中的情景都是战斗胜利之后的抒情，通过视听语言的对比，可以看出导演在处理相似剧情时不同的侧重和思考。

图1 韩英（《洪湖赤卫队》镜号：7）

图2 满妹子（《春雷》镜号：8）

从表1统计中我们可以看到：《洪湖赤卫队》女主人公韩英的演唱（小全景以上）镜头4个，共计45秒（镜号：7、11、14、20），占全曲总长的24.2%；《春雷》女主人公满妹子的演唱（小全景以上）镜头4个，共计2分23秒（镜号：4、8、10、12），占全曲总长的69.4%。这组数据说明两部影片的导演在处理演唱时的观念完全不同：《洪湖赤卫队》是尽可能地将主人公融入环境之中，并不凸显其演唱这种表演行为，表现其演唱画面的长度仅占歌曲总长的四分之一不到；而《春雷》则相反，它是极力凸显演员的表演，甚至在某种程度上使演员脱离现实的环境，表现其演唱的画面占到了歌曲总长的一大半。从景别的使用上也可以看出这一点，韩英在演唱中呈现的最大景别是小全景（镜号：7），也就是常说的“人全”，不过她是坐在船上的，其小全的景别接近于大中景；而满妹子的最大景别接近近景，也就是卡在人物的腰部，人物划船前倾时可以达到近景，是“中近景”（镜号：8），两者在景别的表现上有一档的级差。这说明前者希望在画面中多保留一些与环境相关的信息，而后者则希望更多展示演员人物。对于环境中其他事物的展示也同样如此，《洪湖赤卫队》展示了多组相关人物（镜号：8、10、13、18）和环境，因而使用了更多的镜头，而《春雷》仅展示了与女主人公同船的一人（镜号：2）和水中的一群鸭子，尽管其歌唱时长超过了《洪湖赤卫队》，但镜头数却只有它的将近一半。

表一

注：表中“时长”的单位是“秒”，统计精确到“秒”。

凸显演员对于舞台剧来说似乎是“天经地义”的，“戏剧三要素（乃至四要素）中最本质的要素是演员。”^［5］没有演员的舞台是“死”的舞台，有了演员舞台才有生命。演员对于电影来说尽管也很重要，但没有如同戏剧那般重要，影像中可以没有演员，自然的影像便能够具有生命力，足以吸引观众。因此，许多导演仅把演员视为构成电影的诸多要素之一，如我们在《洪湖赤卫队》歌唱的案例中所见，将演员置于自然环境之中，让自然的因素参与“表演”，同样可以获得令人满意的结果。某些电影导演甚至仅视演员为工具，比如日本导演小津安二郎的演员会说：“我必须承认，我只是小津用以挥洒在他的电影中的颜料。”^［6］歌剧电影中强调演员的重要性具有充分的理由，但在表现上并不存在高下或者优劣之分，仅是艺术处理手段和方法的不同。这里讨论的两个场景（同时也是两部影片）视听语言表述的风格，显示了导演对待电影媒介与舞台媒介的不同态度，即：是把歌剧的舞台性尽可能地消弭在实景的空间环境中，还是让歌剧的舞台性空间凸显出来？在这个问题上，《春雷》可能还不算是非常典型的案例，因为我们看到，它在其他非主角演唱的段落，特别是在那些画外演唱的部分，还是尽量地在使用实景，以避免给人留下舞台空间的印象。

如果从更为典型的《红霞》和《阿诗玛》来看，让实景为舞台歌舞服务，甚至干脆制作一种风格化的“伪实景”，也不是不可以接受的。《阿诗玛》是一部所谓“一唱到底”，几乎不使用语言的歌舞电影，为了形式上的统一，影片放弃了几乎所有自然的形式，代之以人工的建构，人物的表演也随之程式化、舞蹈化。在阿黑（男主人公）询问水边洗麻姑娘们谁是阿诗玛（女主人公）的这场戏的对唱中，洗麻的姑娘们不仅服饰相对统一，而且十多人列队舞蹈，动作整齐划一，队形组合变化（见图3）；在后面阿黑参加摔跤比赛的一场戏中，摔跤这种激烈冲突的动作甚至也被舞蹈化了。《红霞》则是借用了戏曲程式化的表达（见图4），所谓程式化，即“生活动作的舞蹈化”，^［7］中国戏曲的舞台环境向来都是象征式的“一桌二椅”，并不需要实景，因此《红霞》中除了在开始时使用了实景（红霞的故事开始于一位老人的回忆），其他的场景及表演均具有一定的舞台意味，女主人公的表演具有戏曲程式表演的风格。换句话说，这些影片用人工布景替代了自然实景，并且配合使用了舞台化的表演，最大限度地倾向了舞台美学。然而这样一来，原先那个被实景“压”下去的问题，歌舞电影之所以可以被称为“电影”的问题又重新冒出头来：如果不使用实景，歌舞电影还能够被称为“电影”吗？它与舞台艺术纪录片的差异何在？

图3 《阿诗玛》中的洗麻歌舞

图4 《红霞》中的程式化表演

这个问题在过去确实很难回答，因为歌舞电影的舞台化倾向是在实景与纯粹舞台之间，既不是实景，也不完全像舞台，模棱两可。但今天来回答这个问题却并不困难，因为今天已经有像《廉吏于成龙》（2009）这样纯粹舞台表达的戏曲电影，通过这部电影我们可以知道，即便没有实景的参与，电影也可以通过改造戏曲舞台“三面墙”的美学来实现电影的“四面墙”。“这个舞台不仅是一个被观看的舞台，而且是能够让电影带领观众巡游于其中的‘舞台’，电影之‘体’完全成为舞台之‘用’，或者说电影就地化作了舞台，显示出了体、用的‘不二’。”^［8］舞台“三面墙”的基本美学功能一旦被改变，它便不再是原来的舞台，而是被电影改造后的，含有了电影的“舞台”，这样一种理论显然可以被沿用到歌舞电影之上。由此我们看到，在新中国的歌剧电影中，其实已经分出了两种不同的风格，一种是以《洪湖赤卫队》为代表的实景参与风格，一种是以《阿诗玛》为代表的四面舞台风格——或者说，四面舞台风格的前奏。戏曲电影在形式上的探索显然已经走到了歌舞电影的前面。

如果说舞台媒介和电影媒介各有自身的美学和传统，那歌剧又为什么一定要拍成电影？从表面上看，最浅显的理由便是电影具有更好的传播性，但电影的传播并不能原封不动地将舞台艺术进行挪移，而是必须将舞台艺术转化成电影影像之后才有可能进行传播。显然，这是一个极为功利的解释，仅是站在歌剧传播的立场上看问题。其实，从电影的本身来看，它也并不是那种“忠厚老实”的传播工具，利用歌剧来增加自身的魅力也是电影梦寐以求的理想。电影作为一种影像信息传递的工具，在历史上是以文学叙事跻身于艺术行列的，与传统的艺术门类，如音乐、舞蹈、绘画相比，电影以叙事见长，因此也与戏剧文学接近，但从视听影像的角度来看，它又与造型、声音的艺术接近，电影这位后起的“新秀”，眼望着已有千年历史的几位“前辈”，似乎从来就没有想清楚过自己应该成为一个什么样子。符号的本性导向思维，“文以载道”无可厚非，文尽管也可以“诲淫诲盗”，但毕竟需要人来操作，符号本身并不能有所作为。音乐、舞蹈、绘画就不一样了，它们可以直接触动人类的感官，在思维还未启动之时，它们便已经“捷足先登”，左右人类的行为，斯宾诺莎称之为“情动”。洪汉鼎解释说：“人体的情状是物理和生理的产物，即广延的样态，而作为人体情状的观念的形象则是思维的和心理的产物，即思想的样态。人体的情状或身体的感触因为是广延样态，所以不能提供任何知识或信息，但人体情状或身体感触的观念，即形象，因为是思想样态，所以能够提供知识或信息，虽然这种知识或信息只是表示外界物体如人体所感触的那样。”^［9］这里所说的“情状”便是今天所谓的“情动”（对affect的不同翻译）。情动是在不知不觉中打动人的一种情感力量，弗洛伊德把控制情感欲望比喻成骑马：看起来是你骑在马上去往你要去的地方，其实是马在去往它要去的地方，“自我习惯于把本我的欲望转变为行动，好像这种欲望是它自己的欲望似的”。^［10］情动触及的就是潜在的欲望。人类对于情动的纠结在古希腊便出现了，希腊神话中相传战神雅典娜吹奏奥洛斯（吹奏管乐器），但又嫌弃它，因为吹奏该乐器时，她的形象会变得丑陋。“这个神话的核心是对身体的控制，这是女神最关心的。”^［11］艺术作品的情动便是在无意识中触动受众的身体。文学与艺术一个最根本的差别可能就在这里：符号诉诸思维，形象（视听）触动感官。

就电影而言，从诞生的那一天起，它便不是什么“善茬”，电影史上发展最快的样式便是类型电影，电影剪辑的“发明者”鲍特，便是类型电影的大师，他在1903年制作的《火车大劫案》，被公认是西部片的鼻祖。喜剧片、西部片、推理片、动作片等等，无一不诉诸情动的力量，因为类型电影的基本元素，说到底便是各种不同的欲望，可以说没有欲望的引诱就没有类型电影，“电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起”。^［12］而在新中国时期，几乎没有类型电影的市场，既没有国外进口的，自己也不生产，这些东西被认为是资产阶级的生活方式，因而遭到拒斥，但民族歌舞是个例外，歌剧这种高雅的艺术在新中国迅速发展，在某种意义上，电影拍摄歌剧是去“分一杯羹”，在其自身情动不能有所作为的时候，将歌剧的情动功能“据为己有”。当时电影和歌剧的关系有点像今天电影与游戏的关系，电影表达社会主义的观念思想，而歌剧除此之外还能够“唱”，“唱”可以是一种参与，与游戏的参与类似，只要剧目的曲调和曲式不陌生到使观众摸不着头脑，观众便会因为它激起的身心愉悦而投入其中。当年的歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》的歌曲传唱一时，无不是因为其曲调优美，民族风味醇厚，使人欲罢不能。因此，当年拍摄歌剧电影有点像今天所谓的“影游融合”，唱歌的参与感与游戏的参与感类似，都在情动的范畴，但歌剧却比游戏高雅得多，为当时的社会意识形态所认可。

作为歌剧，“歌”仅是一个方面，作为“剧”的另一个方面是讲故事，是叙事。由于歌唱的本身压缩了叙事的时间，因此，一般歌剧都要求有一个传奇化的故事，甚至是已经为人们所熟知的故事，这也是西方歌剧多改编自著名小说（如《卡门》）、戏剧（如《奥赛罗》）、传说（如《图兰朵》）、神话（如《魔笛》）等的原因，原创也有，但相对较少。这些广为人知的、带有传奇色彩的故事减轻了歌剧叙事的压力，使其情动（歌舞）的部分能够有一个在时间和空间中延续的依托，只有在故事的发展中旋律调式才有可能变化发展。单纯的音乐也不是不能够变化延展，如交响乐之类，但其抽象的性质会失去大量观众。理解了这一点，我们便可以解释为什么电影《白毛女》即便在表层形式上不够融洽，但还是可以吸引大量的观众。这是因为在它的深层既拥有歌唱的“情动”力量，也拥有能够符合一般意识形态的传奇叙事，从而成为一个典型的类型化电影的案例。不过，这样的成功在新中国的歌剧电影中却并不容易复制，除了《五朵金花》《刘三姐》《阿诗玛》《洪湖赤卫队》等不多的几部影片较好地解决了形式与内容的关系问题之外，大部分作品的失败可能均与深层关系未理顺有关。

从《白毛女》的经验来看，创作优秀的音乐至关重要。《白毛女》首先尝试了秦腔、眉户等地方戏曲的音乐，效果不佳，成熟的曲牌套路与现代生活故事难以契合，最后还是采用了民间歌曲。“《白毛女》采用的民歌和地方戏基本上都是北方的：河北、陕西、山西几省。最后，无论采用哪种地方音乐都必须进一步地加工，使其互相渗透、融合，从全剧看起来就已经不是哪一种地方戏了。如喜儿的曲调有一部分是掺杂了陕西秦腔和道情戏的‘滚版’，但所有这些曲调都是根据《小白菜》音乐主题发展的，因而就减弱与淡化了原来几种不同地方性的差异。”^［1］199这样一种既有地方意味又能够让全国观众接受的音乐是歌剧成功的关键，哪怕在电影中与影像契合度不高，仍然可以发挥情动的作用。这也是有些歌剧电影叙事水准不高，但其歌曲依然能够流行的原因。如1961制作的《红珊瑚》，从故事的层面来看缺乏新意，海岛恶霸逼迫穷苦渔民“出租”青年女子，引起众人反抗，从而配合解放军解放海岛。这几乎就是把受难版的《白毛女》改成了斗争版（见图5、图6），但其音乐却颇有特色，《红珊瑚》的插曲不胫而走，传唱全国。从这个案例我们可以看到，音乐尽管重要，但故事的主导性依然不能小觑，即便是没有新意的重复，也可以成为音乐的依托。

图5 《白毛女》之“豪强夺民女”

图6 《红珊瑚》之“豪强夺民女”

所谓传奇叙事，乃是一种具有强烈戏剧冲突的故事构成模式，甚至可以说，戏剧本身便是由此而来的，西方的俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子、奥赛罗杀妻、夏洛克要求一磅肉，都是传奇。中国的叙事文学、戏曲都离不开唐宋传奇的血脉，戏剧性（传奇性）编织了一种可以在时空中绵延的叙事脉络。不过，传奇性与现代社会发展起来的现实主义格格不入，这也是传奇性在文学的某些领域遭到排斥的原因。有趣的是，“社会主义现实主义”并不排斥传奇，因为阶级斗争总需要一个十恶不赦的对象，在此情境下革命英雄才能挺身而出。如果没有白匪军官丧失人性，要用机枪扫射百姓，也就不会有《洪湖赤卫队》中韩英的舍己救人。新中国时期倡导的阶级斗争传奇叙事，无疑会给歌剧电影的创作带来困扰。按照孟犁野的说法：“《红鹰》中的林华，《洪湖赤卫队》中的韩英，《红霞》中的红霞，都是在敌人要屠杀群众的关键时刻，为保护老乡，她们不顾个人安危，挺身而出。甚至连场面调度与表演都如出一辙。”^［3］416这是在批评传奇叙事堕入了公式化，对于阶级斗争想象力的匮乏，可能使走上公式化表达成为“必由之路”。除了“英雄救乡亲”的模式，还有“豪强夺民女”的模式，这一模式的源头自然是《白毛女》，除了前面提到的《红珊瑚》之外，同类的还有：《陕北牧歌》中的女主人公为汉奸伪军所抢夺；《画中人》（1958）里的民女为躲避皇帝的强征，只能靠神仙的帮助躲进画里（神话歌剧）；《春雷》中的女主人公满妹子为当地土豪劣绅绑架，引起了农民暴动；《阿诗玛》中的女主人公被豪强大户逼婚关押牢房；等等。新中国时期歌剧电影的传奇叙事无疑陷入了一种自我循环的重复，只有那些在深层或表层突破循环怪圈的创作，才能够在走入观众视野后，为观众所称道。

由此我们可以看到，传奇叙事与情动的配合才是不同媒介匹配的深层动力，表层形式的表达可以风格各异、丰富多彩，而深层却只有一个如何打动观众的问题，观众的文化、教养、审美、观念各不相同，因而深层的问题无法求得统一答案。陈佩斯导演的话剧《惊梦》（2022），表现了解放战争时期，一个从未看过歌剧的昆曲戏班子和春社要演《白毛女》，所有人都不知所措，甚至不知道白毛女应该穿什么样的行头，演员出身的老板娘说：《白毛女》是苦戏，那就是窦娥冤，六月飞雪，一身素白……看到这里观众都乐翻了，白毛女和窦娥差了几百年，把古人与现代人错置并列产生了强烈的喜剧效果。但不可否认的是，把白毛女想象成窦娥是从深层出发在考虑问题。所以，和春社的昆剧《白毛女》最终大获成功，尽管这只是一个虚构的故事，但至少，在这个故事的逻辑中，从深层激发的动力来自情感，而不是纯粹的意识形态。

综上，新中国时期歌舞电影的原则问题经由《白毛女》一片揭示，呈现在表层和深层两个方面。从表层来看，主要是媒介形式的融合问题，并由此发展出了插曲电影、实景歌剧片、四面舞台歌剧片等不同的形式，它们的艺术倾向各不相同，丰富了歌舞电影的样式。从深层来看，“歌”与“剧”的组织都牵涉观众的接受，引导观众的情动需要优秀的音乐创作、具有传奇结构的叙事，需要破除意识形态的窠臼，不断翻出新意，一旦堕入公式化的表达，便难以达到让观众喜爱的目标。在此时期，艺术作品的生产不再以商业性为目标，因此可以不计成本地投入。一部歌剧的诞生往往伴随着创作人员长时间甚至是经年累月的采风、深入生活。在创作上也少有门户之见，西方的、戏曲的、民间的，不同风格、不同流派均能吸收消化、广采博纳。为了达到最佳效果，往往群策群力，听取各方面意见，不断推翻和重建。也正因为如此，这一时期产生的精品力作，其水准往往是今天的作品难以企及的。像《洪湖赤卫队》《阿诗玛》这样的作品，不仅是时代的佳作，作为一种风格样式的代表，至今仍有着其深远的意义，值得我们一而再、再而三地对其进行研究，挖掘其成功背后表层、深层架构的经验和价值，以及给当下带来的启示。

这里仍需要指出的是，新中国时期意识形态的约束，也束缚了创作者的手脚，使许多作品在观念表达的怪圈中回旋，难以挣脱，许多作品“政治正确”，却不受观众的欢迎，这也是有意义的“前车之鉴”。

编辑：孙若瑀

校对：张文哲

终校：杨丽雯