影像研究||幻影媒介与无意识视觉机制

    围绕幽灵媒介、辩证影像、幻影机制三个关键方面可对“旧媒介”幻影（Phantasmagoria）从媒介考古、影像认识论与视觉机制三个向度进行“新话语”的探讨。“幻影”及 “幻影式的”（phantasmagoric）视觉机制撼动了既有的媒介分类与艺术表征形态，使得影像的空间形式与具身化问题陌生化，而其将视觉性视作技术与观察者/图像与身体实时反应的不稳定组合则体现了一种反本体论和目的论的认知，从而进一步丰富了影像类型学及影像配置的探索与研究。

    首先，让我们进入三个场景。

    场景一：黑暗、朦胧的展厅中，幽灵般的光束极其缓慢地放大、缩小、重合、移动，在“点”、“线”、“面”、“体”之间不断幻化。光束“外围”包裹着荧荧白色柔光，吸引人们用手轻拂、撩动，亲手打破眼睛所感知到的几何锥体的实体性。继而，人们不约而同地没入光锥，仿若沐浴圣光之中。光在视觉上的尖锐与感知上的轻柔让物质与非物质的悖论具体化，并制造了光与人体最亲密的接触。这是安东尼·麦考尔（Anthony McCall）最负盛名的代表作《以线勾勒锥形》（Line Describing a Cone, 1973，图1），也即其“纯光电影”（Solid Light Cinema）系列的雕塑影像作品。

图1 安东尼·麦考尔，《以线勾勒锥形》（Line Describing a Cone），1973,

https://www.tate.org.uk/art/artworks/mccall-line-describing-a-cone-t12031

    场景二：在一个类似剧院或影院的浅舞台上，作为背景的大银幕播放着不同的影像片段：切割一只颜色鲜艳的蔬果（橙子、番茄或青椒之类），流出怪异的内容物（黑色小丸、闪光碎片或羽毛之类），不断变换的旷野、森林或是都市景观。与此同时，浅舞台上两位身着白衣，头戴白色三角巾的女孩从舞台两侧向中央移动，她们或是举起双臂、互换位置，或是面对面地坐在舞台右侧两把白色的扶手椅上。她们的身体与投射的影像完美融合，成为整个装置奇观的一部分。随后，第三位身着白色连身裙的女孩从左侧走上舞台，与从屏幕右侧走出的白衣女孩影像重叠，随着投射图像的变换，她与“她的影像”上演了一场实时“变装秀”——从蓝色、红色的裙装到职业套装，最后索性脱去衣服、赤身裸体。当然，所有这些都是一层幻象，女孩从头至尾都未脱下充当投影背景的白色罩衫。这是罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）最著名的“戏剧作品”（用他自己喜欢的术语来说）《修剪平面》（Prune Flat, 1965，图2）。作品呈现了一种图像的集合：屏幕影像、活的身体和投射的幻象混合在一起，拒绝被归类为电影或是戏剧、绘画、雕塑的单一指称。

图2 罗伯特·惠特曼，《修剪平面》（Prune Flat）, 1965，视频截图

    场景三：视频开始播放，在一间有着窗户、电视机、沙发和靠背椅的房间，艺术家本人坐在右手边的长沙发上沉思，电视机的屏幕正对着观众，满是灰蓝噪点、沙沙作响。很快，又一个艺术家本人的形象面对观众从视频前方（后退）进入房间。他以房间作为背景来回踱步，和沙发上的艺术家表演了一段幽灵般的双人舞。在延长的叠化过程中，原始布景（房间）逐渐褪去，露出作为投射背景的蓝幕。这是视频装置先驱彼得·坎普斯（Peter Campus）的单频道视频《一组并存》（Set of Coincidence, 1974，图3），其中以客体为基础的视频艺术概念被一种幻象的表达所取代。

图3 彼得·坎普斯，《一组并存》（Set of Coincidence）, 1974，视频截图

    三个场景，三套多媒体实践。显然，它们很难按照媒介、风格、手法、技术或任何已知的艺术史、电影史的理论来进行分类（又或者它们同时符合多种分类）。如果要找寻一个精确的术语来描述三个场景所展示的艺术形式，“幻影”（phantasmagoria）^①或许是最接近也最简洁的概括。上述三个场景其实分别代表了当代艺术中制造“幻影”的三条路径^[1]57-64：首先，是电影向表演、雕塑或装置等形式的扩张与融合，比如麦考尔的“纯光”电影系列，加里·希尔（Gary Hill）的实验影像《高桅横帆船》（Tall Ships，1992），日本建筑师藤本壮介（Sou Fujimoto）在2016米兰国际家具展上与COS合作的“光之森林”（Forest of Light）光线装置，或是荷兰艺术家达恩·罗斯加德（Daan Roosegaarde）为荷兰拦海大坝设计的蓝色灯光互动装置“水之光”（Waterlicht）等；其次，是在建筑（结构）和戏剧中引入电影和视频，比如惠特曼的《修剪平面》和其在20世纪60年代最引人注目的幻影作品“电影片段”（Cinema Pieces）系列（包括《窗户》(1963)、《餐桌》(1963)和《淋浴》(约1964)）；最后，幻影可见于各类视频作品当中，比如坎普斯的《一组并存》、《界面》（Interface,1972)）或是《阴影投射》（Shadow Projection, 1974）。美国艺术史学家诺姆·M·埃尔科特（Noam M. Elcott）指出，自20世纪60年代以来，幻影机制是艺术、电影、视频和戏剧的基础，^[1]57但由于它经常跨越既定媒介或艺术形式的边界，所以在很大程度上一直处于一种无意识的、无法觉察的状态。从本质上来说，埃尔科特认为幻影是一种“图像+身体”的配置，即图像与人身共存于相同的时空连续体，并共享一种实时中介（或矛盾存在）的体验。^[1]58这一配置既不是“电影的”（cinematic），也不是“家内的”（domestic）（虽然它同时也不反对二者的合作），而是“幻影的”（phantasmagoric），它遵循的是200多年前的“幻影”所建立的原则。

    什么是“幻影”？要回答这个问题，就要涉及其深厚的媒介考古学根源。从某种意义上来说，幻影是一种“旧媒介”，于18世纪末作为一种流行娱乐形式首次出现，并在19世纪和20世纪成为知识分子关于美学讨论的关键术语；在另一种意义上，它又是一种“新媒介”，成就了上述诸多前卫艺术家的电影、录像、声音与装置作品。事实上，当代的我们正在见证幻影技术和手段的爆炸: 沉浸式“虚拟现实”（VR、元宇宙）、一系列“扩展/增强现实”（XR、AR、MR、图像对现实世界的视觉叠加）、远程呈现（Telepresence），以及各种被错误地标榜为“全息”的奇观与设备。艺术、电影和多媒体世界充满了幻影，但因其无法与任何一种媒介/技术、类型/主题、运动/时代恒常地联系在一起，以至于“幻影”本身的重要性和其自身表象一样成为了幽灵般的存在。洛朗·曼诺尼（Laurent Mannoni）的《光与影的伟大艺术：电影考古学》（The Great Art of Light and Shadow: Archaeology of the Cinema, 1995）和默文·赫德（Mervyn Heard）的《幻影: 魔术幻灯的秘密生活》（Phantasmagoria: The Secret Life of the Magic Lantern, 2006）都对18世纪末至19世纪时期幻影的诞生以及幻影秀的发展进行了巨细靡遗的描述，但二人的关注点似乎集中于幻影及其发明史的猎奇。在乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）关于19世纪光学机器研究的两本重要著作《观察者的技术：论19世纪的视觉和现代性》与《知觉的悬置：注意力、景观和现代文化》中，作者将19世纪早期发生的认识论转变与光学仪器的出现进行了关联，但“幻影”并未被赋予与暗箱或魔术幻灯同等的重要性，而只是作为一种光学现象简单带过。文学批评家特里·卡斯尔（Terry Castle）、电影研究学者汤姆·冈宁（Tom Gunning）和媒介理论家奥列弗·格劳（Oliver Grau）都对“幻影”的更深层面进行了有益的探索，但自始至终似乎未对“幻影”建立精确的、术语性的以及与当代艺术形式更广泛联系的系统阐释。“幻影”在昨日意味着什么？今日复归“幻影”又意味着什么？这篇文章试图围绕三个关键方面勾勒出幻影作为一种认识论意义上的视觉机制的复杂模型。

    “幽灵性质”奠定了“幻影”的媒介原理。首先，幻影的出现利用了投影图像与死亡魂灵之间的关联。这种联系似乎从灯笼投影开始就已存在，而且通常是利用了更古老的与阴影的联系——科林斯少女为奔赴战场的情人所绘制的“影子画像”。幻影作为光学奇迹的声名鹊起始于旅行家拉斯穆森·瓦尔根斯坦（Rasmussen Walgenstein, 1609-1670）在哥本哈根国王腓特列克二世宫廷里投射的尸体图像。^[2]17世纪中期，魔术幻灯（Magic Lantern）提供了在投影图像中叙事的手段，并在接下来的几十年里成为风靡一时的科学光学玩具。到了18世纪末，幻影作为一种表演——“幻影秀”，在德国有了更加成熟的表现。表演艺术家保罗·菲利多（Paul Philidor）在投影设备中增加了新发明的阿尔甘油灯（Argand lamp），它产生了更强的光，从而使更多的观众能够看到图像幻影，而比利时画家、物理学家、气球驾驶员和牧师艾蒂安·加斯帕德·罗伯逊（Etienne Gaspard Robertson）则为幻影缔结了更为复杂的机制。^[3]144-1451798年，他将这种沉浸式媒介输出到革命后的巴黎；从1802年开始，这种媒介风靡从里斯本到莫斯科的整个欧洲；^[4]9-1119世纪，幻影秀在整个西方获得了巨大的成功。幻影作为表演制造了大量关于鬼魅和魂灵的形象：魔鬼、幽灵、女巫、女妖、骷髅、白衣疯女人、流血的修女，大革命牺牲者以及那些“死去的和缺席的”^[4]11（罗伯逊语，图4）。黑格尔对“世界之夜”的描述精彩地重现了当时的场景：“在幻影秀中，周遭都是黑夜；这儿，一颗血淋淋的头颅突然向前奔涌而来，那儿又倏忽出现另一枚白色幻影，随即迅速消失。那天晚上，当你看向人们的眼睛，你看到了一片可怖的暗夜；世界之夜静候于此。”^[5]于是，幻影的固有主题变成了幽灵般的幻象，呈现为病态的、可怕的与超自然的，并激发了恐惧、惊诧与颤栗等崇高的品质。这预示了电影作为刺激（stimulation）的功能和早期电影吸引力（attraction）的来源，并为这种媒介与鬼魂、附身及精神幻象的纠缠奠定了基础。

图4 阿尔方斯·德·诺伊维尔或A·贾汉迪尔, 《描绘罗伯逊的“幻影”》, F. 马里恩《光学》1867, Wikimedia Foundation, 21 Mar. 2023, en.wikipedia.org/wiki/Phantasmagoria

    罗伯逊在巴黎呈现的“幻影秀”最为复杂，形成了一套完整的展示装置（图5）。它由场地（废弃的嘉布遣会修道院）、环境（观众通过一个装饰着神秘符号和恐怖图案的黑暗大厅进入放映室）与各种感官效果（包括本杰明·富兰克林玻璃口琴的世俗音调、雷声，以及牧师的演讲）组合而成，高度戏剧化的场景为观众创造了一种悬疑的期待和神秘的气氛。^[6]33-34其次，幻影的表演是通过我们今天所说的“背投”（back projection，图6）来呈现的，投影机隐匿于屏幕之后。这点与早期魔术幻灯的表演不同，在这些表演中，幻灯本身是关注的焦点，甚至是一种奇观，^[6]但在幻影的制造中，黑暗笼罩着机器（罗伯逊称他的幻灯机为phantascope，图7），观众看到的是投影的结果（图像），而不是它们的来源。此外，投影屏幕也是隐蔽的，当房间被照亮时，两侧的帷幔会遮住屏幕，投影时玻璃幻灯上人物周围的部分被涂黑，或者将影像直接投射在烟雾上，这样就消除了将图像锚定在空间中的框架或背景。第三，幻影被赋予了运动影像的效果，幻灯机被加上了抛光黄铜轮子，可以在半透明屏幕后面无声地移动，这使得投影可以变大或缩小，产生突然向观众迫近或远离观众的效果。^[6]34-35于是，投射于屏幕或烟雾上的摇摆影像产生了奇怪的不稳定性，投影的幽灵性质增加，视觉不确定的气氛为观众创造了一种迷失的感觉，正如当时的一份公告所言：“幽灵无形地出现在空气当中” ^[7]。

图5 罗伯逊于1797年在嘉布遣会修道院上演的“幻影秀”, Wikimedia Foundation, 21 Mar. 2023,en.wikipedia.org/wiki/Phantasmagoria

图6 18世纪晚期“幻影秀”中的场景，https://medium.com/the-collector/how-did-the-french-like-to-scare-themselves-at-the-end-of-the-18th-century-9d0eb81a7c0c

图7  罗伯逊的幻灯机（phantascope），from Wikimedia Commons

    “幻影”的“幽灵性质”不仅取决于它的技术表现（设备的隐藏，图像的悬浮）和呈现内容（幽灵鬼魅），更为重要的是它与精神隐喻的联系。“幽灵（spirit）”一词可被理解为“幽灵”与“精神”的双关影射。美国文学理论家特里·卡斯尔（Terry Castle）通过考察19世纪的精神生活与幻影之间的惊人平行^②，指出在过去的两个世纪里，人类的精神空间发生了“幽灵化（spectralization）”或“幻影化（ghostifying）”的重要转变：鬼魂被吸收进思想的世界，思想被认为是鬼魂萦绕的现实。可以回想一下，在日常生活中，我们的大脑充满了幽灵般的形状和图像，我们可以在脑海中“看到”人物和场景，我们的思想可以像幽灵一样，在幻觉、清醒的梦或遐想的时刻在我们面前具体化。^[8]29这样的场景频繁出现于当时的文学作品，比如普鲁斯特在《追忆似水年华》中描述了童年时期的马塞尔在魔术幻灯产生的幻境的影响下对自己头脑中的“超自然现象”的痴迷。从技术层面上来说，“幻影”很符合当时后洛克的心理经验概念，因为19世纪的经验主义者经常把心灵比喻成神奇的灯笼，能够把过去感觉的图像痕迹投射到记忆的内部“屏幕”或背面，^[8]30而幻影和魔术幻灯对此有着机械性操作的类比。然而，精神的“幽灵化”却最终消解了幻影的技术面向，大脑本身变成了一个“幻影区”，“幻影”从最初的“幽灵幻觉”彻底转变为“精神/思想/心灵”的外化投射。从“幽灵图像”向“精神现实”的转变，与当时盛行的理性主义去神秘化运动相关。后启蒙时代的精神体验语言接管了超自然主义，理性主义试图将人类生活中的恶魔元素人性化（humanization）^[8]30。然而，卡斯尔认为，理性主义与其说是驱除了鬼魂，不如说是把它转移到心理学的领域，并将一种潜在的非理性主义引入了精神经验领域。^[8]52最终，通过在想象的封闭空间中重新定位幽灵的世界，人们将心灵本身超自然化，幽灵表象被内化为一种主观体验的过程。幻影的幽灵性质经过奇怪的修辞转换（内化或外化），变为思维的幽灵性质，即一种关于思想的非理性本质的新观念。

    “幻影”所唤起的是萦绕在理性主义思想观念中潜在的非理性主义，显然，这证明“去神秘化”作为强有力的现代主题是不彻底的，它的妥协藉由幻影在理性主义立场中固有的两种知觉矛盾之间进行调解^[8]58：鬼魂是不真实的，它是人脑模拟物（幻灯）的机械投射vs鬼魂比以往任何时刻都更加真实，它们占据了心灵本身的私密空间；鬼魂并不存在，但人们看见了它们。幻影因此盘桓于科学与迷信、启蒙与恐惑（uncanny）之间的门槛之上，它像一层薄膜，在内在/外在，真实/非真，理性主义/非理性主义之间介导着思想本身的发光形象。信仰和怀疑之间的振荡使得幻影同时制造了分裂和眩晕的观众，他们在身体上和情感上受到影响，但却在理智上意识到这些感觉的虚妄。^[6]36因此，幻影不仅是“表达性”的，而且是“生产性”的，借由它的高度不稳定，极度悖论化以及与精神运作的同质，开辟了一条直接通往思想和情感的道路，挣脱了被认为是对表象或理念模型的模仿的艺术桎梏。与权威的现代主义（高等）艺术不同，幻影这类艺术并不过度关注客体性，甚至不关注艺术作品的物质性。^[9]16它依赖制造光明和黑暗的机器与设备，却不断提请一种意识：真正的对象不是在它的投影中，而是在观众的精神和感官体验当中。在这一层面上，它对艺术的主客体之分造成了巨大的冲击，将观众带入了一场更为复杂的对话。因此，要进一步理解“幻影”，就应当意识到，它不仅仅是奇观的表征，还是一种媒介原理，一种对我们的现实生活有着不可思议的影响的模型（包括但不限于作为叙事驱动或是想象来源）。并且，在所有的技术突破和电影技术的改进中，与这一模型的联系从未完全消失，电影这种新媒介以各种方式延续和反思幻影的“幽灵”性质与起源。^[10]进入20世纪以后，电影放映继续以老式幻影秀的方式进行广告宣传，许多早期电影，比如乔治·梅尔德斯（George Melders）的电影，明确地以幻影作为特色。^[8]42幻影也催生了伟大的无声电影，比如弗里德里希·威廉·茂瑙的吸血鬼电影《诺斯费拉图》和罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》。斯坦利·库布里克的《闪灵》等电影则进一步放大了幻影虚幻、恐惧的一面，它模糊了真实和想象的边界，制造出一种迷失和困惑的感觉。“幻影”，正如杰弗瑞·斯康斯（Jeffrey Sconce）那恰如其分的描述，仿若一种“灵异媒介（haunted media）”^③盘旋于现代科技媒体的上空，投射着理性科学与感官经验的博弈，并以一种难以捉摸的缥缈姿态确认着我们的“观”、“思”、“识”之中那种艰难的复杂性。

    幽灵影像、精神隐喻和超自然的唯灵论本质共同构建了作为“幽灵媒介”的幻影。这使我们认识到，菲利多和罗伯逊的发明不仅仅是一个古董幽灵展或一场娱乐表演，还涉及更深层面的现代知识问题，以及认识论模型的建构（就像乔纳森·克拉里对暗箱的处理那样）。既然“幻影”的意义非凡，它为何没能在现代媒介中建立坚实的话语形象（比如电影所建立的那样）？从某种程度上来说，“幻影”的现代演化图景经历了隐喻的折损与修辞的退行，魔术幻灯和“幻影秀”在19世纪之后销声匿迹，而“幻影式的”媒介原理也只剩下虚幻的外壳。精神图像的外化、隐喻的复杂性以及它那戏剧性的丰富起源都不及《光与影的伟大艺术》中轶闻式的刻奇记录更令人印象深刻，即便“幽灵媒介”的运作机制在两个世纪以来保持着惊人的稳定。为了解决幻影边缘化的问题，这一部分将围绕哲学与光学媒介之间的勾连来深入探索与幻影相关的历史认识论，并试图通过哲学论辩对幻影的图像逻辑做出辩证的分析与考察。

    首先，对幻影历来的批判集中于它对幻觉的制造。这一点很好理解，因为幻影的表象是一种非真的幻觉图像，并且确实存在通过操纵感知环境来愚弄感官的行为。幻影中隐藏的幻灯机和屏幕所造成的视角与方向的混乱，以及笼罩其中的黑暗也成为哲学和文化批判最重要的参考对象。由此，无论是从柏拉图洞穴隐喻对影像的贬抑，还是笛卡尔哲学对感官可靠性的质疑来说，“幻影”似乎极易与一种虚假的意识形态及普遍的怀疑论进行关联。从“精神隐喻”到贬抑的“光学隐喻”，也就是我所谓的“修辞退行”和“隐喻折损”。但另一方面，这些光学媒介所制造的光幻觉（视错觉）却在延续启蒙运动对迷信批判的修辞中发挥了特殊作用，哲学家保罗·利科称之为19世纪由马克思、尼采和弗洛伊德提供的“怀疑阐释学”。^[6]8众所周知，马克思频繁使用光学隐喻来描述资本主义下虚假意识的产生过程，最著名的例子是他在《德意志意识形态》中对暗箱意象的使用。对马克思来说，这种倒置图像的光学装置为资本主义下扭曲的经验和意识形态提供了隐喻，在这种颠倒中，似乎是观念而不是物质和社会环境决定了事物的本质：“如果在所有意识形态中，人们和他们所处的环境像在暗箱中一样都是颠倒的，这种现象产生于他们的物质生活过程，就像视网膜上颠倒的物体产生于他们的物理生活过程一样。”^[11]到了19世纪中期，“幻影”出现在《资本论》第一卷关于“商品拜物教”的论述中以批驳商品的“交换价值”。马克思认为交换价值确定的是商品之间的关系，而非人与人之间的首要关系。以桌子为例，在它进入市场流通时，便不再仅仅作为人类劳动的结果或作为具有特定用途的物品而存在，而是被“幻影式的”交换价值所俘获。^[12]也就是说，“暗箱”或是“幻影”呈现的表象被马克思等同于一种错误的知觉，在这种知觉中，实际的力量在隐藏中运作，或者以它们本来不是的样子出现。

    马克思对幻影的特殊隐喻在乔治·卢卡奇、西奥多·阿多诺以及沃尔特·本雅明的著作中经历了一系列的挪用与改写。^④但总体而言，幻影过去和现在都与在资本主义遮掩下的生产联系在一起，而它实际起源于“去神秘化”的初衷却被永久的封存。批评家们通过坚持贬抑的幻影术语，使知觉幻觉和意识形态的神秘化永久化。^[1]48以阿多诺为首的马克思主义批判者显然从幻影上撕下了那层最易成为批判靶向的“表象”，但是这层表象不能代表“幻影”的综合机制。那么，幻影与认识论之间的联系是否一贯是负向的呢？对此，我们可以转向美国哥伦比亚大学德语系教授斯特凡·安德里奥波洛斯（Stefan Andriopoulos）对这一概念在早期哲学中的考察，他在《康德的魔术幻灯：历史认识论与媒介考古学》（Kant’s Magic Lantern: Historical Epistemology and Media Archaeology）一文中详细分析了1800年前后哲学、唯心论和光学媒介之间的勾连。黑格尔与康德都曾借用幻影这一艺术形式作为隐喻，来阐释显象表象所具有的虚幻性。不仅黑格尔的精神概念和他对幻影秀的援引将德国唯心论、光学媒介与神秘学联系在一起，康德的批判认识论与18世纪晚期的光学媒介也有着结构层面的相关性。在《视灵者之梦——形而上学之梦的阐释》（Dreams of a Spirit-Seer, Elucidated by Dreams of Metaphysics, 1766）中，康德就精神显象的可能性进行了有些自相矛盾的论述：一方面，他认为“视灵者”看见的幽灵是“想象的虚构”（Hirngespinste），康德利用词源双关将其称为“大脑幻影”（Hirngespenster），并类比光觉媒介的“光学欺骗”来解释它们，^[13]49他认为这是视灵者想象的投射，不是真正的幽灵存在，就像凹面镜或魔术幻灯投射于烟云或半透明屏幕上的幻象；另一方面，他指出真正的幽灵显现来自于内在的“精神影响”，这种影响“不能立刻被感知到，但它会通过我们幻想的相似图像向意识揭示出自身，呈现出感官感知的表象”^[14]。也就是说，康德认为存在一种“精神幽灵（真实幽灵）”，与潜在的精神机制相关，从哲学概念化的层面上来说，这是一种“显象与超感官物自体”的关系。

    同时，康德以光学媒介类比想象的“大脑幻影”进而提出怀疑的做法也在《纯粹理性批判》中加以延续：康德的“先验幻相”（或称“先验表象”）正是通过将思辨理性的幻景（Blendwerk/mirage）与悖论式的幻影秀投影相较，才构思出了思辨理性的辩证法。^[13]57对康德而言，纯粹思辨理性的内在辩证性导致了先验幻相的产生，因为理性的内在本质就是试图基于有限条件的认知，得出无条件或绝对的结论。因此，先验幻相会产生这样一种幻景，即“一个人将仅仅存在于思想中的东西实体化了，从而假设它是存在于思维主体之外的真实对象”^[15]。“幻景”的概念在原理上类比了幻影机制对一个实际上并不存在的“表面上的物体”的投射，就像在幻影秀中那样，观众明知道魔术幻灯幽灵般投影的想象状态，但仍然被幻影秀和“它们幻相的力量”抛入了“瞬间的欺骗”当中。正如康德关于先验幻相的断言：“因此存在着纯粹理性自然的、不可避免的辩证法……甚至在我们揭穿了它的假相之后……它也仍然不停地迷惑人类理性，不断地将人类理性推入任何时候都需要予以消除的一时糊涂。”^{[15]298/386-87}先验幻相因此是一种辩证表象，即便已被看穿也不能就此废除，即使在我们完成了纯粹思辨理性的批判之后，辩证表象的幻景也不会消失。相反，我们依然会在知识的怀疑和“瞬间的欺骗”之间不断摇摆，导致我们反复跨越纯粹思辨理性的边界，并由此把主观想法“实体化”（hypostatize）为客观给定的物质，从而把形而上学转化为“大脑幻影（phantoms）的魔术幻灯”。^[13]61 幻影秀中的凹面镜和幻灯装置与康德的先验幻相理论具有生成结构上的相似，因此，安德里奥波洛斯认为，它对康德纯粹理性思辨辩证法的构建起到了构成性的而非仅是说明性的作用，“幻影”也因此在康德的批判实践中被赋予了认识论的形象。回过头来看，马克思《资本论》中关于“商品拜物教”的批判其实是对康德理性辩证法批判的延续，只不过康德的先验幻相理论是为了提请注意想法和物体，假设和独断的混淆，警惕思辨理性本身的实体化（固化），而马克思完全将“幻影”作为一种想象虚构的结果进行了批判。所以，归根结底，引入批判的不是幻影的表象，因为这太容易成为贬抑的隐喻，而是幻影与先验幻相在结构上的相似性所带来的自批判，所以幻影应被视作一种具有内在批判性的辩证影像。这种内在批判性也是幻影作为一种“生产性”图像的动力源泉。

    幻影的辩证性在沃尔特·本雅明后期对《拱廊计划》（Das Passagen-Werk, 1982）的修订中也有所体现：幻影不再简单地代表“纯粹的神秘化”，而是有了新的方法论的重要性，它可以采用“去神秘化”本身的力量，变得具有批判的启发性^[13]。玛格丽特·科恩（Margaret Cohen）声称，“幻影”展现了本雅明早期草稿中梦境意象所具有的解放潜力。^[16]汤姆·冈宁则认为，从去神秘化的观点来看，幻影断言理性的终极真理和感官的不可靠性；但是，从表演技巧、观众的愉悦感和美学的角度来看，特别是从其希腊词根aisthetikos（意为“感官可感知的事物的”或“与之相关的事物的”）来看，幻影的特殊之处在于它对感官的操纵——不是为了让人轻信——而只是为了产生惊人的效果。^[6]14所以，与其将其仅仅视为维持幻象的意识形态机器或去神秘化的光学工具，不如将其视为一种新的强调知觉与感官控制的艺术模式——一种“幻影化的”变化趋势，让我们再一次回到卡斯尔。

    因此，无论是在媒介考古学的层面还是在哲学历史化的层面，幻影都是一个充满张力的词汇，它承载着生命与死亡、真实与虚幻、主观与客观、欺骗与解放、神秘与祛魅的现代辩证法，甚至从它甫一出现，就奇怪地介于理性和非理性的命题之间（参考本文第一部分）。通过媒介考古和对幻影认识论形象的重塑，文章试图将“幻影”理论化，并剥去其概念上的贬抑。事实上，正如埃尔科特所指出的那样，历史认识论有失偏颇的遗存很可能使评论家和历史学家对当代艺术和媒介的一种重要机制视而不见，那就是“幻影作为实时空间内的身体-图像集合”。接下来的第三部分将结合当代幻影的表现形式，对这一视觉机制加以详细阐释。

    此处“视觉机制无意识”是对本雅明所提出的“视觉无意识”（opticalunconscious）的化用。19世纪末20世纪初，魔术幻灯、恺撒全景图、透视镜、立体视镜、费纳奇镜以及摄影、电影等光学设备竞相兴起，传统视觉经验在现代性的冲击下面临着“视觉的解码和去疆域化”。^［17］视觉遭遇了现代性的危机，现代性的范式转换直接导致了视觉分裂和对视觉表征的无知，本雅明将其称为“影像盲知”（image-illiteracy），具体指代阅读或理解影像摄影表征的困难或无能。如果说“视觉无意识”作为现代性的症候描述了现代观众对新兴视觉表征的“视觉失读”，那么笔者认为可以借“视觉机制无意识”来描述当代观众对前现代媒介系统的“无知谬识”，两个时代的观看者同样都面临了视觉关联机制的瘫痪。在现代性对感知经验的修正下，后现代的观看失去了视觉多义性，一部分是由于理性主义启蒙运动、科学的完善对感性经验的接管；另一部分，随着光学技术设备的迭代，我们已然忘记幻影并非图像制作的结果，而是一个机器—观众—影像在实时空间内的连续运作系统。就像劳拉·穆尔维对电影的历史是如何被新的观看方式重新配置的讨论，在许多方面，所有媒介都通过更新的技术被历史化了，^［18］这直接导致即便它们在视觉表征方面的某些机制是恒定的，但观察者的视觉能力或观看方式未必能一直与之匹配。

图9 加里·希尔，《高桅横帆船》（Tall Ships），1992，
garyhill.com

图9 保罗·瑟蒙，安德里亚·扎普，《一泓水》（A Body
of Water），1999，https://digitalartarchive.at/database/
general/work/a-body-of-water.html

    埃尔科特指出，幻影不应限于一个主题或一种效果，更不限于几个世纪以前的光学娱乐设备——幻影首先是一种操作：通过几个世纪以来遍布艺术、电影、戏剧和奇观世界的各种技术，真实地收集人与图像。^［1］49对幻影作为人身与图像实时集合的强调，在某种意义上恰恰印证了幻影词源学层面的意涵。幻影来源于希腊语phantasma（鬼魂，源自phantazo，意为“我制造一个幻觉”）和agoreuo（意为“我说话”），一方面，它暗示着观者和被神灯召唤的鬼魂之间的对话；同时，它可衍生为“鬼魂的聚集”（phantasma/agora）之意。^［19］因此，幻影本身就暗示了“人与图像之间的关系处置（对话）”和“图像的集合”。回望18世纪的幻觉政治，可以发现，艺术、电影、戏剧和景观世界通过各种各样的技术在实践着身体（人）与图像（幽灵）的会聚，或者如视频艺术家坎普斯对其作品的命名：《一组并存》。两百多年后的今天，幻影的幽灵重新逡巡于当代艺术家的作品当中。新一代的艺术家热衷于探索实验电影和视频通常背景之外的电影、视频或计算机资源的图像投影的可能性，以及对空间、运动和本体模糊性的调用，从而减少对框架、银幕和观众等既定形式范式的处理。^［3］16影像艺术家加里·希尔（Gary Hill）的实验影像作品系列是幻影机制的典范，在《高桅横帆船》^⑤（Tall Ships，1992，图8）中，他重新上演了两百多年前的“幻影秀”。这是一件“步入式”多银幕反馈投影装置，黑暗中弥漫着一股“阴森”的气氛，有一些黑白的人像静候其中（这些人像的原型来自希尔的朋友和家人）。当观众的身体靠近这些黑白图像就会触发装置，人物图像变成了真人大小向观众走来，而观众一旦离开，图像就会复原。这些投影中幽灵般的人物在与观者相同的区域巡逻，引发了生与死的相遇——“人们不由得间歇性地幻想，这些无色的，甚至像幽灵一样，但奇怪地吸引人的人物，正如人们想象的那样，是刚死不久的人，为了寻求与生者最后的温暖邂逅而回归”。^［20］《高桅横帆船》的视频图像被释放到真实时空的物质中，形成了缺乏框架的连续体。涂抹在玻璃屏幕上的人像周围的黑色油彩，以及附加在悬挂式视频监视器上的特殊镜头模糊了图像的框架，这些技术细节共同制造了移动的人体形象。幻影在这里上演了现代皮格马利翁神话，体现了图像有其自身的运动和生命。在保罗·瑟蒙（Paul Sermon）和安德里亚·扎普（Andrea Zapp）的新参数远程呈现及图像交换装置作品《一泓水》（A Body of Water， 1999，图9）中，幻影则带来了一种艺术所展现的社会力量。在一个色键抠像的房间里，位于威廉—莱姆布鲁克博物馆的参观者与一个废弃矿井的参观者建立了数字图像联系。博物馆的游客被投影在矿井淋浴喷出的薄纱状水雾金字塔上，在工业时代的废墟中制造了一种幻影式的暧昧。在这里，远与近、图像与人身实时地结合在一起，创造了一个悖论：我在我不在的地方，体验着与我更准确的判断相悖的感官证据。^［3］150除此之外，苏格兰裔美国艺术家佐伊·贝洛夫（Zoe Beloff）的《感应机器》（Influence Machine，2002）和托尼·奥斯勒（Tony Oursler）的幻影装置作品都体现了幻影理论与技术对当代艺术的支撑。尤其是奥斯勒，他的创作明确指涉了幻影历史档案对他的深远影响：他的同名作品《幻影》（Phantasmagoria，2013）是对罗伯逊那段特定历史的引用，而他的《不可估量》（Imponderable， 2015， 图10）则是对幻影机制应用的经典“佩珀的鬼魂”（Pepper's Ghost）的致敬。当代幻影的兴起离不开视频、计算机和其他实时成像系统的优势，然而，不论技术如何进步，幻影的表现本质都围绕着三个主题：幽灵媒介、辩证影像与一种我们缺乏意识的“幻影式的”视觉机制。

图10 托尼·奥斯勒，《不可估量》（Imponderable），
2015，https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1650

    这一机制的关键在于提出了最陌生的和最令人不安的空间形式与具身化的问题。^［1］56在幻影的结构中，我们通常对自己的身体和周遭环境非常敏感。与电影相反，幻影必须保证最高程度的图像分离——也就是说，它必须使图像脱离任何物质支撑，包括银幕——以增强它们的局部联系。^［1］56幻影的图像不能被困在设备或银幕上，也不能完全脱离我们居住的空间，幻影的影像必须占据与我们相同的空间。^［1］56这种空间共同性和实时性改变了或者说制造了“瞬间的现实”。幻影的时间是“此时此刻”，而非电影银幕、电视或固定框架内的视频设备所记录的“历史时间”。实时性传递了一种无中介的视觉，强调了对感官与情感的直接作用。因此，幻影既指向了一种特殊的图像制造机制，也指向了一种观看的心理机制（同时考虑到它在18、19世纪与心理学的紧密联系）和感觉机制，尽管这一点遭到了左派文化理论的怀疑。埃尔科特进一步指出，幻影机制所涉及的“幻影式的配置”（phantasmagoric dispositif）是一种艺术史和电影研究都没有认识到的基于图像和身体的基本配置，其中不同元素之间的协调配置在特定的观看模式中起到了决定性的作用。^［1］46这种实时的“图像—人身共现”既不是“电影的”——为了让图像更好地作用于观众，从而否定了观众空间；也不是“家内的”（也可理解为界面内的，封存于物件内部的图像）——为了更好地保存存放图像的物体而又重新强调了空间；它是“幻影的”，是对现存空间的重新配置，强调观众作为影像时空的延续。“电影的”“家内的”“幻影的”三种机制并不存在相互取代的关系，它们各自倾向于特定的、相互关联的具身化、空间和时间的配置，比如本文引言部分提到的制造幻影的三种路径。从“视觉”到对“视觉机制”的关注，说明视觉已成为具有知识上的系统性的生产工具。在视觉认知辖域化的固化的干燥形态中，幻影作为一种柔软、飘忽的液态，凭借不确定性和制造瞬间现实的能力不断地解域，以刺激和唤醒视觉的活力与能动性。在这种配置的作用下，幻影亦徘徊于“平台不可知论者”（platform agnostic，或称“平台无关主义者”）与“平台狂热者”（platform zealot）之间，^⑥“无垠的黑暗”（电影院中身体的消失）与“无限的具身化”（沙发土豆）之间，以及媒介研究其他可能的二元对立之间。由此，它不仅是一项技术美学先例，也是一种与当代既定媒介存在的积极斗争。

    “幻影”相关的议题不仅涉及历史认识论的基本问题，也对精神隐喻、感官的刺激与操纵、视觉机制的作用以及现实主义和想象的融合提出了质询。从某种程度上来说，它是具有“当代性”的图像逻辑。当代媒体及科技所创造的虚拟（图像）世界是人的欲望的投射，始终不曾脱离人对个体的探寻，哪怕所谓的“后人类”也依旧属于关于个人与意识的思想史。那些过去被称为“灵魂”的能力——幻想、记忆、感觉、情感——现在与媒介传播共生，与组织它们的法则共生，与它们所发挥作用的时空的多个层面和体积的循环与扭曲共存，于是唯物主义的漫长历史使得物质本身变得虚无：物理学带来了一种新的形而上学。^［21］19非物质的、无形的现象与物质的实体之间越来越难以区分。在某种程度上，当代的我们回归了前现代的心理学，那时，对卢克莱修来说，一个梦、一个想法、一个幻觉，都可能影响对现实的体验。^［21］19可是，在艺术和文学中，这是事实，幻影体现了认知和感觉的矛盾与混乱，但不影响思想的发光，即便进入数字图像时代，这仍然是一个被广泛关注的范畴，因为从本质上来说，幻影处理的是人与图像之间的关系。它的精神隐喻、辩证批判以及对无意识视觉机制的重新激活丰富了影像类型学及影像配置的探索和研究。更重要的是，它将视觉性视作一种技术与观察者实时反应的不稳定组合，这体现了一种反本体论的认知，并提醒我们警惕将电影作为影像目的论的最终结果——“电影的”配置只是影像装置星丛中的组成部分。也许，我们的任务不应限于寻找某种特定媒介的本质或界定它的特殊性，而是在未来概念化它的多样性。幻影，正在慢慢苏醒。

编辑：张文哲

校对：杨丽雯