如何解开文化商品的价格之谜？

市场经济条件下，文化商品是文化经济活动的基本元素，而价值规律则是商品经济的基本规律，故具体阐释“文化商品的价值规律”是文化经济学者首先面临的却也是迄今为止尚未得以妥善解决的问题。尽管相较于早已被政治经济学者证伪的要素价值论、效用价值论、均衡价格论等学说，马克思主义政治经济学的劳动价值论是最忠于现实与逻辑自洽的价值学说，^［1］其包含的某些命题也经得起实证检验，^［2］但不少学者以劳动价值论解释文化商品的价值问题时，只是选择性地借用部分术语，结论往往背离马克思主义劳动价值论的基本原理。例如，一些学术论文乃至流行的文化经济学教科书提出：文化商品具有原创性、唯一性与垄断性，其价值量由个别劳动时间决定，不存在社会必要劳动时间的问题；^［3］文化商品的价格并不取决于价值量或社会必要劳动时间，毕竟谁也不能规定创作一篇小说、一首乐曲或是一部电影的社会必要劳动时间，甚至相同文化商品的价值也不一样。^［4］221凡此类似的观点均是直接或变相否认文化商品领域存在一般价值规律。

也正是学者们对于文化商品价值问题的种种误解，使文化商品的价格笼罩着一层“不可知论”的迷雾——既然说“文化商品的价格不取决于由社会必要劳动时间决定的价值量”，那么便要寻找其他的价格依据或基础，如声誉、^［5］精神或意义^［6］等，而这些变量又总是难以捉摸和测度的。于是一些学者怀疑道：经济学的分析方法与框架似乎对文化问题束手无策，^［7］否则会面临将难以测量的精神文化与其他变量进行运算、比较和通约的棘手问题。^［8］其实，上述论点的症结在于研究者未能完全领会交换价值与使用价值、具体劳动与抽象劳动的具体含义，以及复杂劳动与简单劳动的还原转化等原理，正如马克思在其政治经济学著作《资本论》第一版序言中所强调的，“本书第一章，特别是分析商品的部分，是最难理解的” ； ^［9］7同时，这些研究者更未意识到马克思主义政治经济学是环环相扣、不可分割的逻辑体系，进而按照自己的偏好和需要抛弃或“修正”其中一部分原理，这必然会引致整个理论大厦的裂痕乃至崩塌。^［10］因此，若要将文化商品恰当地引入马克思主义政治经济学分析畛域，则应以既有原理为起点，以求逻辑自洽地将其拓展到新的问题情境中，除非其中个别论点穷尽路径也无法解释现实问题时才可以考虑进行更改。

此外，一些学者还援引《资本论》中“不能由劳动再生产的东西（如古董、某些名家的艺术品等）的价格（注意：这里使用的是“价格”而非“价值”），可以由一些结合在一起的非常偶然的情况来决定” ，^［11］714或“撇开真正的艺术家工作不说（按照事物的本性来说，这种艺术家工作的考察不属于我们讨论的问题）” ，^［11］859以为马克思的劳动价值论对文化商品是撇开不谈的。^［12］但其实，政治经济学在讨论商品价值规律时所针对的是可以由劳动再生产与自由竞争的商品，^［13］2而马克思并未断言可以由劳动再生产的文化商品的价值量和价格不是由社会必要劳动时间决定的；同时，马克思所谓的“真正的艺术家工作”是指游离于资本统治以外、与“异化劳动”（这里具体指艺术工作仅仅表现为维持个体生活的手段，有时甚至是一种痛苦）相对立的自由创作，即人完全不囿于物欲、出自本性地投身艺术，而当一个艺术家总要考虑赚钱多少的问题，那么他便不是真正自由的艺术家。^{［14］56-57}可以推知，那些受制于资本的艺术家与文化商品仍然属于马克思所讨论的范畴。

事实上，马克思在《资本论》《政治经济学批判》及多篇经济学手稿中论及商品价值规律时，均多次以文化商品如“普罗佩尔提乌斯歌集” ，^［15］12或文化劳动者如歌女、^［16］862作家、^{［16］872-873}彩画匠^［9］390等为例，并明确指出“……艺术等等，不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配” 。^［17］只是受时代局限未能详尽地加以展开——毕竟法兰克福学派所描述的福特制文化工业直至20世纪初才诞生并规模化扩散，^［18］而马克思所生活的19世纪，在文化商品的生产过程中，“资本主义生产只能非常有限地被运用，这里的大多数情况，都还是向资本主义过渡的形式，就是说，从事各种科学或艺术的生产者……同真正的资本主义生产方式无关”，^［16］872或者“只是在很小的范围内进行”，对整个资本主义生产体系而言“是微不足道的，因此可以完全置之不理” 。^［16］873当今社会的情况已与19世纪截然不同，以大规模生产为特征的文化工业或产业体系已然是资本主义生产体系的重要组成部分，同时可以由劳动再生产的文化商品占据绝大多数市场份额，而那些不可再生产的文化商品反而可以忽略不计。

综上所述，既有的以政治经济学原理解释文化商品价值规律的研究往往浅尝辄止或与经典理论背道而驰，最终导致文化经济学的概念术语与原理体系混乱，难以与现有的经济学范式与体系相兼容。究其原因，一是部分研究者对政治经济学的学习与理解不够全面与透彻，二是其研究缺乏抽象与具体相结合的论证体系。本研究拟系统地回顾马克思和恩格斯的经典著作以及相关学术成果，承袭其“由抽象上升到具体”的逻辑方法，以期建构文化商品的价值规律的解释框架。具体分为三个部分：首先，回顾文化商品范畴的学理内涵、历史渊源与生产方式的变迁，厘清当代资本主义生产体系是在何种技术条件与组织条件下生产文化商品。其次，澄清劳动价值论之于文化商品的适切性以及文化商品的价值特性，并廓清与订正目前文化经济学界流行的种种误区，继而讨论实物与服务两种形态的文化商品的价值形成原理。最后，缕析文化商品的价格形成与调节机制，进而阐明整个社会如何向文化产业部门分配利润与劳动。要说明的是，尽管以往政治经济学（包括本研究）主要针对资本主义经济，但其中一些关于商品与市场的规律同样适用于社会主义市场经济。

就文化商品范畴而言，本研究主要考察的是区别于劳动能力本身的文化商品，即可满足人的精神文化需要、用于交换的各类劳动产品。^［19］153本研究并不打算纠缠于文化及文化产品的具体内涵是什么，这并不妨碍我们讨论日常生活中典型文化商品（如唱片、电影、玩具、图书等）的生产问题。

一切文化商品归根结底都是劳动创造的——即便是劳动能力，也是教育等劳动的产物，所以可从劳动的视角考察文化商品的生产方式。文化劳动过程具体表现为人的活动借助劳动资料使劳动对象发生预定的变化，从而形成文化商品。^{［9］208-211}其中，活劳动即文化劳动者脑力和体力的新的耗费；劳动对象即各类文化资源及其他物质资源，其中文化资源即固定着一定文化劳动的对象，或者说是物化或对象化的文化劳动，^［14］51它既可以是人类社会自发形成的，也可以是个人自觉创造的；劳动资料即文化劳动者直接掌握的、置于自己和劳动对象之间、将自己的活动传导到劳动对象上去的物或物的综合体，它既是人类劳动力的测量器，也是劳动借以进行的社会关系的指示器，而其中机械性的劳动资料（生产的骨骼和肌肉系统）最能显示一个社会生产方式的决定性特征，^{［9］209-210}也就是说，“各种经济时代的区别，不在于生产什么，而在于怎样生产，用什么劳动资料生产” ，^［9］210故应重点考察人们生产文化商品时所采用的机械性劳动资料。

如今，人们消费的包括文化商品在内的绝大多数商品都是复制工艺的结果。“艺术作品原则上总是可复制的” 。^［20］可以说，文化商品生产方式的演进史，也是一部复制技术变革史。不断更替的技术与工具等劳动资料形塑着各个时代以复制技术为中枢的文化生产范式。^［21］在农业社会中，人们常常运用临摹、传拓等技术手段复制与传承经典的文化作品，但这些方法的适用对象、精度或效率有限，且仅被少数人所掌握，表现为“精英文化形态”，此时文化产品的生产活动需仰赖供养制或赞助制，很少有属于资本主义范畴的文化商品现象；诞生于18—19世纪工业社会的具有转折意义的石板印刷法、摄影术、留声机等技术使文化产品由手工复制转向本雅明所谓的“机械复制”时代，人们得以规模化地制造与分配文化商品，例如唱片、有声电影等能使音乐以“罐头”形式来售卖，^［22］法兰克福学派所谓的现代面向大众市场的文化工业由此萌发；当今数字社会中的一些文化商品虽取得虚拟形态，但也要依托于数字设备，故遵照工业化标准与流程的生产方式并不会彻底消失，^［23］批量复制依然是现代文化产业的核心特征。^［24］总之，在资本主义生产体系中，为适应资本增殖的逻辑与要求，制造文化商品的劳动资料转变为数量庞大与功能互补的复制机器体系，于是整个社会的文化产品的生产力便以这种机器体系的数量与效能为衡量依据。本文将这种依循规模化复制生产范式的文化商品统称为现代文化商品，区别于以往时代零散生产出的传统文化商品。

资本家持有机器等劳动资料，但缺少足量的可供复制的文化资源与活劳动，所以其总要先购买一定的文化作品即具有独创性并能以有形形式表现或复制的智力成果，^［25］并且暂时支配一定的劳动能力。一方面，当今社会存在许多占有一定生产资料的独立创作者，在资本雇佣劳动的“普照之光”下，他们在形式上既是资本家也是劳动者，即自己雇佣自己。^{［16］869-870}例如，若一个音乐家用自己的纸笔或计算机设备创作了一首歌曲，接下来，他还需要将作品转交给专业的音乐制造商来进行加工、包装与复制，这一过程即“文化授权”。^［26］毕竟，将一首歌曲“灌装”为大量唱片并传递给公众所耗费的工程量，远甚于创作这首歌曲所需的劳动量。另一方面，还有一些人直接受雇于资本家，他们如同工业流水线上的工人，只能以计时或计件的方式来取得工资，其创造的文化作品全部属于资本家。无论是何种路径，创造文化作品与制造文化商品都可看作两个相对独立的环节，文化劳动者便划分为创作者与复制者两个工种。为便于分析，可将文化作品及其复制品分别称为“文化蓝本”和“文化副本”。文化商品的生产沿着“创造蓝本—复制副本”的流程展开，即创造性的活劳动物化为文化作品即蓝本，再经由复制机器体系大规模地产出副本，最终形成市场上的文化商品。值得注意的是，在此流程中“文化蓝本”所指称的不再是具体的物，而是一套创制特定文化作品的标准与方法，即一种知识。

（一）文化商品同样适用于“商品二因素”与“劳动二重性”

文化商品与其他商品一样，是一种二重的东西，即具有一定交换价值的使用价值。^［16］860但严谨地说，商品应是使用价值和价值，因为一个商品的价值是通过它表现为“交换价值”而得到独立表现的。^［9］76之所以如此区分商品的二因素，是因为古典政治经济学者发现商品的价格经常与其使用价值不成正比例关系，例如水和钻石，因而从商品中剥离出有别于使用价值的交换价值，并指出“使用价值（即效用）不是交换价值的尺度” 。^［13］1然而，个别学者却坚持效用价值论，或混用劳动价值论和效用价值论，认为二者可以相互补充、共同说明文化商品的价值量，例如援引新古典学派阿弗里德·马歇尔的经典观点：短期而言，效用决定价值；长期而言，生产成本（可解释为劳动量）决定价值。^［27］317这显然自相矛盾，其无法回答“在不算短期也不算长期的时间点上，商品的价值量由何决定”的问题，同时“效用”这一变量也过于主观而无法测定。^［28］即便是“边际革命”后的边际效用价值论也没有彻底解决效用价值论脱离现实的固有矛盾，因为它假定：个人对某种商品的需求量会随着拥有量的增加而递减。^［27］97连马歇尔本人也承认，这一假定不允许个人的性格和爱好随着消费活动发生变化，如一个人听的优美音乐越多，对音乐的爱好就会越强烈。^［27］89边际效用价值论显然不符合人们文化生活的实际，况且，马克思主义政治经济学不可能接纳这种未能触及价值本质的庸俗经济学的论调。^［9］184

要明确的是，虽然使用价值是交换价值的物质承担者，且为商品学这门学科提供材料，^［9］48-49但它不属于政治经济学的研究范围，^［15］12因而政治经济学中的价值一般指向交换价值。正因如此，价值理论研究的常见误区之一便是混淆交换价值与使用价值，这使不少学者（包括今天的文化经济学者）落进庸俗经济学的陷阱，甚至说：“劳动价值论与效用价值论都坚持商品的价格是由其价值（即有用性）决定的”。^［29］正如古典政治经济学的完成者大卫·李嘉图所感叹：“价值一词的暧昧，在经济学上，不知引出了多少错误和争执。”^［13］2而摆脱“效用决定价值”的庸俗见解，将交换价值归结于劳动时间或相同的社会劳动，是古典政治经济学一个多世纪的研究得出的最后的批判性成果。^［15］36马克思批判地继承这一观点，进一步提出劳动二重性、剩余价值学说等。其中，“商品中包含的劳动的二重性，是理解政治经济学的枢纽”，^［9］55也是解开文化商品价值问题的钥匙，即商品的二因素源于劳动的二重性，具体劳动形成使用价值，抽象劳动形成价值。

具体而言，在发达的社会分工形成后，多数人无力或无暇制造供自己消费的文化产品，他们只能以某种商品（包括货币）去置换所需要的文化商品。既然要交换，那么各种商品的交换价值就要转化为一种可以计量的共有的事物。^［9］50若剥离所有商品体的一切个性，它们无非是人类的劳动产品，是无差别的人类劳动的单纯凝结，所以只能是劳动形成商品的价值实体；^［9］51从另一个角度来说，人们购买商品，实际上就是用劳动购买，正如用自己的劳动取得此物，^［13］29因而价值是被物的外壳掩藏着的社会关系，^［15］18并非人与物的关系。之所以文化商品可以与其他商品进行交换，是因为双方的所有者都不计较各自商品中凝结的劳动的特性，抽象地看待彼此的具体劳动。例如，若一个画家用一幅画与一个农夫的粮食进行交换，那么画家不会因为艺术技巧的精妙、农夫不会因为栽培粮食的艰辛而贬低对方的劳动成果。的确，承认绘画等价于耕地有悖于许多有教养的人的认知，^［16］580他们经常鼓吹艺术作品笼罩着锄头和泥土决然没有的“高雅气息”或“神圣光晕”，但无论他们是否承认，画家与农夫事实上均将彼此的商品视作价值同等的事物、彼此的劳动视作同质的事物。^［9］91总之，马克思主义劳动价值论所谓的“劳动”，是指与劳动的形式、内容和个性（体力或脑力、物质或精神、简单或复杂）都无关的抽象劳动。^［15］14毕竟，一切劳动都不过是人体的机能，是人生理上的脑、神经、肌肉、感官等的耗费，^［9］88而且不论意识、精神和思维看起来多么超感觉，本身总是人脑这一肉体器官的产物。^［30］ 

商品的价值量以劳动的量来计量，劳动的量以持续时间来计量。^［9］51但是，各种劳动的困难和精巧程度不同，因而以商品所包含的劳动时间来衡量商品的交换价值，就必须把不同的劳动化为同样的简单劳动，^［15］14即在特定社会的平均生产条件、平均劳动熟练程度与平均劳动强度下生产这个商品所必需的劳动量。^［9］52一个商品可能是最复杂的劳动产品，但本身只表示一定量的简单劳动。^［9］58这条原理时常引发文化经济学者质疑，因为文化创作有时表现为难度极大和相当复杂的劳动，似乎不能通约为简单劳动。^［4］204毕竟，普通的农夫即便耗费再多的劳动时间，似乎也不可能画出一幅高水准的作品。但是，个人之间的天资差异远没有许多人所想的那样大。更多情况下，人们之所以拥有从事各自职业的才能，与其说是分工的原因，不如说是分工的结果，如农夫与画家之间的鸿沟便是分工掘成的。^［14］238即使彼时农夫对绘画一窍不通，但只要加以适当训练，也能或多或少地掌握绘画的技巧，进而不计时间代价地画出他想交换的那幅画。的确，要想找到衡量复杂劳动的困难和精巧的准确尺度，进而使其化为简单劳动并不容易，但人们在交换商品时可以由市场议价来大致调整转化的系数，使它们总体上两不相亏。^［31］

既然可以将文化商品中凝结的复杂劳动通约为简单劳动，那么其价值量也理应如同一般商品那样由社会必要劳动时间决定，但问题的要害是：如何确定生产某件文化商品所需的社会必要劳动时间。^［4］221市场上充斥着琳琅满目的文化商品，它们的外观与内容总是大相径庭，而马克思说过：社会必要劳动时间是“生产另一个同样的商品所需要的劳动时间”。^［15］15但是，结合前文对商品的规定，以及“交换价值表现为一种使用价值同另一种使用价值相交换的量的关系或比例”， ^［9］49此处应将“同样的商品”理解为同样的使用价值，而非局限于具体的物。事实上，马克思在举例说明商品间的交换价值时，并未考虑每个具体商品的外观等形式，^［9］80因为人们购买商品，不是为了获得商品体本身，而是为了满足自身的某种需要。显然，可在相同程度上满足特定需要的不同商品具有同等的使用价值，而同一种使用价值也可以寓于形形色色的商品体。例如，若某个人只想放松身心，那么可同一程度地满足这一需要的音乐、电影、小说等具有同等的使用价值。反过来说，表面上人们生产具体的物，其实生产的是抽象的使用价值。^［32］文化商品的再生产总是表现为同一种使用价值的再生产。之所以一些学者会以为文化商品不存在社会必要劳动时间的问题，正是未能透过商品体的外形而抽象地考察它们承载的使用价值。

进一步而言，马克思曾强调，其所说的劳动是指社会劳动，即从属于社会内部分工的劳动。^［16］38这意味着，不应仅仅将文化商品视为个人劳动的产物，而是社会总劳动的一个产物。例如，不再将某部经典小说看作是个人的作品，而是整个社会的作品，那么它的价值量代表着整个社会要花费多少劳动量或时间才可以产出与其具有同样使用价值的作品。假如一个社会持续尝试实现这一创作目标但已经失败[n]次，直至第（[n+1]）次才实现目标，即创作出[n]部没有达到预期水准且未得到价值补偿的残次品，那么最后一次成功作品的社会必要劳动时间便要包括全部作品所耗费的劳动时间。也就是说，对于社会而言，这些失败的作品也是必要劳动时间的一部分。

由对文化商品的社会必要劳动时间的规定可引申出另一条原理：文化商品的价值量取决于发生交换时生产该商品所需的劳动量，而不是劳动的对象形式。^［9］615换言之，同一件文化商品的价值量也会随着社会平均生产效率的变化而变化。当然，某种文化商品的社会平均生产效率不一定总是增长，也可能是下降，比如一些独特的创作技艺可能会随着时间的流逝而失传，或与其配套的生产资料毁灭而不可再造，那么人们就很难再生产相应的文化商品，例如一些古董与艺术品。但是，这并不是说承担“古董”这种使用价值的商品体不可再生产，实际上历史的各个时期都有属于它们的“古董”。

综上所述，在发达的市场经济条件下，要考察文化商品的价值与劳动的关系，应彻底地将具体劳动转化为抽象劳动、复杂劳动转化为简单劳动、个人劳动转化为社会劳动，这样就会发现文化商品与其他商品并无实质区别。

（二）文化商品的生产特性：蓝本作为类似于土地的资料

总的来说，劳动是商品的价值源泉。在商品生产的具体过程中，劳动往往会取得两种形式：一是新创造价值的活劳动；二是只能转移自身价值的物化劳动，即劳动资料与材料（合称为生产资料）中凝结的劳动。既然文化商品遵循一般商品的价值规律，那么，可以用公式将单个文化商品的价值量[W]表示为：[W=c+v+m]，其中[c]是劳动物化成的生产资料所转移的价值量，[v]是资本家支出的工资即劳动力的价值，[m]是利润或者说体现工人的剩余劳动或无偿劳动的剩余价值。^{［11］29-48}然而，文化商品的价值形成过程也表现出与其他商品的不同之处：在其他商品的生产过程中，机器、工具、厂房等劳动资料的使用价值会逐渐损耗直至报废，它们的全部价值便渐次且均匀地转移到新产品中，^［16］40但是文化蓝本作为一种知识并不会像机器那样丧失它的独立的使用价值，即对特定文化蓝本的“采撷”并不会减损其存量，比如出版商可以无数次原封不动地再版各种经典作品。这便出现一个有悖常理的推论：人们在市场上购买的文化副本仿佛不会包含创作者的劳动，即创作者的劳动没有得到补偿而且凭空消失。实际上，这一悖论源于资本主义私有制对文化生产领域的渗透与宰制。

起初，出版商等资本家为捍卫自己的垄断地位——尽管它们宣称是为尊重个人的劳动果实，推动各资本主义国家陆续建立起版权制度，这看似赋予了作者对其作品的垄断权，但其实作者缺少用以批量生产副本的生产资料，所以版权终究还是要落到资本家的手中，这样才能使文化的大规模商品化得以顺利进行。^［33］由此，资本家争相发起对文化蓝本的“圈地运动”。这种对文化蓝本的圈占，正如人们对土地的圈占，是一类非自然的社会状态。毕竟，创作者真正的劳动产品是作品本身，而不是法律后来赋予其作品的版权，故不属于劳动产品的版权也并非严格意义上的“商品”，只因为“要出售一件东西，唯一的条件是，它可以被独占，并且可以让渡”。^［11］714如此，蓝本披上商品的外衣变成形式上的生产资料。优质的蓝本如同肥沃的土地，与等量的活劳动结合后能创造出更多的使用价值，或者说以更少的活劳动创造同等的使用价值，从而形成超额利润。同时，各国现行法律通常规定具体作品的版权是有时限的，例如作者有生之年再加若干年，这使蓝本如同土地那样借由“地租（版税）”谋求经济上的实现。版权制度能推迟优质蓝本被普遍采用的时间，从而延长个别资本家维持垄断利润率的时间。至于如何确定某件文化作品的版权价格，就像是给本身没有价值的土地定价一样，并不能以价值量为依据，它们仅仅是印有一个取决于人们预期回报的虚幻价格。

尽管目前版权制度呈扩张之势，但每一个社会都不曾要求人们每一次使用他者创造的文化内容时都要付费，而是为文化的自由使用留下一定的空间即公共领域。如果“盗版”意味着不经允许而擅自使用他人的作品，那么整个人类的文明史就是一部盗版史。^［34］人们在创作过程中总要学习、借鉴与挪用业已积累的文化资源，其中多数是业已存在的历史文物、传说故事以及其他人民群众在社会生活中自发形成的公共文化元素，使用者不需要得到他者的许可和为之付费，所以这些资源只充当使用价值而非交换价值的形成要素。此外，社会生活中还有许多由政府或公益机构提供的免费文化产品，它们也可能给予人们创作的灵感与原料，但这些产品不是真正意义上的“免费”，它们的交换价值借由税收、捐赠等其他途径得以实现，故本研究将其包含的价值称之为“影子价值”，与之对应的价格即为“影子价格”。总之，“生产直接是消费，消费直接是生产”。^［15］200同一个文化产品既是这种劳动的结果，又可以是那种劳动所需的材料，它的角色取决于在劳动过程中的地位，^{［9］212-213}而是否参与新产品的价值形成则取决于其中包含的价值是否要得到补偿。

（三）实物型与服务型文化商品的差异化价值形成原理

日常生活中人们的文化消费对象主要分为两种形态：实物与服务，二者价值的具体形成原理有所差异。例如，当某个人想听一首音乐时，撇开免费的办法，他可以选择以下实物或服务形态的文化消费品。

第一，购买实体或数字版本的唱片，即实物商品。这一类型的文化商品占据着最主要的市场份额，基本上完全适用于前文所讨论的内容，即[W1=c1+v1+m1]，此处不再赘述。

第二，聘请一位歌唱演员到他面前表演，即单独享用的文化服务。这种表演即服务不会留下任何可以捉摸的、同提供这些服务的人分开存在的结果。“我所享受的，只是同歌唱家本身分不开的活动，他的劳动即歌唱一停止，我的享受也就结束”。^［16］866此处的关键问题是：这种服务是不是一种商品？只有它属于商品的范畴，才具有价值因素。从马克思的著作可以看出他本人对这一问题的答案似乎徘徊不定，如《政治经济学批判（1861-1863年手稿）》提到：“服务”是一种单纯作为使用价值来理解的劳动（这在资本主义生产中是次要的事情）。^［35］一般而言，服务指这种劳动所提供的特殊使用价值，就像其他商品提供自身的特殊使用价值，只是这种劳动的特殊使用价值取得“服务”这个名称，因为劳动不是作为物而是作为活动提供服务的，可是，这一点并不使它同某种机器（如钟表）有什么区别。对于提供服务的生产者来说，服务是有一定的使用价值（想象的或现实的）和一定的交换价值的商品；对买家来说，服务只是使用价值。^［19］144人们购买劳动，就是购买以服务形式提供的商品，用工资购买服务同其他任何商品都是一样的。^［16］865这里马克思将服务视为商品的一种特殊形式，但该手稿也同时说道：商品的概念意味着劳动体现、物化和实现在自己的产品中。劳动本身在其直接存在上不能直接看作商品，只有劳动能力才能看作商品，劳动是劳动能力的暂时表现。^［19］157总之，商品要么表现为物的形式，要么表现为劳动能力的形式，不能直接表现为活劳动本身。^［19］158这意味着商品必须有一个物质载体，那么服务便不是一种商品，也不是使用价值，而是劳动能力这种使用价值的发挥。^［36］如此看来，文化服务似乎既算是商品又不算是商品。

要解开这一悖论，需要注意马克思补充解释的一句话：“（商品）只有通过某种曲折的途径，才能表现为活劳动本身，这种途径在实践上似乎是无关紧要的，但在确定各种不同的工资的时候，则不然。”^［19］158这其实是说，劳动能力可以经由“某种曲折的途径”间接地表现为劳动或服务，而且这一点在确定工资时是紧要的。那么，买家购买的究竟是歌唱演员的劳动能力还是歌唱劳动呢？一方面，独立的文化劳动者可用自己的生产资料进行劳动，他们既再生产自身的劳动能力，又可以创造并占有一部分剩余价值（另一部分需交税），所以他们形式上可以具有资本家与劳动者的双重身份。^［16］869据此，可以说歌唱演员是“剥削”自己来生产音乐服务，即“所提供的不是他的劳动力，而是劳动力的职能，即一定的有用劳动”， ^［9］620他所取得的报酬经常超出自身劳动能力的价值，以便于增加自己家庭的生活资料、学习并获取更强的劳动技能乃至添置生产资料使自己变成真正的资本家。另一方面，买家真正需要的是音乐本身，他并不直接地消费歌唱演员的劳动能力，而是消费音乐服务。如果说买家是直接购买歌唱演员的劳动能力，这显然不符合等价交换的原则，毕竟买家所付的金钱往往多于再生产歌唱演员的劳动能力的价值量，所以他直接购买的是服务这种中介活动，只是不得不以间接地购买劳动能力作为前提。可以说，在此过程中，歌唱演员短暂地使自己的劳动能力表现为文化服务，而这种服务或活动取得商品的形式，即一个与买家花费的金钱同等价值的对象。

马克思曾提到：服务的价格怎样决定、同真正的工资有什么关系、在何种程度上受或者不受工资规律的调节等问题，将在研究工资（即涵括各种工资形式的雇佣劳动学说）^［9］623时加以考察。^［16］866然而，马克思生前没有如愿完成计划中包含各种特殊工资形式的《雇佣劳动》经济学分册，^［15］181也就未完整地论述服务的价值问题。但是，正如斯密所指出的，服务的价值可以由决定劳动者价值的同样方法（或类似方法）来决定，即由维持他们的生活或者使他们再生产出来所需的费用来决定。^［19］145

具体而言，若要使个人获得唱歌、雕塑、绘画等文化劳动技能，需要另外花费一定数量的价值或商品等价物（如场地、设备、教师等），^［16］47即社会要投入一定量的教育劳动，这种教育费用包括在生产劳动力所耗费的价值总和中。^［9］200若生产一种文化商品所需要的劳动越复杂，那么社会应投入的教育劳动越多。这种教育劳动与生产文化商品的复杂劳动是一前一后、相互分离的两个过程，分别用于劳动力和文化商品的再生产。^［37］除此之外，劳动力的价值还包括用来满足劳动者本人及其家庭所需要的生活资料，因而劳动力的价值规定包含着历史的和道德的因素。^［9］199比如，当公众将艺术看作是高雅的事物，赋予艺术家很高的社会地位，那么艺术家及其家庭经常会享受优渥的待遇，即远高于社会平均水平的生活资料，同时，公众与日俱进的审美素养也会不断抬高一个人成为艺术家的门槛，即后者要投入更多的金钱和时间学习和掌握更复杂和精湛的技艺，这两种情况都会要求全社会投入更多的劳动来实现艺术家这个工种的再生产。最终，歌唱演员所提供文化服务的价值为：[W2a=v2+m2=e+l+m2]，其中，[e]与[l]分别是教育劳动与必要的生活资料；特别要说明的是，[v2]直接地体现为劳动者自身当下的价值，而[m2]很可能在未来部分地构成新的[v2]。若歌唱演员使用自带的劳动资料如乐器进行表演，则服务的价值仍然为：[W2b=c2+v2+m2]。但是，假如从事文化服务的劳动者社会地位很低，其取得收入就只能勉强维持自己和家人的生活，不会有任何结余，那么其提供的服务价值仅为：[W2c=v2(+c2)]。

第三，购买演唱会的门票，即集体享用的文化服务。开办演唱会所要花费的金钱与精力往往超出个人的承担能力，因此，歌唱演员基本都是受雇于资本家（这个资本家也可能是他本人）。此时，市场上直接售卖的商品既不是实物，也不是一对一的服务，而是“门票”——集体享用某种文化服务的资格。其实，除了上文提到的将服务迂回地视作一种“商品”，我们不妨换种思路，将服务类比为一种转瞬即逝的物，这并不会导致最终的市场交易有什么实质区别——都是某种使用价值同其他等价物的交换，且这种演出服务同样遵循商品生产的复制逻辑。那么，整个演出服务的价值依然为：[W3a=c3+v3+m3]，其中，[c3]是演唱会的场地、设施、道具等物化劳动所转移的价值，[v3]是演员及其他全部工作人员的工资，[m3]是利润。理想状态下，卖家售票时将总票价相对均匀地分摊给[n]个顾客，即每张门票的“价值”为：[W3b=(c3+v3+m3)]/n。当然，现实中同一场演唱会的空间往往会划分为不同的区域或座次，这导致各观众所获得的审美体验即使用价值并不完全一致，票价受供求关系影响有所差异。对资本家来说，重要的不是单张门票的“价值”实现，而是全部预付资本的回报[m3]，有差额的票价也只是攫取更多总回报的策略而已。

上述三种情况基本可以涵盖当今社会所有文化商品的形态——实物商品、单独或集体享用的服务商品。至此，本研究已尝试给出探索各种文化商品价值形成原理的思路与方法。

（一）文化商品的价格因素均归结为价值量与供求关系

“价格是对象化在商品内的劳动的货币名称” ， ^［9］122但货币不是商品交换的前提条件，相反，商品本身可以“物物交换”，只是它们用货币这种特殊的商品来计量各自的价值。^［9］114正是商品世界的货币形式，用物的形式掩盖了私人劳动的社会性质以及私人劳动者的社会关系。^［9］93如今，人类普遍用相对没有价值的东西如纸片作为货币象征与价值符号，^{［15］95-96}即受特殊规律支配的信用货币。^［15］97纸票的量取决于它们在流通中所代表的金货币的量，它们的价值则完全决定于它们的量，^［15］100与其他商品的价值没有直接关系。同时，人的精神文化需要是主观且易变的，比如同一首音乐对同一个人乃至整个社会的使用价值也经常随时间而改变，因而如前文所述：计算文化商品的价值量时应以发生交换时生产特定使用价值的社会必要劳动时间为准。倘若不能把握这两点，仅从信用货币的数额与劳动的对象形式去考察文化商品的价格，就难以解释为何某件文化商品的价格会经常飘忽不定，进而否认“文化商品的价格以价值为基础”，转而去寻找其他的因素，这也导致多数学者事实上将价值与价格混为一谈，他们以为自己考察的是价值，其实只是表面的价格。目前，文化经济学界主要有三类对文化商品价格形成机制的代表性解释，即效用决定说、边际效用决定说和稀缺性决定说。

一是使用价值（效用）决定价格，即“价格是对效用的正确衡量”，^［27］121这是一种典型的混淆交换价值与使用价值的说法。诸如一些学者经常提到的“技艺价值”“历史价值”“美学价值”之类的因素，^［38］均属于使用价值而非交换价值的范畴，不能直接作为价格的依据。之所以这种解释广为流传，很大程度上是由于部分学者先入为主地判定使用价值很大的艺术品必然高价。其实，某些高价艺术品也是可以低成本复制的，例如，今天每个人都可以借助互联网观赏达·芬奇的画像《蒙娜丽莎》，如果他愿意也可以打印一份复制品摆放在家中。这份与原作在外观上别无二致的复制品不能取得与原作同等的价格，不过是源于艺术品的使用价值部分地包含人们对“真”的承认与追求（这类似于一种幻想），即当个人拥有原作时所取得的精神满足感远甚于复制品，这导致艺术品的再生产需要较多的社会劳动量，故价值量较大，加之极不均衡的供求关系，最终使其价格很高。

二是边际效用决定价格，即市场价格是在竞争条件下买卖双方对商品效用评价与博弈的结果。但是，日常生活中很少有人在购买商品时斤斤计较商品的边际效用，即某种物品的消费量每增加一单位所能增加的满足程度，这样的概念对许多民众来说难免有些晦涩难懂，而社会生活的经验事实却是相当简单明了——买家斟酌一件商品的购买“值不值”的时候，总会考虑到生产该商品可能需要的成本，同时允许卖家取得一定比例的利润，而卖家所关注的也只是利润。因此，边际主义的另一反对者——西方的后凯恩斯主义经济学基于大量的经验证据，将价格的形成原理解释为成本加价原则，即卖家在单位成本之上增加一定的预期利润来确定价格，^［39］然而这不过是浅薄地变相重复马克思的论断，二者的区别是：资产阶级庸俗经济学者将利润看作预付资本的应然回报，而非剥削劳动者得来的剩余价值。

三是稀缺性决定价格。除面向大众市场的文化商品，还有一些仅流转于拍卖行等场所的高价艺术品，于是有学者提出稀缺性决定价值或“稀缺价值”的概念，^［40］实际上他们是被表象所迷惑——相同时间内生产需要更多劳动量的商品，其产量当然更少，同时供求关系相对不均衡，就显得比较稀缺。可见，稀缺性也经常是劳动时间与供求关系所决定的。

综上所述，效用决定说和边际效用决定说实际上指向的是价值或价格的本体；稀缺性决定说针对的是古董、艺术品这类特殊文化商品，持该观点的学者实际上抛却价值概念而直接且纯粹地从供求范畴考察价格问题。就马克思主义经济学原理来看，与文化商品价格相关的全部因素都可归结为两点：价值量与供求关系。前文提到，文化商品的价值量[W=c+v+m]，由此决定的价格即斯密所谓的“自然价格”，即包括三个部分：补偿预付给工人的工资、补偿预付的生产资料以及利润。^［14］347除此之外，其他各种因素其实都是经由供求关系间接地影响文化商品价格变动，^［16］43或者本身就是价值量与供求关系的表现。

（二）文化商品生产部门的利润率变动与劳动分配额度

由于私人部门大量地生产文化商品，适用于单个商品的价值规律拓展为决定某类文化商品乃至整个文化生产部门所得利润率与劳动量的约束条件，^［11］202即价值规律所影响的不仅是个别商品，而且是不同社会生产领域的总产品，^［11］716这便是价值规律在市场运行层面的最终体现。具体而言，一定时期内，社会对某种文化商品即使用价值的总需要量有一定的限度。假如社会上某种文化商品的总量供大于求，就意味着社会向这个商品投放的劳动过多，接着该商品的价格会下降到生产价格之下，那么向该商品投放的生产资料与劳动力将随之减少，从而使得社会向该商品所投放的总劳动量同这种商品的有支付能力的总需要量相适应。竞争与供求关系总是力图使耗费在每一种商品上的劳动总量归结到这个标准上来。^［11］214

一种常见的发展经济学观点是，文化产业具有较高的“附加值”，即相同投入能创造出更多的利润，但长远地看，这种情况是短暂且个别的。换言之，高利润率不是文化产业的天然特征。之所以当今中国文化产业的利润率相对较高，是由于新中国成立以来尤其是改革开放以来国民经济快速发展使得民众的衣食住行等生理需要逐渐得以满足，继而萌生出更多、更高层次的精神文化需要，但短期内市场供给不足，所以整体上文化商品的市场价格高于其生产价格。特别要说明的是，假定较差条件下生产出的文化商品占据市场的很大份额，那么全部文化商品的市场价格就由前者来调节，^［11］204生产条件较优的企业便可以获取可观的超额利润率，即超出社会平均水平的利润率。在当前那些尚不成熟的文化市场上，一些龙头企业的利润率颇高，例如，公开数据显示游戏企业“米哈游”2022年的净利润率便接近六成，^［41］但总体来看，游戏这一生产行业内还存在大量的低利润率与亏损的企业。

资本统治下的文化商品经济以交换价值而非使用价值为生产目的，理性的资本家根本不在乎文化商品的使用价值，而只在乎资本的增殖效率，这有时会消磨文化的本真内涵，因而法兰克福学派及众多西方马克思主义学者都曾对此予以猛烈的抨击。但是，资本主义或者市场经济机制有弊亦有利，^［14］236这种工业化的文化生产方式也确实前所未有地使整个社会的文化财富呈井喷式增长。我们需要进一步思考的是：在社会主义乃至未来的共产主义社会，当文化产品的生产资料公有制与社会化生产成为一种常态，人们的文化生产活动将彻底打碎资本的枷锁，其目标便从交换价值变为使用价值，即真正的文化财富，彼时社会应该如何实现文化产品的生产与分配活动。事实上，这一情景已经萌生，中国的“文化事业”便是一种以公有制的生产资料为社会提供公共文化产品的经济系统。

在考察文化商品乃至文化经济学的诸多议题时，一方面，应以马克思主义经济学作为基本框架，其作为一门以富国裕民为目标，^［42］研究人类社会生产、交换并相应地分配产品的条件和形式的科学，^［43］能够补强文化经济学研究的学理性与科学性，进而用以指导社会主义文化产业与事业发展。另一方面，鉴于理论的建构总需要历史与现实的例证，应秉承“由抽象上升到具体”的逻辑方法，也就是随着理论推演的层层递进，逐步放宽一些前提条件并考量更多的现实因素，以便于逻辑演绎能够贴合实际生活。

编辑：张雪怡

校对：康仪欣

终校：杨丽雯